Diferencia entre revisiones de «Música Eclesiástica»

Última revisión de 10:09 24 jul 2020

Este término denota la música que, por orden o con la aprobación de la autoridad eclesiástica, se emplea en relación con el servicio divino para promover la glorificación de Dios y la edificación de los fieles.

Contenido

1 Naturaleza e importancia
2 Regulaciones de la Iglesia
3 Cualidades
4 Varias partes del servicio divino
5 Canto por la congregación
6 Las mujeres en los coros de la Iglesia
7 La reforma en práctica
8 Música religiosa

Naturaleza e importancia

Así como San Felipe Neri cantaba espontáneamente las oraciones de la última Misa que celebraba, así toda música religiosa verdadera es sólo una oración exaltada ---una expresión exultante de sentimiento religioso. La oración, la canción, la ejecución de los instrumentos y la acción, cuando son organizados por la autoridad, constituyen los elementos del culto público, especialmente de una liturgia oficial. Este fue el caso de los paganos, los judíos, y también en la Iglesia desde tiempo inmemorial. Estos elementos constituyen, en conjunto, una unidad orgánica en la que, sin embargo, la música forma una parte sólo en ocasiones solemnes, y sólo en conformidad con las regulaciones de la autoridad adecuada. Como el hombre le debe a Dios lo más alto y lo más bello, la música puede emplear en estas ocasiones sus medios más nobles y eficaces.

La música eclesiástica tiene en común con la música secular la combinación de los tonos en la melodía y la armonía, la división del tiempo en ritmo, medida y tempo, la dinámica, o la distribución del poder, el color del tono en la voz y los instrumentos, los estilos más simples y más complicados de composición. Sin embargo, todos estos deben adaptarse a la acción litúrgica, si la hay, a las palabras pronunciadas en la oración, a la devoción del corazón; debe ser calculada para edificar a los fieles, y en definitiva debe servir al propósito para el que se lleva a cabo el servicio divino. Cada vez que la música, en lugar de asumir un carácter de independencia y de mero adorno, actúa como auxiliar de los otros medios de promover el culto de Dios y como un incentivo al bien, no sólo no interfiere con la ceremonia religiosa, sino, por el contrario, le da el mayor esplendor y eficacia. Sólo aquellos que no responden a su influencia, o que obstinadamente cultivan otras formas de devoción, se imaginan que la música los distrae de su culto. La música adecuada, por el contrario, eleva al hombre sobre los pensamientos diarios triviales a un estado de ánimo ideal y alegre, fija la mente y el corazón en las palabras y acciones sagradas, y la introduce en la atmósfera devocional y festiva adecuada. Esta conveniencia tiene en cuenta las personas y las circunstancias, al introducir variaciones de acuerdo con la naturaleza y el uso de los textos, de acuerdo con el carácter de la acción litúrgica, de acuerdo a la temporada eclesiásticas, e incluso de acuerdo a las diversas necesidades de las órdenes contemplativas y el resto de los fieles.

El instinto religioso natural insta al hombre a honrar a Dios por medio de la música, así como por las otras artes, y a aumentar su exaltación religiosa cantando alegremente. Esta importancia del canto en relación con el servicio divino nunca se ha perdido de vista. Bajo la antigua ley, en cumplimiento de los mandamientos de Dios mismo, la música del Templo jugaba un papel muy elaborado. Canciones de victoria de naturaleza religiosa se mencionan en Éxodo 15 y Jueces 5. A menudo la música sagrada le exaltaba el espíritu a los profetas. David embellecía las ceremonias religiosas con himnos y el uso de instrumentos (Amós 6,5; Neh. 12,35; 2 Crón. 29,25 ss). Con él aparece Asaf en el papel de poeta y cantante, y desde los tiempos de David "los hijos de Asaf" con otras familias fueron organizados en clases (I Crón. 25).

Debido a circunstancias externas, la Iglesia cristiana primitiva era muy comedida en sus manifestaciones religiosas, y la adopción de la música del Templo, en la medida en que sobrevivió, hubiese sido difícil debido a los conversos del paganismo. Además, la práctica de la religión por parte de los primeros cristianos era de una naturaleza tan puramente espiritual que por el momento se podía prescindir de cualquier ayuda sensible, como la de la música. Sin embargo, las palabras de San Pablo, aunque sólo se tomen en un sentido espiritual, nos recuerda la fuerza de la concepción de la música en el Antiguo Testamento: "Recitad entre vosotros salmos, himnos y cánticos espirituales; cantad y salmodiad en vuestro corazón al Señor" (Efesios 5,19). Tertuliano relata que durante el servicio divino se leía la Sagrada Escritura y se cantaban salmos, y que incluso Plinio había comprobado que los cristianos honraban a su Señor antes del alba con el cántico de un himno (Apol. II). Eusebio, en confirmación "de las regulaciones hasta ahora seguidas por la Iglesia", cita el testimonio de Filón, quien relata que los terapeutas[1], durante sus comidas festivas, cantaban salmos de las Sagradas Escrituras y otros himnos de diversos tipos en ritmo solemne en estilo monódico con responsorios corales (Hist. Ecl., I, XVII). Cualquiera que haya sido la naturaleza del canto de los terapeutas, Eusebio da testimonio de la costumbre tradicional de la Iglesia.

Mientras que San Atanasio restringió el canto de los salmos a una especie de recitación, San Ambrosio introdujo con gran éxito en Milán (y en la mayor parte del mundo occidental) el canto antifonal de los salmos "a la manera de Oriente". San Agustín se pregunta si no sería más perfecto negarse a sí mismo el placer derivado del cantar, pero concluye su reflexión coincidiendo con las prácticas existentes, y con frecuencia da testimonio de las costumbres de su época (cf. Conf. IX, 7.; X, 33; en Ps XXI y XLVI; Retr., II, 11). San Jerónimo, en referencia a Efesios 5,19, exhorta como sigue a los jóvenes cuyo deber es cantar en la Iglesia: "Que el siervo de Dios cante de tal manera que sean las palabras del texto, en lugar de la voz del cantante, lo que cause deleite, y que el espíritu maligno de Saúl pueda apartarse de los que están bajo su dominio, y no pueda entrar en los que hacen un teatro de la casa del Señor ".

En los Cánones Apostólicos también se menciona cierta clase de cantantes litúrgicos. El antedicho canto antifonal y responsorial destinado para el pueblo muestra que el canto no se limitaba al coro. San Agustín escribió un himno extenso para ser cantado por el pueblo en la forma del Salmo 119(118) ---no en metros clásicos, sino en versos acentuados populares con dieciséis sílabas sin acento y la rima en la vocal final. La himnología en la forma clásica se remonta a Ambrosio e Hilario. Pero ya se ha dicho suficiente para indicar la práctica y la naturaleza del canto en la Iglesia primitiva, bajo cuya fomentadora protección se desarrolló tan maravillosamente más adelante. La historia da el testimonio más convincente de la importancia que la Iglesia siempre ha concedido a la música en relación con su culto.

Regulaciones de la Iglesia

Fascistol de la catedral de Segovia

El interés de la Iglesia en la música también se demuestra por sus numerosas leyes y reglamentos calculados para fomentar la música digna del servicio Divino. El derecho de la Iglesia a determinar la materia y la forma de lo que se canta en el marco de su liturgia es incuestionable. Partidarios musicales de mente estrecha parecen dispuestos a temer que la música como un arte no reciba la debida consideración, si no se le permite seguir su propio camino sin control. Estos temores tienen generalmente por su base la teoría de que el arte es un fin en sí mismo, y no que no debe servir, salvo indirectamente, a ningún fin fuera y otro que a sí mismo. Este principio sólo podría tener una cierta justificación, si la dependencia externa fuese a obstaculizar el pleno desarrollo de la música. Pero este no es el caso. De hecho, la historia de su desarrollo muestra que la música eclesiástica no debe temer ninguna comparación entre sus logros y los de la música secular.

Muchos músicos competentes han admitido esto francamente en el caso del canto gregoriano simple ---no sólo hombres como Witt y Gevaert, sino también Halévy, Mozart y Berlioz. Halévy considera el canto como “la más bella melodía religiosa que existe en la tierra”. La declaración de Mozart “que él cambiaría toda su música por la fama de haber compuesto el prefacio gregoriano”, suena casi hiperbólica. Berlioz, que él mismo escribió un grandioso Réquiem, declaró que "nada en la música se podría comparar con el efecto de la Dies Irae gregoriana" (cf. Krutschek, "Kirchenmusik"). Ambros ha dicho: "El poder fundamental, la animación de toda la música que no es hecha, sino que creció (como es el caso de la música folklórica), pertenece por excelencia al canto gregoriano". Por esta razón Gevaert considera que la cualidad más característica del canto es el hecho de que nunca se pone viejo "como si el tiempo no tuviese ningún poder sobre él". No es el más conspicuo, sino el medio artístico más sencillo el que produce la impresión más profunda y duradera, cuando se emplea hábilmente. El primer requisito es que se le dé expresión verdadera a los sentimientos contenidos en el texto, y que no queden ocultos por molestas formas externas. Hay que reconocer que piezas como el Te Deum, Lauda Sion, las Lamentaciones, las Misas de Réquiem, así como muchos introitos, graduales, y tractos, proveen un placer infalible, que emplean sólo los medios más simples para expresar el estado de ánimo deseado y que son admirablemente adaptados para promover la devoción.

Sin embargo, la Iglesia no desprecia los medios artísticos de una naturaleza más elaborada, como se demuestra por el largo jubili del canto tradicional (según aparece en la edición del Vaticano) y todavía más por la música polifónica eclesiástica (al estilo de Palestrina). Músicos modernos de primer orden han pronunciado sentencia favorable sobre este estilo. Wagner era un entusiasta admirador de Palestrina; Mendelssohn hizo todo lo posible por reunir Misas, impropreria , salmos, motetes de los viejos maestros, que él prefería a toda la música eclesiástica de los escritores modernos. De hecho, hay muchas obras de Orlando di Lasso, Allegri, Vittoria, en las que surgieron los medios de expresión más elaborados, pero que, sin embargo, se ajustan a todos los requisitos litúrgicos y son, por así decirlo, efusiones espontáneas de corazones que adoran (cf. música polifónica o de contrapunto). Además del canto llano y el estilo polifónico, la Iglesia también acepta a su servicio las composiciones homofónicas o figuradas con o sin acompañamiento instrumental, escritas, no en los antiguos modos eclesiásticos, sino en una de las claves modernas mayores o menores. La Iglesia recomienda de todo corazón el canto gregoriano, alaba expresamente el estilo polifónico y por lo menos tolera el moderno.

