Simbolismo

Para nuestro propósito actual, simbolismo se puede definir como el investir cosas o acciones externas con un significado interno, sobre todo para la expresión de ideas religiosas. En mayor o menor grado el simbolismo es esencial para todo tipo de culto externo y no tenemos que evitar la conclusión de que en materia de bautismos y lavatorios, de genuflexiones y otros actos de veneración, de luces y de incienso perfumado, de flores y vestimentas blancas, de unciones y la imposición de manos, de sacrificio y el rito del banquete de la comunión, la Iglesia ha tomado prestado, sin vacilar, del acopio común de acciones importantes conocidas en todas las épocas y para todas las naciones. En asuntos como éstos el cristianismo no reclama el monopolio. El simbolismo religioso es eficaz precisamente en la medida en que es suficientemente simple y natural para apelar a la inteligencia de las personas. De ahí que la elección de los actos y objetos adecuados para este simbolismo no es tan amplia que sería fácil evitar la aparición de una imitación del paganismo, incluso si uno deliberadamente se diese a la tarea de inventar un nuevo ritual.

En cualquier caso, el Antiguo Testamento, y más particularmente el culto religioso del Antiguo Testamento, está lleno de simbolismo. Por muy literal que sea nuestra interpretación de los primeros capítulos del Génesis, no podemos dejar de reconocer el elemento simbólico que los impregna. Cuando leemos, por ejemplo, cómo "Dios creó al hombre a su propia imagen", o cómo Él "formó al hombre del barro de la tierra, y sopló en su rostro el aliento de vida", difícilmente podemos dudar que la atención del escritor se centró sobre la lección moral subyacente más que en el hecho material sugerido por las palabras. Aún más claramente las palabras "está sentado a la diestra de Dios Padre Todopoderoso" con las cuales el credo nos recuerda el lenguaje del Sal. 110(109),1, o todo el significado de un escrito como el Cantar de los Cantares, obliga a una interpretación simbólica.

Pero es en los detalles del culto que la tendencia es más evidente. En la oración encontramos constantemente la extensión de las palmas de las manos (ver Éxodo 9,29.33; 1 Reyes 8,22.38.54; Job 11,13; Isaías 1,15; etc.) para enfatizar claramente la idea de que el adorador se presenta como un suplicante expectante de buenos dones. En el acto de la bendición la mano se coloca sobre la cabeza del destinatario o al menos se extiende hacia él (Génesis 48,14; Levítico 9,22; 2 Rey. 13,16; etc.) con la sugerencia de que la virtud pasa a la persona así bendecida. El rito de la circuncisión se ha de realizar en memoria de la alianza entre Dios y Abraham (Gén. 17,11), y todos los festivales judíos que comienzan con la Pascua son igualmente conmemorativos de las misericordias de Dios para con su pueblo. Así que de nuevo de los panes de proposición (Lev. 24,5 ss.) se nos dice, "Pondrás sobre cada fila incienso puro, que hará del pan un memorial, manjar abrasado para Yahveh.” Aunque no se nos dice nada más en cuanto al significado preciso de esta ofrenda que debía permanecer de sábado a sábado en el Santo de los Santos, es claro que no podría haber servido para ningún fin utilitario y que su objeto era puramente simbólico.

Lo mismo puede decirse de todo el ritual sacrificial del Antiguo Testamento, y en el caso del incienso las palabras del Salmo 141(140),2, "Suba ante ti mi oración como incienso, el alzar de mis manos como oblación de la tarde" (cf. Apoc. 5,8; 8,3), parece suficiente para declarar cuál era el significado espiritual subyacente a la señal externa. En cualquier caso, la atmósfera de misterio que rodeaba el Arca de la Alianza y más tarde en el Templo y todos los complementos de su imponente culto debe haber sido un terreno fértil para el crecimiento de una rica enseñanza en interpretaciones simbólicas. Estas cosas sugerían claramente la investigación sobre su significado oculto y si el significado no era en sí mismo evidente, podemos estar seguros, a partir del genio del pueblo, manifestado en el Talmud posterior, que se desarrollaría fácilmente una explicación para conocer el caso.