Según el "Motu proprio" de Pío X (22 de noviembre de 1903), los siguientes son los principios rectores generales de la Iglesia: "La música sacra debe poseer, en el más alto grado, las cualidades propias de la liturgia, o más precisamente, santidad y pureza de forma de la que surge espontáneamente su carácter de universalidad. Debe ser santa, y por lo tanto, debe excluir toda profanidad, no sólo de sí misma sino también de la forma en que es presentada por los que la ejecutan. Debe ser verdadero arte, pues de otro modo no puede ejercer en las mentes de los oyentes esa influencia que la Iglesia medita cuando recibe en su liturgia el arte de la música. Pero también debe ser universal, en el sentido de que, si bien a cada nación se le permite admitir en sus composiciones religiosas las formas especiales que se puede decir que constituyen su música nativa, sin embargo estas formas deben estar subordinadas de tal manera a las características generales de la música sagrada, que nadie de cualquier nación pueda recibir una impresión que no sea buena al oírlas".

En cuanto a la música moderna, el "Motu proprio", dice: "La Iglesia siempre ha reconocido y honrado los progresos en las artes, admitiendo al servicio de la religión todo lo bueno y lo bello descubierto por el genio en el curso de los siglos ---siempre, sin embargo, teniendo en cuenta las leyes litúrgicas. En consecuencia, la Iglesia también acepta la música moderna, ya que ella también proporciona composiciones de tal excelencia, sobriedad, y gravedad, que no son de ninguna manera indignas de las funciones litúrgicas. Aun así, ya que la música moderna ha llegado a servir principalmente a usos profanos, se debe tener cuidado que las composiciones musicales de este estilo admitidas a la Iglesia no contengan nada profano, que estén libres de reminiscencias de motivos teatrales, y que no estén arregladas, incluso en sus formas externas, a la manera de piezas profanas". Es muy lamentable que los más grandes maestros de los tiempos modernos, Mozart, Haydn y Ludwig van Beethoven, dedicaron sus maravillosos dones principalmente a usos seculares, y que sus Misas son totalmente inadecuadas para fines litúrgicos ---una inadecuación libremente reconocida por Mendelssohn Liszt , y Wagner. La razón de su inadmisibilidad yace en su tratamiento del texto sagrado, en la instrumentación, en el hecho de que no se ajustan a la acción litúrgica, y a menudo en una elaboración excesiva de forma que interfiere seriamente con la devoción de los fieles. A pocas composiciones de estos maestros (como el “Ave Verum” de Mozart) no se merecen este reproche. El mero hecho de que un Gloria o un credo de Haydn, por ejemplo, retrase veinte minutos el progreso del servicio, mientras que las otras partes de estas Misas son de igualmente excesiva longitud, es suficiente para hacerlos no aptos para el uso litúrgico. Las siguientes palabras del "Motu proprio" son aplicables a un sinnúmero de composiciones: "Entre los diferentes tipos de música moderna, que parecen menos adecuados para acompañar las funciones de culto público está el estilo teatral, que tuvo su mayor auge, sobre todo en Italia, durante el siglo pasado. Este, por su propia naturaleza, es diametralmente opuesto al canto gregoriano y a la polifonía clásica, y por lo tanto, a la ley más importante de toda la buena música. Además de la estructura intrínseca, el ritmo y lo que se conoce como el convencionalismo de este estilo se adaptan muy mal a las exigencias de la verdadera música litúrgica."

El compositor o intérprete no debe ignorar este deseo de la Iglesia, tan frecuentemente reiterado. Ya que la sacralidad de la liturgia ha hecho que la Iglesia le dicte al sacerdote, hasta el más mínimo detalle, qué vestimentas, palabras, vasos debe emplear en el cumplimiento de sus funciones ---cuyas regulaciones no puede pasar por alto sin pecar--- así también los reglamentos relativos a la música eclesiástica son vinculantes para los cantantes, ya sea que los individuos entiendan o no las razones de este reglamento. Es cierto que las desviaciones insignificantes de las reglas, debido a circunstancias especiales, a veces son excusables. Las regulaciones aparecen en el Misal, el "Caeremoniale Episcoporum” y los decretos de los concilios y los ¨Papas. Los decretos universalmente vinculantes de la Congregación de Ritos están reunidos en "Decreta authentica", y desde 1909 han sido publicados en el "Acta Apostolicae Sedis".

Las directrices puramente locales no necesitan publicación especial para los directamente interesados. En algunos casos es legítimo asumir que, en materia no esencial, una regla dada tiene un carácter más bien directivo que prescriptivo, siempre que el texto no declare lo contrario. Decretos requeridos por condiciones puramente locales sólo son vinculantes en el lugar al que se han dirigido. En algunos casos es legítimo investigar y protestar contra un reglamento antes de que sea vinculante. Siempre que dificultades excepcionalmente graves se interpongan en el camino, las leyes positivas no son vinculantes, salvo que el legislador expresamente insista en su cumplimiento. Debido a la diferencia en las condiciones locales, los obispos pueden a veces utilizar su propio criterio en la aplicación de una ley determinada. Las costumbres antiguas deben tratarse con alguna lenidad, a menos que la autoridad eclesiástica determine expresamente lo contrario. Las respuestas a las preguntas contenidas en el "Decreta Authentica" o "Acta Apostolicae Sedis" suelen ser consideradas como vinculantes, si son para aplicación general y no sólo local. El grado de fuerza vinculante depende de la importancia del asunto en cuestión, y se puede deducir del grado de firmeza o énfasis con que el legislador inculca una determinada ley.

Los textos verbales y musicales están igualmente sujetos al control eclesiástico. El uso de la edición del Vaticano del canto gregoriano ha sido generalmente vinculante desde el 25 de septiembre de 1905. Sin embargo, los obispos pueden, debido a las dificultades locales, aplazar la ejecución de la ley. (La orden se da en forma leve: "Es nuestro deseo más vivo que los obispos", etc.). El "Motu proprio" instruye que todas las demás actuaciones musicales deben ser vigiladas por una comisión designada por el ordinario, para que en todos los lugares se puedan interpretar composiciones del carácter adecuado y dentro de la capacidad de los cantantes.

Reglamentos tan sabios como éstos obligan a la obediencia. En consecuencia, el Santo Padre tiene derecho a esperar que "obedezcamos a partir de la convicción de que, al hacerlo, actuamos por razones que son claras, sencillas y fuera de toda duda." La consideración del propósito con el que se emplea la música eclesiástica, de su estrecha relación con la liturgia y de la inspiración del Espíritu Santo, es base suficiente para esta convicción. Nadie está obligado a admirar, como en cada detalle inigualable e insuperable, el canto prescrito. Es suficiente aceptar el canto gregoriano como norma y modelo supremo de toda la música de la Iglesia católica y aprobar su uso. No se nos pide que abandonemos toda opinión personal científica y estética, o que evitemos la investigación y la discusión teórica. Sin embargo, si el legislador no insta a la ejecución inmediata de una ley cuando, debido a las dificultades a superar, es más probable que haga más daño que bien, no se debe entender que éstas denotan las dificultades comunes que se habían previsto, ni la diferencia en nuestro propio gusto debe considerarse un obstáculo. Las reglamentaciones relativas a la música eclesiástica son generalmente vinculantes, bajo pena de pecado, y las distinciones sutiles para escapar de esta responsabilidad son inútiles. Para el compositor de genio estas ordenanzas no son trabas, sino que más bien sirven para mostrarle cómo hacer su trabajo y a la vez una fuente de deleite artístico y de edificación. Todas estas observaciones se aplican igualmente al cantor.

Cualidades

La primera y más urgente condición que la Iglesia impone respecto a su música es que esté en conformidad con el lugar, el tiempo y el propósito del culto divino; que sea sacra y no profana; en otras palabras, que sea música eclesiástica y no teatral. La música teatral está tan fuera de lugar en una iglesia como la representación de un drama secular, la exposición de una escena bélica, o incluso una estatua que represente a una deidad pagana. La ejecución de tal música dirige la atención no al altar, sino a la tribuna del órgano. Los músicos mismos con frecuencia no han podido reconocer claramente la diferencia entre la música eclesiástica y la de concierto. Mozart usaba partes de sus composiciones religiosas en cantatas seculares y extractos de sus óperas para propósitos eclesiásticos. También se ha compilado una Misa a partir de algunas de las composiciones profanas de Haydn. El "brindis de notas", la absorción completa de nuestra conciencia artística por las combinaciones artísticas, melódicas o armónicas y melodías sensuales, la exhibición de virtuosismo instrumental, los alegres movimientos de las Misas tonales pone en fuga todo recogimiento devoto del acto de sacrificio y toda oración sincera. La marcha, el baile y otros ritmos sacudidos, arias de bravura, y el estrépito de los instrumentos afectan los sentidos y los nervios, pero no tocan el corazón. Incluso una reminiscencia de la sala de conciertos es una distracción para los que desean orar.

Los textos sagrados no son el elemento menor en la eficacia de la música eclesiástica, pues inspiran al compositor, al cantante y el oyente, aunque de maneras diferentes. En el "Motu Proprio" leemos: "El texto litúrgico ha de cantarse como está en los libros, sin alteraciones o inversión de las palabras, sin repeticiones indebidas, sin romper sílabas y siempre de una manera comprensible para los fieles que escuchan." Sólo de este modo se salvaguardan la sacralidad del texto y las necesidades del oyente. Los textos se prescriben para todos los cantos oficiales (Misa, vísperas, etc.), y se encuentran en la lengua latina. El Motu Proprio dice sobre este punto:. "No es lícito confundir el orden o cambiar los textos prescritos por otros seleccionados a voluntad u omitirlos total o parcialmente. Sin embargo, está permitido de acuerdo a la costumbre de la Iglesia Romana, cantar un motete al Santísimo Sacramento después del Benedictus en una Misa solemne. También se permite, después que se ha cantado el ofertorio de la Misa, interpretar un breve motete durante el tiempo que resta con palabras aprobadas por la Iglesia." Debido a la diversidad y mutabilidad de las lenguas modernas, la Iglesia conserva para sus funciones litúrgicas (incluso para la simple missa cantata) la lengua latina, santificada por edades de servicio. Ella tampoco permite que se traduzcan al idioma vernáculo las oraciones individuales y cantos con propósitos litúrgicos. (La decisión más importante sobre este punto se halla en la “Decreta authentica” bajo “Cantilena” y “Cantus”.) El "Motu Proprio", dice: "Está prohibido cantar cualquier cosa en el idioma vernáculo en las funciones litúrgicas solemnes; mucho más cantar en el vernáculo las partes variables o comunes en la Misa y el Oficio".

Al lenguaje tradicional de su liturgia la Iglesia une su propia forma de música tradicional, que caracteriza su canto y la distingue de la música de concierto y ópera. El "Motu Proprio", dice: "Las diferentes partes de la Misa y del Oficio deben mantener, incluso musicalmente, ese concepto particular y la forma que la tradición eclesiástica les asignaron, y que está admirablemente expresado en el canto gregoriano". Al mantener su forma musical para sus variados cantos (por ejemplo, para el Sanctus, los himnos, los salmos), o al admitir su modificación sólo dentro de ciertos límites, la Iglesia protege su propia música en contra de la destrucción de ese carácter que le es propio.

La relación de la música eclesiástica con el texto por un lado y la música instrumental por el otro es lo que la distingue esencialmente de la música secular. La actitud de reserva que mantiene la Iglesia sobre este punto es expresada en el "Motu Proprio" de la siguiente manera: "Aunque la música propia de la Iglesia es música puramente vocal, también se permite la música con el acompañamiento del órgano. En algunos casos especiales, dentro de los límites debidos y en la adecuada consideración, se pueden permitir otros instrumentos, pero nunca sin el permiso especial del ordinario, de acuerdo con el “Caeremoniale Episcoporum”. Como el canto debe tener siempre el lugar principal, el órgano o los instrumentos deberían limitarse a mantener y nunca suprimirlo. No se permite preceder el canto por largos preludios o interrumpirlo con piezas de intermedio."

El piano y los instrumentos ruidosos y frívolos (por ejemplo, tambores, platillos y campanas) están absolutamente excluidos. Los instrumentos de viento, por su carácter más turbulento y molesto, sólo son admisibles como acompañamiento al canto en las procesiones fuera de la iglesia. Dentro del edificio "será permisible sólo en casos especiales y con el consentimiento del ordinario la admisión de un número de instrumentos de viento, limitada, juiciosa y proporcionada al tamaño del lugar, siempre que la composición y el acompañamiento a ejecutarse estén escritos en un estilo grave y adecuado y similar en todos los aspectos al propio al órgano." Las restricciones que la Iglesia imponía antes a este respecto eran aún mayores. Aunque Josefo habla de los maravillosos efectos producidos en el Templo por el uso de los instrumentos, los primeros cristianos eran de una fibra demasiado espiritual para sustituir los instrumentos sin vida o usarlos para acompañar la voz humana. Clemente de Alejandría condena severamente el uso de instrumentos, incluso en los banquetes cristianos (PG, VIII, 440). San Juan Crisóstomo contrasta agudamente las costumbres de los cristianos de la época cuando gozaban de total libertad con las de los judíos del Antiguo Testamento (ibid., VI, 494 - 7). Del mismo modo escriben una serie de escritores eclesiásticos hasta Santo Tomás (Summa, II-II, Q. XCI, a. 2).

Sin embargo, en la época carolingia se comenzó a usar el órgano y hasta el siglo XVI fue utilizado exclusivamente para el acompañamiento del canto, y su uso independiente se desarrolló de forma gradual ( Scarlatti, Couperin, Bach). El toque del órgano perfeccionado encontró favor cada vez mayor a los ojos de las autoridades eclesiásticas, y sólo de vez en cuando hubo necesidad de corregir un abuso. El Concilio de Trento (Ses. XXII) dice: "Todas las formas musicales, ya sea de órgano o de voces, que sean de carácter frívolo y sensual, deben ser excluidas de la Iglesia." La naturaleza del órgano es, en gran medida, una protección contra su mal uso; su poder y su plenitud se prestan admirablemente para la majestad del servicio Divino, mientras que otros instrumentos sirven más fácilmente a propósitos profanos.

A partir del siglo XVI, los instrumentos de orquesta fueron admitidos a algunas iglesias y capillas de la corte, pero pronto le siguieron las regulaciones restrictivas. Mientras que di Lasso en Munich, Monteverde en Venecia y Scarlatti en Nápoles tenían a su disposición grandes orquestas, las iglesias más pequeñas con recursos más modestos se conformaban con el uso de la trompeta o el trombón en adición al órgano. El cultivo de la música sacra y profana por los mismos músicos resultó perjudicial para la música eclesiástica, y, finalmente, la Iglesia tuvo que librar una guerra abierta con la música teatral moderna en los servicios religiosos. La insinuante dulzura de Mozart, la hilaridad piadosa de Haydn, el apasionamiento violento de Beethoven y la intensidad dramática de Cherubini contrastan marcadamente con la sublime dignidad religiosa y la gravedad de Palestrina. Maurice Brosig, aunque bastante libre y subjetivo en sus propias composiciones, siempre excluyó sus obras de la iglesia. Los instrumentos de concierto pueden, bajo ciertas circunstancias, producir en la iglesia un efecto muy brillante y un estado de ánimo exaltado. En general, sin embargo, son más bien molestos que devocionales. Su tendencia es a predominar, y tienden a oscurecer la declamación del texto.

Richard Wagner dice una palabra vigorosa a favor de la música puramente vocal en la iglesia: "A la voz humana, el vehículo inmediato de la palabra sagrada, pertenece el primer lugar en las iglesias, y no a las adiciones instrumentales o al raspado trivial que se encuentra en la mayoría de las piezas de iglesia de hoy. La música de la Iglesia Católica puede recuperar su pureza anterior sólo mediante un retorno al estilo puramente vocal. Si un acompañamiento se considera absolutamente necesario, el genio del cristianismo ha proporcionado el instrumento digno de tal función: el órgano” (Gesammelte Werke, II, 337). No hay duda de que esas cualidades absolutamente necesarias para la música religiosa, es decir, la modestia, la dignidad y emotividad, son más inherentes al estilo puramente vocal que a cualquier otro. La reserva y la humilde moderación le corresponden a la casa de Dios. Las melodías sentimentales y afeminadas son incompatibles con la seriedad digna del estilo polifónico a capella, y este estilo más que ningún otro contrarresta la tentación de un compositor de disfrutar de ellas. Al igual que la actitud externa del adorador en la iglesia, la palabra litúrgica interpretada vocalmente y la ejecución del órgano deben ser respetuosas y decorosas. Es innegable que la música vocal es, en general, más expresiva que el tono producido mecánicamente de los instrumentos. El sentimiento religioso encuentra su expresión más natural en la expresión vocal, pues el corazón humano es la fuente de devoción y canto.

Pier Luigi da Palestrina con con el Papa Julio III]A partir de estas consideraciones se deduce que la calidad del tono, el tempo y el ritmo de la música vocal acompañada por el órgano son más conformes con el estado de ánimo religioso que lo que es el carácter de instrumentos de orquesta. El órgano de hecho puede ser amplio y de gran alcance, pero su volumen de tono es siempre el más uniforme, y no está tan sujeto a la voluntad arbitraria del intérprete como lo está la orquesta. Los instrumentos de orquesta permiten una amplia gama en la división y subdivisión, retraso y aceleración del tiempo ---sutilezas que no conducen a la calma necesaria para la oración. Lo mismo puede decirse con respecto al ritmo. Así como la gran flexibilidad, el carácter frívolo o apasionado del ritmo irregular, en general, son expresivos de un estado de ánimo mundano, superficial e inquieto, así el ritmo reposado y simétrico es expresivo de y conduce a un estado de ánimo propicio para la oración. Un movimiento lento y ordenado es más acorde con la naturaleza del órgano. No fue por accidente que el ritmo medido del canto gregoriano fue abandonado pronto, ni es deseable interpretar a un ritmo demasiado mecánico incluso las obras polifónicas de los viejos maestros. Cuanto más puramente los elementos mecánicos ayuden a la expresión del estado de ánimo religioso, más adecuada se convierte la ejecución para la iglesia. Por otra parte, una medida delicadamente definida es estéticamente preferible a la libertad excesiva. Otro elemento de suma importancia en la música eclesiástica, que es de hecho generalmente sugerido por el texto, es la interrelación entre las frases melódicas, la proporción rítmica o simetría entre las diferentes partes de la composición: estas parecen conformarse externamente a la respiración de los cantantes e internamente a las emociones del corazón piadoso, mientras que la medida es únicamente un medio para regular el tiempo.

Pablo III, por Tizziano

Por último debe considerarse, como uno de los atributos distintivos de la música eclesiástica, el carácter de los modos gregorianos. Los modos, que tienen más en común con nuestro tono menor moderno y contienen el intervalo de tercera menor, el símbolo de la moderación y la contención, en gran medida predominan en el canto gregoriano. La música armónica se ha ido reduciendo a los dos modos o llaves, mayores y menores: la clave más importante tiene más libre movimiento, mayor brillo y resolución, mientras que la escala menor en su parte inferior tiene un carácter vacilante y misterioso, y se asemeja a la mayor sólo en su sección superior. En la música eclesiástica esta duda y misterio expresan felizmente en la modestia y la humildad del adorador. Incluso los modos gregorianos (F y G) que tienen más semejanza con nuestra escala mayor pierden ese carácter en su parte superior. El carácter mayor, como lo tenemos en nuestra escala C mayor, ocurre muy rara vez en el canto gregoriano. El auto dominio tan delicadamente transmitido en los modos de la iglesia desaparece por completo en la aparentemente ilimitada libertad y el movimiento tormentoso de la música de concierto. Esta última hace uso del elemento cromático, la modulación de una clave a otra, el color del tono, las distintas formas de composición (sonata, etc.), y todos los demás medios artísticos para llevar al oyente a partir de un estado de ánimo a otro y, finalmente, para aumentar la impresión al grado de la pasión. Como tales fines son extraños a la música eclesiástica, hace de estos medios, cada vez que los emplea, un uso diferente. Se debe recordar que la escuela de contrapunto vocal, en un período de su historia, también degeneró en artificialidad y el cultivo de la forma por sí misma, pero el abuso no sólo fue reprendido por la Iglesia, sino también remediado mediante las repetidas reformas desde el Concilio de Trento.

Pío V

Varias partes del servicio divino

La Iglesia ha legislado frecuentemente incluso respecto a los más pequeños detalles de la liturgia. En relación a la Misa, el centro del culto católico, se utiliza el servicio de varias artes ---la arquitectura, con sus elaboraciones decorativas y plásticas, la acción simbólica en el altar con vestimentas y vasos sagrados acompañantes, las oraciones litúrgicas significativas y, finalmente, el canto realizado en las ondas del órgano. Todos estos, incluyendo la música, se rigen por los preceptos eclesiásticos. Las entonaciones del celebrante y sus ministros, las oraciones, la epístola, el Evangelio, el prefacio, el Padre Nuestro, Dominus vobiscum, Ite missa est, deben ir sin acompañamiento ---a lo sumo debe darse el tono. Los responsorios del coro o del pueblo pueden ser acompañados por el órgano. El coro canta el Kirie, Gloria y el Credo. En éstos como en todos los textos litúrgicos, se prohíbe la omisión, transposición, alteración, substitución o combinación extraña de las palabras (incluso en partes insertadas, por ejemplo, el Avemaría en el ofertorio, luego que se ha recitado el ofertorio propio).