Pasando ahora a los tiempos cristianos, las condiciones de modestia y la frecuente recurrencia de la persecución bajo las que vivían los fieles en los primeros tiempos de la Iglesia deben haber ayudado mucho a desarrollar cualesquiera tendencias hacia un tratamiento simbólico de las verdades religiosas que habían derivado del judaísmo. En realidad la vida en las catacumbas y la disciplina del secreto, que en parte creció a partir de ellas, hicieron necesario un velo para las creencias cristianas bajo tipos y figuras. Además, en lo que se refiere a cualquier presentación gráfica de estos misterios en la escultura y la pintura, parece intrínsecamente probable que los fieles deliberadamente se valieron de símbolos que no atrajeran demasiada atención, y que en consecuencia le dieron preferencia a las representaciones que tenían algún análogo pagano.

En el período primitivo no se encuentran representaciones de la Crucifixión, y casi nada de la Cruz, al menos en una forma grande y visible; los episodios de la vida de Cristo tampoco se representan comúnmente de forma realista e histórica, sino sólo de forma convencional. Pero el tipo del Buen Pastor cargando la oveja sobre sus hombros aparece frecuentemente, y esta preferencia bien puede deberse a su parecido con las figuras paganas de Hermes Crióforo o Aristeo, que en esa época estaban muy en boga. El [cristianismo |cristiano]] entendía claramente la referencia al amoroso auto-sacrificio de Nuestro Salvador, pero la curiosidad pagana no se excitaba con nada sorprendente e insólito. Una vez más las escenas de banquetes con pescado y pan (vea Símbolos Primitivos de la Eucaristía), que hablaban tan elocuentemente a los fieles de la Sagrada Comunión y del banquete de bodas de los bienaventurados en el cielo, le parecía al romano de los siglo II y III, que le rendían homenaje a los difuntos con banquetes así como con sacrificios, una decoración perfectamente natural para una cámara funeraria. Incluso la fábula de Orfeo fue tomada prestada pictóricamente y se refería a Cristo. Igualmente la historia de Eros y Psique fue revivida y cristianizada, la cual servía para recordar al creyente la resurrección del cuerpo y la bienaventuranza eterna en el cielo. El grupo de los doce apóstoles probablemente atrajo menos atención debido a que los doce Dii Majores también a menudo se agrupaban juntos.

Por otra parte, la figura de la “orante”, la mujer con los brazos levantados en oración, era bastante familiar para la antigüedad clásica. Aunque el significado preciso que se le atribuye, según se encuentra en las catacumbas, es objeto de controversia, fue claramente diseñada para despertar una idea espiritual en la mente de los iniciados. De forma similar el símbolo del pez (Vea Simbolismo del Pez), que representa a Cristo, el ancla de la esperanza, la palma de la victoria, eran todos suficientemente familiares como emblemas entre los paganos para no llamar su atención. De ahí que incluso en el caso de una inscripción que respira tan inequívocamente la atmósfera de simbolismo cristiano temprano como el epitafio de Abercio, con sus alusiones al pez (Cristo) en la Eucaristía, el sello que brilla (bautismo), el pastor casto (Cristo), etc., ha sido posible para los escritores como Ficker negar su significado cristiano aunque en desafío de toda probabilidad como han demostrado Zahn, Duchesne y muchos otros escritores.

De cualquier causa que surgiese la fuerte coloración simbolista de la práctica religiosa durante los primeros años del cristianismo, no es disputada por casi nadie, y estaba manifiestamente en armonía con el tono alegórico del Apocalipsis, del Pastor de Hermas y de otros escritos [[apócrifo]s primitivos. Además, es cierto que la tradición así creada sólo se profundizó y se extendió tanto a través de la Edad Media temprana como la tardía. La tendencia parece haber sido particularmente favorecida por la exégesis alegórica de los teólogos de Alejandría, que los escritos de San Jerónimo y San Gregorio Magno ayudaron a hacer familiares para Europa occidental. Las obras de San Isidoro de Sevilla y de San Beda ayudaron en la misma dirección. Tampoco se puede dejar fuera del relato el llamado "Clavis" atribuido a San Melitón de Sardes. Ciertamente, no hay razón suficiente para identificarlo con la obra genuina de San Melito que llevaba un nombre análogo, pero la “Clavis” recogió una variedad de interpretaciones simbólicas comunes en Agustín y los Padres, y parece ser de fecha bastante temprana (cf. por lo tanto, Rotmanner en "Theol. Quartalschrift", 1896, LXXVIII, 614-29).