Por otro lado, se permite la repetición ocasional de palabras, como una necesidad artística. Se permite en la mayoría de los casos por una razón suficiente (por ejemplo, la fatiga o la incapacidad de los cantantes) recitar en voz audible algunos textos con acompañamiento de órgano suavizado, o alternar la recitación con el canto. El Credo, sin embargo, debe ser cantado siempre en su totalidad, de una manera particularmente clara, y el celebrante no puede continuar con la acción litúrgica durante su ejecución. (Por otra parte debe cantarse el primer y último verso de los himnos y todo donde se prescriba una genuflexión o que contenga una intercesión, como es el caso con el Dies irae.) El coro nunca debe repetir las entonaciones del sacerdote. El Kirie, un grito por misericordia, nunca debe degenerar en una brillante ejecución operática, ni el Credo, una abierta profesión de fe, no debe convertirse en ocasión para el despliegue artístico; además de ser totalmente inadecuado, este estilo tiende a una duración excesiva. En general, el Credo, cantado en una de las melodías gregorianas, posiblemente con un arreglo armonizado del Et incarnatus est and finale, es claramente preferible a una composición exclusivamente adornada.

En el Gloria la música puede mostrar brillantez, pero debe notarse que el texto contiene no sólo alegría, sino también profunda devoción y humilde petición (Qui Tollis…). Un abuso muy grande consiste en la repetición sin fin, que en algunos casos consumen tanto como diez minutos. De las demás partes invariables de la Misa, el Santo debe tener una duración razonable, de modo que el celebrante tenga que esperar lo menos posible. Si se toca el órgano durante la elevación, debe hacerse suavemente y de manera reverente. El Benedictus debe respirar el espíritu de adoración, mientras que el siguiente Hosanna da expresión moderada al júbilo. En el Agnus Dei debe encontrar una tenue expresión la más tierna súplica del corazón.

El coro nunca debe cambiar el propio, o partes variables de la Misa. El rezo del introito nunca se ha permitido expresamente: en cualquier caso, se debe cantar el Gloria Patri debido a la inclinación ordenada por parte del celebrante y el pueblo. Al igual que en el gradual con las partes contiguas, el preludio en el órgano y la alternancia entre los cantantes y el coro crean un contraste agradable. En el tracto y secuencia, debido a su gran longitud, es deseable la recitación de ciertas partes. Está prohibido omitir partes del texto, incluso en el extenso Lauda Sion o Dies irae. Si al gradual, tracto y secuencia se le hacen arreglos para música figurada, debe hacerse de conformidad con el espíritu del texto. Las melodías gregorianas para estos textos le ofrecen al compositor los mejores modelos posibles para la imitación. Después de que el texto del ofertorio propio ha sido cantado o recitado, se puede cantar un motete con palabras aprobadas, siempre que ese medio no detenga demasiado al celebrante. Lo mismo aplica a cualquier antífona o motete en honor al Santísimo Sacramento, que debe cantarse con el Benedictus después de la elevación. Es deseable mantener el órgano en silencio entre el Padre Nuestro y el siguiente Per omnia. Si se reparte la Sagrada Comunión, se puede insertar un motete corto con un texto en latín aprobado. Los cantos de la Misa de Réquiem pueden ser acompañados por el órgano de una forma discreta. (También se permite el uso del órgano durante el Adviento y Cuaresma, pero sólo para el acompañamiento del canto. En los días de fiesta y el los domingos de gaudete y de laetare se pueden usar como de costumbre.)

Pasando a través de varias otras funciones litúrgicas, vamos a decir unas palabras sobre las solemnes vísperas y completas. En las vísperas del día (o las vísperas votivas, cuando se permiten) no se puede abreviar u omitir nada, y el salmo sólo se puede cantar antifonalmente. En muchos lugares se usa exitosamente el falsi-bordoni, alternando con una melodía gregoriana. Se pueden recitar las repeticiones de las antífonas y ciertos versos del himno y el Magníficat. El himno también se puede ejecutar en arreglos figurados, pero las formas musicales que difieren ampliamente del carácter general del canto gregoriano se deben evitar en todas las partes de la liturgia. Sobre estos puntos el "Motu Proprio" de Pío X ha dicho: "Las diferentes partes de la Misa y el Oficio deben conservar, incluso musicalmente, ese concepto particular y la forma que la tradición eclesiástica le han asignado, y que está admirablemente expresado en el canto gregoriano. Sin embargo, el método de componer un introito, un gradual, una antífona, un salmo, un himno, un Gloria in excelsis, debe ser diferente.

“En particular, se deben observar las siguientes reglas:

(a)El Kirie, Gloria, Credo, etc. de la Misa deben preservar la unidad de la composición propia de su texto. No es lícito, por lo tanto, componerlos en piezas separadas de tal forma que cada una de esas piezas pueda formar una composición completa en sí misma, y ser capaz de estar separada del resto y ser sustituido por otra

(b) En el Oficio de vísperas debería ser la norma seguir el «Caeremoniale Episcoporum", que prescribe el canto gregoriano para la salmodia, y permite la música figurada para los versículos del Gloria Patri y el himno. Sin embargo, sería lícito en las grandes solemnidades alternar el canto gregoriano del coro con el llamado falsi-bordoni o con versos compuestos de forma similar de un modo adecuado. También se puede permitir a veces interpretar los salmos únicos en su totalidad en la música, siempre que se preserve la forma adecuada a la salmodia en tal composición, es decir, siempre y cuando los cantantes parezcan salmodiar entre sí, ya sea con nuevos motivos o con los tomados del canto gregoriano basados en él. Por lo tanto, los salmos conocidos como di concerto quedan excluidos y prohibidos para siempre.

(c) En los himnos de la Iglesia se conserva la forma tradicional del himno. Por lo tanto, no es lícito componer, por ejemplo, un "Tantum ergo" de tal manera que la primera estrofa presente una romanza, una cavatina, un adagio, y el “Genitori” un alegro.

(d) Las antífonas de las vísperas deben ser, como regla ejecutadas con la melodía gregoriana propia a cada una. Sin embargo, si en algún caso especial se cantase en música figurada nunca deben tener la forma de una melodía de concierto o la plenitud de un motete o una cantata ".

Todo esto demuestra no sólo la gran solicitud de la Iglesia para promover la música eclesiástica digna, sino también la razonabilidad de su reglamentación sobre el asunto. Mayor amplitud se da en los servicios de bendición. Es lícito cantar himnos en la lengua vernácula ante el Santísimo Sacramento expuesto, pero, inmediatamente antes de la Bendición, el “Tatum ergo” y el "Genitori" se deben cantar en latín, ya sea en una melodía gregoriana o en un arreglo figurado devocional, como un cierre litúrgico. Durante y después de la remoción del Santísimo Sacramento se permite cantar en la lengua vernácula. También se puede cantar una antífona o un himno en honor de la Santísima Virgen, pero sólo después de la reposición. Si se cantan letanías (sancionadas por la Iglesia o el ordinario), no debe haber omisiones, aunque las invocaciones se pueden tomar en grupos de tres, seguidas por un Ora pro nobis. Como en el caso del “Tantum ergo”, todos los cantos litúrgicos prescritos, como el "Te Deum", se deben cantar en latín; sin embargo, cualquier texto elegido por propia iniciativa del coro puede ser cantado en la lengua vernácula.

Canto por la congregación

El canto por el pueblo, tan extensamente acostumbrado en diferentes devociones (bendición del Santísimo Sacramento, la Misa rezada, etc.), requiere mención especial. La participación del pueblo en el canto gregoriano ha sido discutido en el artículo canto por la congregación, el cual no se puede sustituir por el canto en el vernáculo. Este abuso se deslizó después de la Reforma, y floreció en el siglo XVIII, sobre todo en Alemania y los países adyacentes. El deseo de la Iglesia es que este abuso se extirpe en todas partes, mientras que se debe evitar la violencia a las costumbres locales. Pero Pío X se ha expresado con gusto a favor de que cante el pueblo dentro de los límites adecuados (por ejemplo, en su respaldo a los esfuerzos de la Società italiana per la musica populare), y está lejos de oponerse a tal en los servicios extra litúrgicos. Naturalmente, no sería conveniente acostumbrar a la gente a cantar en vez de rezar, pero bien el canto por los fieles bien ordenado es siempre edificante y devocional. En su salmo contra los donatistas, que deliberadamente expresó en forma popular, San Agustín tenía un objeto absolutamente práctico. La himnodia griega y latina está, en cierta medida, aún más especialmente destinada a ser cantada por la gente que el canto gregoriano.

Los himnos en la lengua vernácula fueron ampliamente usados (por ejemplo, por los primeros apóstoles de Alemania) para destetar a la gente de las canciones paganas a las que estaban acostumbrados, y para iniciarlos en los misterios de la fe de una forma agradable. Los himnos más antiguos de éstos se han perdido, pero contamos con una traducción al latín de un himno del siglo IX escrito en honor de San Gall por el monje Ratperto y cantado en la iglesia por el pueblo. Se ha conservado el texto en alemán del "Wessobrunner Gebet"; del "Petruslied" (también del siglo IX) poseemos la melodía, cuya notación, sin embargo, es difícil de determinar exactamente. Las peregrinaciones frecuentes y los dramas religiosos posteriormente fomentaron el canto por el pueblo, mientras que la invención de la imprenta ofreció un medio para la propagación universal de himnos populares. Incluso Lutero y Melanchton atestiguan del uso general de los himnos alemanes antes de su tiempo. La costumbre protestante de cantar himnos en la lengua vernácula, en lugar del canto litúrgico, reaccionó contra los católicos, y encontró su camino incluso a la missa cantata.

El desarrollo del canto por el pueblo es de origen temprano. Nos dice San Agustín (Conf. VII, 9) que San Ambrosio lo introdujo en su propia diócesis desde Oriente, y que pronto se extendió por toda la Iglesia occidental. Ambrosio modificó la todavía clásica métrica latina para satisfacer los requisitos populares, mientras que Agustín la abandonó del todo para estar, según dijo, más cerca de la gente. Hasta ahora nos hemos preocupado sólo por el canto antifonal de salmos e himnos latinos, aunque además la gente cantaba a coro los responsorios cortos a las entonaciones litúrgicas del celebrante en los servicios solemnes. Es posible que el canto por la congregación se desarrollara a partir de esta última práctica, al principio mediante la aplicación de los largos neumas del Kirie y el júbilo de aleluya a los primeros textos latinos, luego a textos en el vernáculo y finalmente por composiciones originales en imitación de los himnos y letanías. Los himnos posteriores en la lengua vernácula pueden ser definidos (cf. Baumker) como canciones sagradas arregladas en forma de estrofa en la lengua vulgar, los cuales, por su carácter eclesiástico, son aptos para ser cantados por toda la congregación, y han sido ya sea expresamente aprobados para este efecto por la autoridad eclesiástica, o por lo menos admitidos tácitamente. El canto sagrado medita sobre las verdades de la religión, le da expresión a un estado de ánimo lírico religiosa, o ensaya, en forma de una letanía, alabanzas o peticiones (por ejemplo, la peregrinación de las canciones). Según Kornmüller, los requisitos para una buena canción sagrada son un carácter y doctrina genuinamente eclesiásticos, la expresión lírica musical y el lenguaje popular, pero al mismo tiempo, poético. Antes de la llegada de Lutero había un centenar de himnos eclesiásticos en uso corriente en Alemania. Estos primeros himnos son simples, se asemejan grandemente al canto gregoriano en la melodía, y son graves y nobles en su expresión. El desarrollo posterior (siglos XVII y XVIII) fue en general poco propicio, pero en los últimos años la reforma iniciada por Meister, Baumker y Dreves ha sido atendida con éxito satisfactorio.

Las mujeres en los coros de la Iglesia

En relación con el canto en lengua vernácula, es necesario referirnos brevemente a la cuestión de la participación de las mujeres en los coros. Como el mandato del Apóstol de que la mujer mantenga silencio en la iglesia nunca fue aplicable al asunto de su participación en el canto por la congregación, y como en las comunidades religiosas de mujeres el canto litúrgico tiene que ser realizado por mujeres, podemos dar por sentado que en nuestros coros ordinarios de laicos, en representación de la congregación, la participación de la mujer no está prohibida. Las siguientes palabras de "Motu Proprio", sin embargo, provocaron una gran incertidumbre: "Con la excepción de las melodías propias del celebrante en el altar y sus ministros, que siempre deben ser cantadas sólo en el canto gregoriano y sin el acompañamiento del órgano, todo lo demás del canto litúrgico pertenece al coro de los levitas; por lo tanto, los cantantes en la iglesia, aun cuando sean seglares, realmente están tomando el lugar del coro eclesiástico. " "Bajo el mismo principio se deduce que los cantantes en la iglesia tienen un oficio litúrgico real, y que, por lo tanto, las mujeres, por ser incapaces de ejercer dicho cargo, no pueden ser admitidas a formar parte del coro o de la capilla musical. Entonces, cuando se desee emplear las voces agudas de sopranos y contraltos, estas partes deben ser ejecutadas por niños, de acuerdo con el uso más antiguo de la Iglesia." Pero el Santo Padre habla aquí (como al inicio) del coro de levitas, entre los cuales se puede incluir a los laicos, y declara poco después de estas palabras citadas que es conveniente para ellos llevar el hábito eclesiástico y el sobrepelliz. Pero nuestro coro ordinario de laicos no sólo representa a la congregación, sino también al coro oficial, sin querer jugar el papel de "levitas"; por esta razón no se encuentra estacionado en el santuario, y a nadie se le ocurriría proponer que sus miembros, como acólitos, deban llevar el hábito eclesiástico. El coro de laicos es simplemente un sustituto del chorus cantorum ausente, en el sentido litúrgico, al igual que lo es la monja para el acólito ausente cuando ella provee a distancia las respuestas al celebrante, durante la celebración de la Misa.

En consecuencia, la presencia de mujeres en los coros es excusable bajo ciertas circunstancias, aunque por muchas razones se prefieren los coros compuestos por hombre s y niños. Es cierto que una investigación sobre este punto recibió una respuesta aparentemente negativa el 18 de diciembre de 1908, pero esto fue respecto a las condiciones descritas en la pregunta (prout exponitur), y se añade que el Decreto debe ser entendido en el sentido de que las mujeres deben mantenerse totalmente separadas de los hombres y que se deben tomar todas las precauciones para hacer imposible toda conducta impropia en el sagrado edificio. A partir de estas cláusulas se desprende que, en principio, no son admisibles los coros compuestos por hombres y mujeres; sin embargo, la conveniencia de desterrar todas las ocasiones posibles de indecoro en la iglesia hace que sea preferible emplear los niños, en lugar de las mujeres, en los coros. El empleo de las mujeres como solistas es aún más cuestionable, ya que los solos en la iglesia sólo son admisibles dentro de ciertos límites (Motu proprio). Un coro compuesto sólo por mujeres no está prohibido (Decreto del 17 de enero, 1908). Emplear a los no católicos en la iglesia como cantores y organistas sólo es tolerada en caso de urgente necesidad, porque no creen ni sienten las palabras que cantan.

La reforma en práctica

La decadencia del canto gregoriano se debe atribuir principalmente al desarrollo de y a la preferencia dada a la polifonía. A esta causa se debe la desaparición del canto de su ritmo original y el serio descuido de su forma más simple. Incluso antes del Concilio de Trento, la autoridad eclesiástica había levantado repetidamente su voz contra los abusos que se habían deslizado a la música polifónica. Las melodías gregorianas, sin embargo, incluso en manos de los contrapuntistas, retuvieron su carácter de una manera maravillosa. Sin embargo, el contraste entre las dos clases de música, llevó, a principio del siglo XVII, a una abreviación de los pasajes melismáticos largos, a una aplicación diferente del texto, y a muchas modificaciones menos importantes (Graduale Medicæum). Siguieron muchas otras ediciones, editadas según el mismo principio, hasta que en 1878 la “Medicæa” revisada (impresa en Ratisbona se convirtió en el libro de cantos oficial de la Iglesia (cf. Decreta auth., n. 3830). Mientras tanto, las investigaciones litúrgicas de los benedictinos de Solesmes había llevado (desde 1903-4) a la restauración general, en la edición del Vaticano, del canto a partir de los manuscritos del siglo XII. Hasta ahora han tenido poco éxito los esfuerzos para restaurar los primeros textos en neuma (siglo X), principalmente debido al ritmo primitivo.

El “Motu Proprio” de Pío X tenía como propósito principal la reforma de la música eclesiástica en general, y cubre casi la misma materia que el “Regolamento per la musica sacra”, que emitió la Congregación de Ritos Sagrados bajo el papado de León XIII, pero que se aplicó más particularmente a Italia (Decr. Auth., loc. cit.). Los compositores, cantantes, críticos y teóricos han de llevar a cabo su obra de reforma a base de estas regulaciones, con las que están de acuerdo los primeros preceptos y los decretos. Constituyen el principio que la Cäcilienverein (Sociedad Ceciliana) ha tratado de poner en práctica desde hace tiempo en Alemania, Italia, Norte América y en otros lugares. El Dr. Witt, ardiendo en celo por la causa de la reforma, fundó esta sociedad en 1868, y poco después, tras su aprobación papal, se convirtió en su presidente. El objeto de la sociedad es cultivar el canto, la polifonía, himnos en el vernáculo, el toque del órgano y la música orquestal, de conformidad con las normas de la Iglesia. Los esfuerzos de reforma de ningún modo se limitaron a Alemania, sino que se extendieron a Holanda, Italia, Estados Unidos, etc. La introducción de la edición vaticana del canto ha sido, desde el decreto de Pío X, el objeto principal de la actividad de la sociedad. En la restauración y digna ejecución del canto tradicional, los benedictinos han mostrado el mayor celo, incluso antes de la publicación de la obra de Dom Pothier (Les mélodies grégoriennes, 1880). Así los padres de Solesmes en Francia, Beuron en Alemania, San Anselmo en Roma, Maredsous en Bélgica, Praga y Seckau en Austria cooperan con los cecilianos de todas partes del mundo para realizar los deseos del Santo Padre y los obispos respecto a la reforma de la música eclesiástica. Todos están en la obligación de hacer lo que pueda en su campo particular.

Es bueno establecer brevemente en forma didáctica lo que la Iglesia realmente quiere decir con reforma progresiva. Un primer requisito es el reconocimiento de que el canto, como la verdadera música de la Iglesia, debe ser estudiado y realizado con el mayor cuidado. Cada vez que surjan dificultades en el camino de la introducción de la edición del Vaticano, los obispos adoptarán las medidas que se ajusten a la voluntad del Papa. Se deben fundar y fomentar las escuelas de música eclesiástica. El "Motu proprio" (VIII, 27, 28) dice:. "Que se tomen precauciones para restaurar, al menos en las iglesias principales, la antigua schola cantorum, como se ha hecho con excelentes frutos en muchos lugares. No es difícil para un clero celoso establecer tales scholæ, incluso en las iglesias menores y rurales ---es más, en ellas encontrarán un medio muy fácil para reunir a su alrededor tanto a los niños y los adultos para su propio beneficio y la edificación del pueblo. Que se hagan esfuerzos para apoyar y promover de la mejor manera posible las escuelas superiores de música sacra donde éstas ya existen, y para ayudar en la fundación de ellas en donde no las hay. Es de suma importancia para la Iglesia misma tomas las medidas necesarias para la instrucción de sus maestros, organistas y cantores de acuerdo con los verdaderos principios del arte sagrado." En un sentido similar es la voluntad del Santo Padre que en el estudio de la liturgia se dirija la atención a los principios que rigen la música litúrgica, y que se fomente la apreciación estética. Los cantantes deben ser siempre humildemente sumisos a su pastor, y en especial a la comisión episcopal, y nunca deben abrigar la idea de que el canto puede ser cantado a cabo sin la debida preparación, como si se tratara simplemente de cantar las notas. Los cursos de canto se ofrecen en varios centros, y existen numerosos y excelentes libros de instrucción (por ejemplo, Singenberger "Guide to Church Music”). Para mencionar sólo un punto, es importante dominar, de acuerdo con las instrucciones de los benedictinos, las adecuadas divisiones rítmicas de los períodos y frases, así como la pronunciación legato de las exultaciones largas.

En general, hoy día es casi imposible prescindir de la música polifónica. Constituye un medio bien acogido de darle esplendor a los días de fiesta, pero es una fuente de peligro si se toma con exceso. Las obras de algunos de los mejores maestros de la polifonía se han hecho accesibles para el estudio y ejecución por ediciones excelentes (por ejemplo, las obras de Palestrina en la edición de Haberl). Ciertamente no hay escasez de composiciones en el estilo homofónico moderno; no tenemos más que consultar el catálogo de la Sociedad Ceciliana o la “Guía” mencionada arriba. Es mejor producir repetidamente algunas composiciones dentro de la capacidad del coro que introducir nuevas obras con frecuencia, sin dominarlas completamente. Los críticos que escriben sobre música eclesiástica, compositores y directores de coro, deben familiarizarse con el espíritu y los reglamentos de la Iglesia en lo que respecta a la música a través de los numerosos manuales teóricos. Es el espíritu el que vivifica; la forma sólo sirve para darle expresión. Sin el estudio de la liturgia (por lo menos, esa parte de ella directamente relacionada con la música) y los textos en el original o una traducción fácilmente obtenida, es imposible penetrar en ese espíritu. La Iglesia puede reclamar nuestra pronta lealtad y respeto por las leyes y reglamentos que ella ha promulgado, por serias razones y para hacer frente a las condiciones existentes.