En relación con los ritos primitivos de la Iglesia, no se necesita insistir en la parte que el simbolismo desempeña en todo lo relacionado con los sacramentos. El signo externo del sacramento era simbólico en sí mismo. Pero había mucho más que esto. En el caso del bautismo, por ejemplo, casi todo el ceremonial es de fecha muy temprana. Son simbólicos en el más alto grado el exorcismo de Satanás mediante el soplido o la respiración, la entrega de sal (sal sapientiœ), el rito de la Ephpheta y el uso de la saliva, imitando la acción de Nuestro Señor en algunos de sus milagros, la antigua práctica de volverse hacia Occidente al renunciar a Satanás, pero de mirar hacia Oriente al hacer profesión de fe, la bata blanca o chrysom otorgada como emblema de la inocencia, la vela encendida típicas de la iluminación de la fe (de ahí que los bautizados eran llamados antiguamente photistheutes, es decir, los iluminados), y por último, la curiosa costumbre de dar leche y miel al recién bautizado.

En la confirmación tenemos el hacer la Señal de la Cruz sobre la frente y el uso de aceite que representa la fertilidad y la abundancia de la gracia. El golpe en la mejilla, significativo de la guerra en la que se involucra el cristiano resuelto, es de fecha muy posterior y probablemente imitando el golpe de espada por el cual el joven guerrero teutón era armado caballero. La colocación de la mano sobre la cabeza del penitente, que se practica en casi todas partes durante la Edad Media al dar la absolución, sin duda simboliza la impartición de la gracia, como la imposición de las manos hace, sin duda, en el Sacramento del Orden. Incluso en el ritual del matrimonio tal práctica pagana como la entrega del anillo matrimonial, que era probablemente en la parte inicial del arrhœ, se invistió en un período posterior con los significados místicos de perpetuidad y fidelidad.

No se puede dudar que gran parte del simbolismo que se encuentra en los liturgistas medievales fue inventado ex post facto. Podemos aceptar fácilmente que la mayor parte de las prácticas ceremoniales ahora adoptadas por la Iglesia fueron utilitarias en su origen. Por ejemplo, el sacerdote se lavaba las manos antes del prefacio porque había estado utilizando el incensario o al menos recogiendo las ofrendas de los fieles; no fue hasta más tarde que el liturgista relacionó este acto con la purificación espiritual o incluso con el lavado de las manos de Pilato. Al mismo tiempo es posible exagerar la explicación utilitaria, y el liturgista Claude de Vert, quien puso tanto énfasis sobre este aspecto del asunto, en algunos casos fue demasiado lejos. Por ejemplo, De Vert afirmaba que la vela dada al recién bautizado sólo estaba destinada a ayudarlo a encontrar su camino de vuelta del baptisterio al santuario en la oscuridad de la Vigilia Pascual. Sin embargo, el uso muy temprano del término antes mencionado photistheis (iluminado) para una persona bautizada muestra la extravagancia de esta explicación y, como Le Brun señaló sabiamente, los catecúmenos habrían necesitado velas igualmente para encontrar su camino hacia el baptisterio como para volver de él. Al igual que muchos otros problemas familiares, se dejará como una cuestión abierta si De Vert estaba equivocado al sostener que la extinción de las velas del tenebrario una por una originalmente no tenía ninguna referencia simbólica al abandono de Cristo por sus discípulos, sino que se debía simplemente al hecho de que era necesario un menor número de velas cuando el alba se acercaba y el oficio llegaba a su fin, o de nuevo, en su afirmación de que el ruido producido al final del oficio de tinieblas no tenía ninguna referencia al terremoto en el Calvario, sino que era simplemente la señal de partida dada por el celebrante después de un intervalo de oración silenciosa.

Es quizá sobre todo en materia de vestimentas litúrgicas que la tendencia a adjudicar significados simbólicos a usos aprobados originalmente con un propósito simple y práctico se manifiesta más visiblemente. Las oraciones recitadas por el celebrante al asumir estos atributos un significado místico a cada uno, así la casulla que cubre todo denota la caridad, y el cíngulo el autocontrol y la continencia, mientras que los liturgistas medievales han ideado muchos más; pero las autoridades modernas concurren en que en casi ningún caso una vestimenta ha sido adoptada en la Iglesia por razones místicas. El amito, por ejemplo, era simplemente un paño usado como un collar moderno para proteger la rica casulla o túnica del contacto con la piel. Fue sólo después que se le ordenó al sacerdote considerarlo como un "casco de salvación para derrotar los asaltos del maligno". Y lo mismo es cierto para todo lo demás. Del palio, una banda de lana blanca que rodea el cuello y cuelga por delante y por detrás, por lo menos puede decirse que desde el tiempo de San Gregorio Magno ha sido enviado por el Papa a los arzobispos con la finalidad claramente expresada de simbolizar la jurisdicción arzobispal que se les confiere, un propósito para el cual es bendecido y expresamente colocado "sobre el cuerpo del Bendito Pedro" en la "confesión" de la gran basílica romana" (Vea Oficio de Tinieblas).

En cualquier explicación del simbolismo cristiano siempre se le debe dar un lugar importante a la iglesia, ya se trate de la institución o del edificio material. Algunos consideran que la orante con velo, de la que se habló antes, que aparece con tanta frecuencia en las catacumbas representa a la Iglesia (vea el Pastor de Hermas, III, 3, 10, y compare el término Virgen Madre, parthenos meter, utilizado de la Iglesia en el siglo II; Eusebio, "Hist Eccl.", V, I, 43). Esto no es cierto, pero la Iglesia en los primeros mosaicos es, sin duda, a menudo personificada, como de hecho debemos esperar de las primeras y ampliamente leídas visiones contenidas en el Pastor de Hermas (vea HERMAS), y a veces no encontramos una, sino dos, figuras contrastadas que representan respectivamente a la Iglesia de los gentiles y la Iglesia de la circuncisión. El contraste también se nos presenta en forma de dos pueblos uno frente al otro y debidamente etiquetados Belén y Jerusalén, o incluso más a menudo en los retratos enfrontados de San Pablo y San Pedro.

En una fecha posterior también, comenzando temprano en la Edad Media, encontramos repetidamente dos tipos contrastados, pero aquí en representación de la Iglesia y la sinagoga. La Iglesia es una figura coronada y a menudo con cetro con un cáliz emblemático de su sistema sacramental. La sinagoga, por el contrario, ha perdido su corona, su báculo está roto y su actitud demuestra derrota. Estas figuras se encuentran constantemente a ambos lados de las primeras representaciones medievales de la Crucifixión. Aquí hay oposición clara entre los dos tipos (vea Sauer, "Symbolik", p. 247), mientras que en la imaginería cristiana primitiva la Iglesia de la circuncisión y la Iglesia de los gentiles se representan como partes constitutivas de un Reino de Dios sobre la tierra. Este ejemplo muestra que no siempre se debe asumir la continuidad entre el simbolismo primitivo y el medieval, aunque en muchos casos podemos rastrear un tipo a sus orígenes en las edades más tempranas.

Otro emblema temprano y aceptado de la Iglesia fue el barco. En las Constituciones Apostólicas (II, XLVII) el obispo rodeado por la asamblea de los fieles es comparado con el timonel del barco; pero la idea es tan antigua como Tertuliano (De bap., XII; P.L:, I, 1214) y se varió a veces al comparar la Iglesia con el Arca de Noé. En cualquier caso, el barco fue un símbolo cristiano reconocido y Clemente de Alejandría lo aprobó para un anillo de sello. "Que la paloma o el pez", dice, "el buque con el viento en popa, o el ancla marina sean nuestros signáculos" (Paed III, II; PG, VIII, 633.); y todavía se conservan para nosotros numerosas representaciones de barcos, a veces sirviendo como el diseño de una lámpara, con la figura de Cristo o San Pedro como timonel. El nombre que todavía conservamos para la "nave" (francés, nef) de una iglesia da testimonio de la persistencia de la misma idea.

Además, fue muy fácil la transición de la Iglesia espiritual, idealizada como la Jerusalén celestial, al edificio material. Tan temprano como el Pastor de Hermas los miembros individuales de la Iglesia eran vistos como las piedras con las cuales se moldeaba el edificio espiritual, y el pensamiento se perpetuó a todas las épocas en el magnífico himno "Cœlestis urbs Jerusalem". No es de extrañar que los liturgistas de la Edad Media no encontraron tema más fructífero que la interpretación de cada detalle en la fabricación y ornamentación de sus grandes catedrales. Además, en este caso sin duda hubo acción y reacción. Los maestros no sólo se dieron a la tarea de dar explicaciones místicas de lo que ya existía, sino que sus concepciones espirituales influenciaron las generaciones venideras, y los arquitectos diseñaron y construyeron con el propósito consciente de representar en piedra los bellos pensamientos que se habían vuelto para ellos como un nuevo idioma.