En cuestiones teóricas y artísticas, sin embargo, todos disfrutamos de libertad. Así, la Congregación de Ritos ha declarado respecto al canto oficial (y esta declaración está, por supuesto, aún en vigor): “"Mientras que los estudiantes de canto siempre han gozado de plena libertad, un privilegio del que no se les privará en el futuro, para determinar por investigación científica cuál era la forma primitiva del canto, y qué modificaciones ha sufrido en los períodos siguientes (una investigación muy loable análoga a la que están llevando a cabo eruditos sobre los ritos primitivos y otros campos de la liturgia), sólo esa forma de canto que nos ha propuesto Su Santidad, y que ha sido aprobada por la Congregación de Ritos Sagrados, puede ser considerada hoy día como autorizada y legítima" (Deer. Auth., n. 3830). En cuanto a los compositores, nunca deben tratar de imponerle a los fieles producciones que no se ajusten a las intenciones de la Iglesia, incluso si la música en sí misma es hermosa, ni deben aspirar a una mera exposición de sus propias facultades para por este medio ganar fama y limitarse a deleitar a sus oyentes. Por el contrario, deben tratar de imitar en sus composiciones la sencillez y la objetividad del canto, y aprender de él para acomodarse a la capacidad de los coros ordinarios.

Con estas consideraciones ante él, el director del coro tiene que elegir su música, penetrar en su espíritu para que pueda ser capaz de transmitirle el mismo a sus cantantes, que tienen que cantar no sólo correctamente, sino también con devoción. El orden y la disciplina entre los artistas intérpretes son factores importantes para obtener los resultados deseados. Según el "Motu proprio", "sólo se debe admitir para formar parte de la capilla musical de una iglesia aquellos que sean hombres de pureza y probidad de vida conocidas; y los cuales deben demostrar durante las funciones litúrgicas, con su porte modesto y piadoso, que son dignos del santo oficio que ejercen.” En la medida en que la impresión producida por una ejecución depende grandemente de la interpretación, es competencia del maestro de coro insistir en la pronunciación clara de las palabras, una calidad de sonido noble, y una simple expresión del estado de ánimo. La música eclesiástica debe estar libre de una expresión exagerada y extravagante de alegría o tristeza, nostalgia sentimental y los efectos teatrales de todo tipo; debe ser la expresión de una ferviente oración procedente de la fe y la caridad. La buena intención de los cantantes no sólo encontrará su recompensa eterna, sino que también evocará gratitud y respeto.

El doble aspecto del principio establecido por la Sagrada Congregación para nuestra orientación en materia de cantar en la lengua vernácula se expresa como sigue: "La Congregación exhorta urgentemente que los himnos en la lengua vernácula, no importa de qué carácter, poco a poco y sin ostentación deben ser eliminados de las funciones litúrgicas. Por otra parte, no están prohibidos los himnos piadosos a los textos aprobados, que son ampliamente empleados, particularmente en Alemania, durante diferentes devociones y ante el Santísimo Sacramento expuesto" (3 de abril de 1883; Krutscheck, 3ra. ed ., págs. 151, 177). Las canciones en el vernáculo, alternando con la oración, son adecuadas durante la Misa rezada (dentro de límites estrechos, sin embargo), la bendición, pero especialmente durante las procesiones fuera de la iglesia. Un excelente medio para fomentar esta práctica deseable es la formación cuidadosa de los niños de escuela, cuyo canto, sin embargo, no es necesario limitarlos a los himnos al unísono, y a quienes se les puede permitir ocasionalmente realizar composiciones más elaboradas en dos o más partes. Sin embargo, no se deber permitir que el canto obtenga prioridad sobre la oración. El himnario debe ser al mismo tiempo un devocionario, y la oración en voz alta se debe alternar con el canto. Es importante que se les explique a los niños el sentido y espíritu de los himnos. La ejecución debe estar libre de prolongaciones y ligaciones, faltas que deben ser fuertemente desalentadas por el organista. Se deben evitar las pausas arbitrarias y no indicadas. Los niños, sobre todo, deben aprender a responder al celebrante en el altar; esta es la única manera de educar a la congregación gradualmente a hacer lo mismo.

Nadie ejerce una mayor influencia en la reforma de la música eclesiástica que el organista, siempre que esté animado por el espíritu de la Iglesia. Su ejecución debe ser, como el canto de la Iglesia, simple y profundo, devoto y objetivo. Los preludios e intermedios están prohibidos durante las funciones litúrgicas. El órgano debe estar subordinado al canto, debe apoyarlo y no ahogarlo. El estilo puramente vocal es el ideal de la Iglesia. El coro papal, el sixtino, siempre ha excluido la música instrumental. Mientras más humilde y subordinado sea el papel del organista, más fiel y consciente debe ser él de ocuparlo. Él nunca debe ocupar la parte delantera del escenario, escandalizar a los fieles por improvisaciones de mala calidad, o hacer esperar al celebrante. Sin embargo, en funciones extra litúrgicas se puede mover algo libremente. Es decididamente preferible tocar las obras de los buenos maestros bueno en lugar de improvisar. En la preparación para una función litúrgica grande, debe tratar de dar expresión adecuada y plena al espíritu del día, la fiesta y las circunstancias. La práctica incesante es indispensable, especialmente para el músico de talento mediocre, aunque siempre mantenga el texto ante sí. Debe ser capaz de realizar esto con absoluta seguridad, dominio y libertad. Debe saber cómo modular de una clave a otra, cómo proceder de un número a otro, qué escala seleccionar para los himnos cantados por la congregación, la manera de incorporar el canto de una clave a otra, cómo combinar los registros del órgano, y (hasta cierto punto por lo menos) cómo improvisar y armonizar a primera vista. En ningún caso debe permitir llevar recuerdos del concierto y la ópera a la iglesia.

En cuanto a la utilización de instrumentos, que no sea el órgano, hay que recordar que es necesario el permiso especial del ordinario, y que su naturaleza debe estar siempre en consonancia con la ocasión y el lugar. El empleo de una orquesta completa es una excepción (véase el Motu proprio, citado arriba). La sabiduría de estas restricciones ha sido felizmente reconocida por autoridades sin prejuicios, tales como Wagner y Beethoven, un hecho que no se puede establecer a menudo. El primero afirmaba que "la música eclesiástica genuina debe ser producida sólo por voces, excepto un Gloria o un texto similar." Tan temprano en su carrera como en 1848 este maestro le atribuye la decadencia de la música eclesiástica a la utilización de los instrumentos. "El primer paso hacia la decadencia de auténtica música eclesiástica católica fue la introducción de instrumentos de orquesta. Su carácter y uso independientes le han impartido a la expresión religiosa un encanto sensual, que ha demostrado ser muy perjudicial, y ha afectado desfavorablemente el arte del canto en sí. El virtuosismo de los instrumentistas provocó la imitación por parte de los cantantes, y pronto un sabor mundano y operático dominó plenamente en la iglesia. Algunas partes del texto sagrado, por ejemplo, el Kirie Eleison, se convirtieron en un vehículo de arias operáticas y cantantes entrenados para la ópera italiana se convirtieron en cantantes de la Iglesia" (Gesammelte Werke, II, 335).

De conformidad con la voluntad de la Iglesia, cada reforma debe llevarse a cabo de tal manera que no resulte en un mal mayor ---esto es, poco a poco y sin causar fricciones innecesarias (sensim sine sensu) mas, sin embargo, con firmeza, sin importar el punto de vista personal. Solamente una necesidad moral dispensa del mandato de la Iglesia. Debe considerarse como un avance cuando no se fomentan los rasgos prohibidos o desalentados por la Iglesia (por ejemplo, los himnos en la lengua vernácula durante las funciones litúrgicas, el uso de instrumentos de orquesta, las mujeres en los coros), y cuando un abuso tras otro se va reduciendo a un mínimo. Los responsables no deben atender a las falsas [[[idea]]s de la gente, sino que debe hacer todo lo posible por ejecutar mejores composiciones para enaltecer el gusto popular. La ofensa se da quizás más fácilmente, cuando se retiran los himnos antiguos y favoritos, aunque de calidad inferior. Sin embargo, los himnarios modernos contienen una abundancia de excelentes melodías de modo que muchos himnos indeseables se descartan sin dificultad. Las condiciones fundamentales para el éxito son un buen coro de hombres y niños, un organista hábil y una selección juiciosa de Misas y otras composiciones por el director del coro.

Sin embargo, el canto del Vaticano presenta dificultades de carácter especial. Es cierto que en ocasiones se puede recurrir a la mera repetición en un tono recto. También ha sido costumbre desde tiempo inmemorial asignarle a algunos cantantes escogidos los pasajes más difíciles. En lo que respecta al ritmo, el acento y otros puntos, hoy conocemos las intenciones precisas de la Santa Sede. El "Acta Apostolicæ Sedis” (1910, págs. 145 ss) contiene una carta del Prefecto de la Congregación de Ritos para el presidente de la Cäcilieverein alemana, que por esta publicación se convierte en vinculante para todos. En esta carta se da la directriz de que la interpretación rítmica de la edición del Vaticano debe estar en conformidad con las normas establecidas en el prefacio al Gradual. También se expresa el deseo que no se deben defender métodos contrarios en la imprenta, ya que sólo provocarían confusión y retrasarían el progreso de la reforma de la música. Parece que no se prohibieron las discusiones teóricas, salvo en la medida en que puedan interferir con la introducción de la edición del Vaticano (cf. Decreto de la Congregación de Ritos antes citado, que se publicó bajo condiciones similares ---Decr. Auth., n. 3830). En la interpretación del documento se concede una considerable libertad. Los intentos, desaprobados por el Santo Padre, son caracterizados de una manera bastante suave; se les pide a los críticos que se abstengan de intentar aquellos que, en el estado actual de los estudios arqueológicos, no puedan tener otro resultado que sembrar la confusión y desviar la atención de la verdadera obra de restauración del canto gregoriano a su lugar correcto. A pesar de las muchas diferencias de opinión, debemos hacer todo lo posible para presentar la edición del Vaticano, de conformidad con la voluntad del Papa. Mediante el estudio de la construcción simétrica de las melodías a la luz de las explicaciones de los benedictinos, que son sin duda de gran valor estético, la ejecución se vuelve no sólo mucho más fácil, sino que se nos revela la profunda belleza del canto.

Música religiosa

Finalmente se debe mencionar esa clase de música religiosa que no puede ser colocada en la misma categoría con la verdadera música eclesiástica. Ya se ha hablado de las Misas de Mozart, Haydn y Beethoven. La interpretación musical del texto y su forma operática las hacen poco aptas para la iglesia. También debemos nombrar a los más antiguos maestros protestantes, Juan Sebastián Bach y G.F. Haendel, cuyas obras para los servicios protestantes, sin duda, merecen ser estudiadas por el músico eclesiástico. La mayor libertad concedida a la ejecución del órgano en el culto protestante ha dado ocasión a las mayores producciones del arte del contrapunto y armónico. Sin embargo, no debemos perder de vista el hecho de que el predominio en sus obras del elemento instrumental, con sus arias molestas, dúos y coros, está en oposición al [[[espíritu]] de la liturgia católica, que encuentra un medio de expresión más adecuado en el estilo puramente vocal.

Juan Sebastián Bach (nació en Eisenach en 1685; murió en Leipzig en 1750) también musicalizó textos litúrgicos católicos. Su Misa en sí menor es considerada una de las más grandes obras, entre las cuales está su oratorio, y también debe incluirse la “Pasión según San Mateo”. Entre sus otras composiciones para los domingos y fiestas, los preludios y fugas tienen un lugar prominente. Se distinguió también en el ámbito de la música de cámara.

George Frederick Handel (nació en Halle en 1685; murió en Londres en 1759) dedicó sus facultades primero a la ópera y más tarde al oratorio. También escribió "Te Deums", salmos, fugas y conciertos para órgano, que, como las obras sacras de Bach, sugieren el noble propósito de los maestros mayores, pero que no cumplan los requisitos de la Iglesia. La fama musical de estos maestros de ninguna manera es disminuida por este medio. El himno de la iglesia o coral, que, con la cantata y el oratorio, es esencial para el culto protestante, es un desarrollo en forma popular del canto gregoriano por la congregación.

El oratorio, que Händel llevó al más alto grado de perfección (el Mesías, Judas Macabeo, Israel en Egipto, etc.), se encuentra a medio camino entre la música secular y litúrgica. Originalmente concebido como una reacción ético- religiosa en contra de la ópera florentina, trata temas bíblicos y legendarios en una forma lírica dramática, pero sin acción dramática. Consiste de recitales, arias (dúos, tríos, cuartetos), y coros con un brillante acompañamiento orquestal. A causa de su forma semi operática el oratorio no está disponible para propósitos de la iglesia, a pesar de que era costumbre en otros tiempos hacer arreglos de la Pasión en la iglesia el Viernes Santo. La cantata (perfeccionada por Bach) es más lírica y menos épica en estilo con una instrumentación algo más modesta. La cantata y el oratorio son ambos desarrollos a partir de los cantos sagrados antifonal y los dramas de misterio de la Edad Media.

Al lado de la polifonía existía la canción popular en el vernáculo y también composiciones más pretenciosas, tales como las baladas de los trovadores, cantores y maestros cantores, y el madrigal. La canción popular de los tiempos antiguos, que surgió directamente desde y se parecía a la música eclesiástica, fue empleada a menudo como motif o cantus firmus en Misas y otras composiciones litúrgicas, un procedimiento que no se permitiría hoy en día. Los peregrinos cristianos solían cantar himnos antifonalmente que tenían como tema principal la vida y muerte de nuestro Salvador y temas similares. El elemento dramático inherente a estos temas figura en la liturgia misma. Sólo tenía que ponerse en relación con la recitación épica o narrativa y el canto para convertirse en los misterios, que tenían sus homólogos seculares. Ya en el siglo XI estos misterios, en días de fiestas, servían para presentarle al pueblo en forma dramática la Pasión, la Resurrección y el Juicio Final. Su casa original fue la iglesia y el monasterio, del que más tarde serían desterrados. La música secular y semi eclesiástica o simplemente religiosa de la Edad Media tuvo una influencia decisiva en la transformación de la música polifónica a la armónica u homofónica, y una comparación entre los distintos estilos es una gran ayuda para determinar el carácter de la música eclesiástica auténtica.

Es tan importante hoy como nunca distinguir cuidadosamente entre simplemente música religiosa ---que nunca tan hermosa, artística, y propicia para la devoción privada--- y el tipo de música que la Iglesia requiere para sus servicios. Fuera de la Iglesia, cada uno puede cantar esas melodías de textos religiosos como mejor le satisfaga a su estado de ánimo piadoso; puede complacer sus gustos estéticos al escoger sus himnos. La casa de Dios, sin embargo, exige una actitud totalmente diferente, hay que darse cuenta de que estamos allí para orar; que no podemos imponerle nuestro ánimo personal a nuestros hermanos cristianos, sino que, por el contrario, debemos seguir con atención devota y canción piadosa, de acuerdo con la voluntad y el espíritu de la Iglesia, la acción litúrgica en el altar. Y, de acuerdo con la Iglesia, nuestra obediencia filial, no tenemos que temer a que ella, la venerable madre y protectora de las artes, le asigne a la música una función indigna de sus facultades.

Fuente: Gietmann, Gerhard. "Ecclesiastical Music." The Catholic Encyclopedia. Vol. 10. New York: Robert Appleton Company, 1911. <http://www.newadvent.org/cathen/10648a.htm>.

Traducido por Luz María Hernández Medina. rc

NOTA:

[1] Terapeutas: Se dice de cada uno de los individuos de una secta religiosa, al parecer de origen judaico, que en los primeros siglos de la Iglesia observaba algunas prácticas del cristianismo.

Selección de imágenes: José Gálvez Krüger

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 [[Archivo:Himno-a-san-juan-bautista.jpg|300px|thumb|left]]Sin embargo, en la época [[Carlomagno | carolingia]] se comenzó a usar el órgano y hasta el siglo XVI fue utilizado exclusivamente para el acompañamiento del [[canto litúrgico | canto]], y su uso independiente se desarrolló de forma gradual ([[Alessandro Scarlatti | Scarlatti]], Couperin, Bach).  El toque del órgano perfeccionado encontró favor cada vez  mayor a los ojos de las [[jerarquía | autoridades eclesiásticas]], y sólo de vez en cuando hubo [[necesidad]] de corregir un abuso.  El [[Concilio de Trento]] (Ses. XXII) dice: "Todas las formas musicales, ya sea de órgano o de voces, que sean de carácter frívolo y sensual, deben ser excluidas de la Iglesia."  La naturaleza del órgano es, en gran medida, una protección contra su mal uso; su poder y su plenitud se prestan admirablemente para la majestad del servicio Divino, mientras que otros instrumentos sirven más fácilmente a propósitos profanos.
-A partir del siglo XVI, los instrumentos de orquesta fueron admitidos a algunas iglesias y [[capilla]]s de la corte, pero pronto le siguieron las regulaciones restrictivas.  Mientras que [[Orlando di Lasso | di Lasso]] en [[Munich]], [[Claudio Monteverde | Monteverde]] en [[Venecia]] y [[Alessandro Scarlatti | Scarlatti]] en [[Nápoles]] tenían a su disposición grandes orquestas, las iglesias más pequeñas con recursos más modestos se conformaban con el uso de la trompeta o el trombón en adición al [[órgano]].  El cultivo de la música sacra y profana por los mismos músicos resultó perjudicial para la música eclesiástica, y, finalmente, la Iglesia tuvo que librar una guerra abierta con la música [[teatro | teatral]] moderna en los servicios [[religión | religiosos]].  La insinuante dulzura de [[Wolfgang Amadeus Mozart | Mozart]], la hilaridad [[virtud de religión | piadosa]] de [[Franz Joseph Haydn | Haydn]], el apasionamiento [[violencia | violento]] de [[Ludwig van Beethoven | Beethoven]] y la intensidad dramática de [[Maria Luigi Carlo Zenobio Salvatore Cherubini | Cherubini]] contrastan marcadamente con la sublime dignidad religiosa y la gravedad de [[Giovanni Pierluigi da Palestrina | Palestrina]].    Maurice Brosig, aunque bastante libre y subjetivo en sus propias composiciones, siempre excluyó sus obras de la iglesia.   Los [[instrumentos musicales en los servicios eclesiásticos | instrumentos]] de concierto pueden, bajo ciertas circunstancias, producir en la iglesia un efecto muy brillante y un estado de ánimo exaltado.  En general, sin embargo, son más bien molestos que devocionales.  Su tendencia es a predominar, y tienden a oscurecer la declamación del texto.
+[[Archivo:Manomusical.jpg|300px|thumb|left]]A partir del siglo XVI, los instrumentos de orquesta fueron admitidos a algunas iglesias y [[capilla]]s de la corte, pero pronto le siguieron las regulaciones restrictivas.  Mientras que [[Orlando di Lasso | di Lasso]] en [[Munich]], [[Claudio Monteverde | Monteverde]] en [[Venecia]] y [[Alessandro Scarlatti | Scarlatti]] en [[Nápoles]] tenían a su disposición grandes orquestas, las iglesias más pequeñas con recursos más modestos se conformaban con el uso de la trompeta o el trombón en adición al [[órgano]].  El cultivo de la música sacra y profana por los mismos músicos resultó perjudicial para la música eclesiástica, y, finalmente, la Iglesia tuvo que librar una guerra abierta con la música [[teatro | teatral]] moderna en los servicios [[religión | religiosos]].  La insinuante dulzura de [[Wolfgang Amadeus Mozart | Mozart]], la hilaridad [[virtud de religión | piadosa]] de [[Franz Joseph Haydn | Haydn]], el apasionamiento [[violencia | violento]] de [[Ludwig van Beethoven | Beethoven]] y la intensidad dramática de [[Maria Luigi Carlo Zenobio Salvatore Cherubini | Cherubini]] contrastan marcadamente con la sublime dignidad religiosa y la gravedad de [[Giovanni Pierluigi da Palestrina | Palestrina]].    Maurice Brosig, aunque bastante libre y subjetivo en sus propias composiciones, siempre excluyó sus obras de la iglesia.   Los [[instrumentos musicales en los servicios eclesiásticos | instrumentos]] de concierto pueden, bajo ciertas circunstancias, producir en la iglesia un efecto muy brillante y un estado de ánimo exaltado.  En general, sin embargo, son más bien molestos que devocionales.  Su tendencia es a predominar, y tienden a oscurecer la declamación del texto.
-Richard Wagner dice una palabra vigorosa a favor de la música puramente vocal en la iglesia: "A la voz humana, el vehículo inmediato de la palabra sagrada, pertenece el primer lugar en las iglesias, y no a las adiciones instrumentales o al raspado trivial que se encuentra en la [[mayoría]] de las piezas de iglesia de hoy.  La música de [[la Iglesia]] [[católico | Católica]] puede recuperar su pureza anterior sólo mediante un retorno al estilo puramente vocal.  Si un acompañamiento se considera absolutamente necesario, el genio del [[cristianismo]] ha proporcionado el instrumento digno de tal función: el órgano” (Gesammelte Werke, II, 337).  No hay [[duda]] de que esas cualidades absolutamente necesarias para la música religiosa, es decir, la modestia, la dignidad y emotividad, son más inherentes al estilo puramente vocal que a cualquier otro.  La reserva y la [[humildad | humilde]] moderación le corresponden a la casa de [[Dios]].  Las melodías sentimentales y  afeminadas son incompatibles con la seriedad digna del estilo polifónico ''a capella'', y este estilo más que ningún otro contrarresta la [[tentación]] de un compositor de disfrutar de ellas.  Al igual que la actitud externa del [[adoración | adorador]] en la iglesia, la palabra [[liturgia | litúrgica]] interpretada vocalmente y la ejecución del órgano deben ser respetuosas y decorosas.  Es innegable que la música vocal es, en general, más expresiva que el tono producido mecánicamente de los instrumentos.  El sentimiento religioso encuentra su expresión más natural en la expresión vocal, pues el corazón humano es la fuente de devoción y [[canto litúrgico | canto]].
+[[Archivo:BCR0024-D-4-17p2d000000000000.png|300px|thumb|left]]Richard Wagner dice una palabra vigorosa a favor de la música puramente vocal en la iglesia: "A la voz humana, el vehículo inmediato de la palabra sagrada, pertenece el primer lugar en las iglesias, y no a las adiciones instrumentales o al raspado trivial que se encuentra en la [[mayoría]] de las piezas de iglesia de hoy.  La música de [[la Iglesia]] [[católico | Católica]] puede recuperar su pureza anterior sólo mediante un retorno al estilo puramente vocal.  Si un acompañamiento se considera absolutamente necesario, el genio del [[cristianismo]] ha proporcionado el instrumento digno de tal función: el órgano” (Gesammelte Werke, II, 337).  No hay [[duda]] de que esas cualidades absolutamente necesarias para la música religiosa, es decir, la modestia, la dignidad y emotividad, son más inherentes al estilo puramente vocal que a cualquier otro.  La reserva y la [[humildad | humilde]] moderación le corresponden a la casa de [[Dios]].  Las melodías sentimentales y  afeminadas son incompatibles con la seriedad digna del estilo polifónico ''a capella'', y este estilo más que ningún otro contrarresta la [[tentación]] de un compositor de disfrutar de ellas.  Al igual que la actitud externa del [[adoración | adorador]] en la iglesia, la palabra [[liturgia | litúrgica]] interpretada vocalmente y la ejecución del órgano deben ser respetuosas y decorosas.  Es innegable que la música vocal es, en general, más expresiva que el tono producido mecánicamente de los instrumentos.  El sentimiento religioso encuentra su expresión más natural en la expresión vocal, pues el corazón humano es la fuente de devoción y [[canto litúrgico | canto]].
-A partir de estas consideraciones se deduce que la [[calidad]] del tono, el ''tempo'' y el ritmo de la música vocal acompañada por el órgano son más conformes con el estado de ánimo religioso que lo que es el carácter de instrumentos de orquesta.  El órgano de hecho puede ser amplio y de gran alcance, pero su volumen de tono es siempre el más uniforme, y no está tan sujeto a la voluntad arbitraria del intérprete como lo está la orquesta.   Los instrumentos de orquesta permiten una amplia gama en la división y subdivisión, retraso y aceleración del [[tiempo]] ---sutilezas que no conducen a la calma [[necesidad | necesaria]] para la [[oración]].  Lo mismo puede decirse con respecto al ritmo.  Así como la gran flexibilidad, el carácter frívolo o apasionado del ritmo irregular, en general, son expresivos de un estado de ánimo mundano, superficial e inquieto, así el ritmo reposado y simétrico es expresivo de y conduce a un estado de ánimo propicio para la oración.   Un movimiento lento y ordenado es más acorde con la naturaleza del órgano.  No fue por accidente que el ritmo medido del [[canto gregoriano]] fue abandonado pronto, ni es deseable interpretar a un ritmo demasiado mecánico incluso las obras polifónicas de los viejos maestros.   Cuanto más puramente los elementos mecánicos ayuden a la expresión del estado de ánimo religioso, más adecuada se convierte la ejecución para la iglesia.  Por otra parte, una medida delicadamente definida es estéticamente preferible a la libertad excesiva.  Otro elemento de suma importancia en la música eclesiástica, que es de hecho generalmente sugerido por el texto, es la interrelación entre las frases melódicas, la proporción rítmica o simetría entre las diferentes partes de la composición:  estas parecen conformarse externamente a la respiración de los [[cantor | cantantes]] e internamente a las emociones del corazón [[virtud de religión| piadoso]], mientras que la medida es únicamente un medio para regular el tiempo.
+[[Archivo:Giovanni Palestrina and Pope Julius III.jpg|300px|thumb|left]]Pier Luigi da Palestrina con con el Papa Julio III]A partir de estas consideraciones se deduce que la [[calidad]] del tono, el ''tempo'' y el ritmo de la música vocal acompañada por el órgano son más conformes con el estado de ánimo religioso que lo que es el carácter de instrumentos de orquesta.  El órgano de hecho puede ser amplio y de gran alcance, pero su volumen de tono es siempre el más uniforme, y no está tan sujeto a la voluntad arbitraria del intérprete como lo está la orquesta.   Los instrumentos de orquesta permiten una amplia gama en la división y subdivisión, retraso y aceleración del [[tiempo]] ---sutilezas que no conducen a la calma [[necesidad | necesaria]] para la [[oración]].  Lo mismo puede decirse con respecto al ritmo.  Así como la gran flexibilidad, el carácter frívolo o apasionado del ritmo irregular, en general, son expresivos de un estado de ánimo mundano, superficial e inquieto, así el ritmo reposado y simétrico es expresivo de y conduce a un estado de ánimo propicio para la oración.   Un movimiento lento y ordenado es más acorde con la naturaleza del órgano.  No fue por accidente que el ritmo medido del [[canto gregoriano]] fue abandonado pronto, ni es deseable interpretar a un ritmo demasiado mecánico incluso las obras polifónicas de los viejos maestros.   Cuanto más puramente los elementos mecánicos ayuden a la expresión del estado de ánimo religioso, más adecuada se convierte la ejecución para la iglesia.  Por otra parte, una medida delicadamente definida es estéticamente preferible a la libertad excesiva.  Otro elemento de suma importancia en la música eclesiástica, que es de hecho generalmente sugerido por el texto, es la interrelación entre las frases melódicas, la proporción rítmica o simetría entre las diferentes partes de la composición:  estas parecen conformarse externamente a la respiración de los [[cantor | cantantes]] e internamente a las emociones del corazón [[virtud de religión| piadoso]], mientras que la medida es únicamente un medio para regular el tiempo.
-Por último debe considerarse, como uno de los atributos distintivos de la música eclesiástica, el carácter de los modos gregorianos.   Los modos, que tienen más en común con nuestro tono [[menor]] moderno y contienen el intervalo de tercera menor, el símbolo de la moderación y la contención, en gran medida predominan en el canto gregoriano.  La música [[armonía | armónica]] se ha ido reduciendo a los dos modos o llaves, mayores y menores: la clave más importante tiene más libre movimiento, mayor brillo y resolución, mientras que la escala menor en su parte inferior tiene un carácter vacilante y [[misterio]]so, y se asemeja a la mayor sólo en su sección superior.  En la música eclesiástica esta duda y misterio expresan felizmente en la modestia y la [[humildad]] del adorador.  Incluso los modos gregorianos (F y G) que tienen más semejanza con nuestra escala mayor pierden ese carácter en su parte superior.  El carácter mayor, como lo tenemos en nuestra escala C mayor, ocurre muy rara vez en el canto gregoriano.  El auto dominio tan delicadamente transmitido en los modos de la iglesia desaparece por completo en la aparentemente ilimitada libertad y el movimiento tormentoso de la música de concierto.   Esta última hace uso del elemento cromático, la modulación de una clave a otra, el color del tono, las distintas formas de composición (sonata, etc.), y todos los demás medios artísticos para llevar al oyente a partir de un estado de ánimo a otro y, finalmente, para aumentar la impresión al grado de la [[pasiones | pasión]].  Como tales fines son extraños a la música eclesiástica, hace de estos medios, cada vez que los emplea, un uso diferente.   Se debe recordar que la [[escuelas | escuela]] de [[contrapunto]] vocal, en un período de su historia, también degeneró en artificialidad y el cultivo de la forma por sí misma, pero el abuso no sólo fue reprendido por la Iglesia, sino también remediado mediante las repetidas reformas desde el [[Concilio de Trento]].
+[[Archivo:Pablo-iii-retrato-hecho-por-tiziano.jpg|300px|300px|thumb|left|Pablo III, por Tizziano]]Por último debe considerarse, como uno de los atributos distintivos de la música eclesiástica, el carácter de los modos gregorianos.   Los modos, que tienen más en común con nuestro tono [[menor]] moderno y contienen el intervalo de tercera menor, el símbolo de la moderación y la contención, en gran medida predominan en el canto gregoriano.  La música [[armonía | armónica]] se ha ido reduciendo a los dos modos o llaves, mayores y menores: la clave más importante tiene más libre movimiento, mayor brillo y resolución, mientras que la escala menor en su parte inferior tiene un carácter vacilante y [[misterio]]so, y se asemeja a la mayor sólo en su sección superior.  En la música eclesiástica esta duda y misterio expresan felizmente en la modestia y la [[humildad]] del adorador.  Incluso los modos gregorianos (F y G) que tienen más semejanza con nuestra escala mayor pierden ese carácter en su parte superior.  El carácter mayor, como lo tenemos en nuestra escala C mayor, ocurre muy rara vez en el canto gregoriano.  El auto dominio tan delicadamente transmitido en los modos de la iglesia desaparece por completo en la aparentemente ilimitada libertad y el movimiento tormentoso de la música de concierto.   Esta última hace uso del elemento cromático, la modulación de una clave a otra, el color del tono, las distintas formas de composición (sonata, etc.), y todos los demás medios artísticos para llevar al oyente a partir de un estado de ánimo a otro y, finalmente, para aumentar la impresión al grado de la [[pasiones | pasión]].  Como tales fines son extraños a la música eclesiástica, hace de estos medios, cada vez que los emplea, un uso diferente.   Se debe recordar que la [[escuelas | escuela]] de [[contrapunto]] vocal, en un período de su historia, también degeneró en artificialidad y el cultivo de la forma por sí misma, pero el abuso no sólo fue reprendido por la Iglesia, sino también remediado mediante las repetidas reformas desde el [[Concilio de Trento]].[[Archivo:Pio-v.jpg|300px|300px|thumb|left|Pío V]]
 ==Varias partes del servicio divino==
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 [1]  Terapeutas:  Se dice de cada uno de los individuos de una secta religiosa, al parecer de origen judaico, que en los primeros siglos de la Iglesia observaba algunas prácticas del cristianismo.
+Selección de imágenes: [[José Gálvez Krüger]]

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