Para comenzar, la iglesia estaba "orientada", es decir, su presbiterio (aparte de las basílicas romanas, donde el sacerdote celebraba la Misa de cara al pueblo) señalaba hacia el este. Ya sea que se reconozca aquí la cristianización de una forma de culto al sol, que algunos han remontado a la influencia del emperador Constantino, o si los fieles miraban hacia el este para saludar la llegada del "Sol de Justicia", "Oriente de lo alto ", lo cierto es que ya en las Constituciones Apostólicas del siglo IV (II, XLVII) la iglesia se construía mirando hacia Oriente. La práctica duró a través de toda la Edad Media. A partir de esta indicación de los puntos de la brújula surgió que el diácono al leer el Evangelio se viraba de lado con el fin de anunciar la buena nueva a las razas bárbaras del norte. El gran atrio en el extremo occidental, por el contrario, daba cara al crepúsculo y conducía los pensamientos de los hombres hasta el final de su vida. De ahí que ésta se convirtió en la posición convencional para esas magníficas esculturas o pinturas del juicio final que se encuentran en muchas de nuestras antiguas catedrales. Respecto a la puerta misma, a menudo hay algún esquema importante de la decoración que enfatiza la idea de que la puerta es Cristo ( Ego sum ostium, Juan 10,7) y esto es solo una justificación suficiente para la glorificación de estos portales, un total de uno, dos o tres, a menudo cubiertos por grandes arcos y abarrotados de tallas de piedra de los ángeles y santos.

En tratados litúrgicos como el “Rationale” de Durando cada detalle en la construcción de la iglesia tiene un significado especial asignado. El techo representa la caridad, que cubre una multitud de pecados; las vigas que unen el edificio representan a los campeones del derecho eclesiástica que la defienden con la espada; la cúpula significa los predicadores que levantan hacia el cielo el peso muerto de la debilidad del hombre; las columnas y pilares representan a los apóstoles, obispos y doctores; el pavimento simboliza el fundamento de la fe o la humildad de los pobres; y así sucesivamente.

En todo esto la interpretación mística de los números ocupa un lugar importante. Hay doce cruces de consagración y esto, además de hacer referencia a los Doce Apóstoles (en muchos casos cada cruz de consagración está marcada sobre un escudo cargado por uno de los apóstoles), simboliza la espiritualización de la naturaleza humana y del mundo por la fe, o, como lo expresan otros, representa a la Iglesia universal. La razón es que tres, el número de la Santísima Trinidad, simboliza la naturaleza divina, y cuatro, el número de los elementos, tipifica el número del mundo material. Doce es el producto de tres por cuatro, y en consecuencia representa la penetración de la materia con el espíritu. Así de nuevo el ocho denota la perfección y plenitud, pues el mundo visible fue hecho en siete días y luego de eso surgió el reino invisible de la gracia. De esta manera la forma octogonal fue juzgada especialmente apropiada para el baptisterio o para la fuente, basado en que esta iniciación al orden sobrenatural de la gracia completó la obra de la creación. Naturalmente el cinco recuerda las heridas de Cristo, y cinco granos de incienso se insertan transversalmente en el cirio pascual, mientras que diez, el número de los Mandamientos, es típico de la Antigua Ley. El siete tiene su propio atractivo muy especial como el número de los sacramentos, de los dones del Espíritu Santo, de las virtudes y vicios y de muchas otras cosas. No cabe duda de que gran parte de este simbolismo de los números se remonta a Egipto y Asiria, donde los movimientos de los siete planetas, según los contaban los hombres entonces, se estudiaban continuamente y donde los elementos de tres y cuatro en los que se dividía el siete se prestaban para otras combinaciones también consideradas como peculiarmente sagradas, por ejemplo, el número sesenta, producto de tres, cuatro y cinco.

El arte medieval y la literatura están llenos de piezas aisladas de simbolismo de diversos tipos. El primer monograma de Cristo, a veces llamado el chi-rho, ya que es una combinación de estas dos letras X P (en las dos formas que aparecen en la lámina a la izquierda),

Lábaro

a veces también llamado lábaro y en francés como el chrisme, se ha discutido en los artículos ARQUEOLOGÍA DE LA CRUZ Y EL CRUCIFIJO y LÁBARO). Otro emblema de Cristo (además del pescado, vea el artículo Simbolismo del Pez) era el cordero, a menudo asociado con una bandera. Éste realmente tomó el lugar de la figura de Nuestro Salvador, y fue representado en combinación con la cruz en lugar de la forma humana, y a veces incluso estaba rodeado de una aureola cruciforme. Ya que había peligro de que la Sacra Humanidad se perdiese en la alegoría, el Concilio in Trullo, en Constantinopla (691) decretó que en el futuro el cordero no debería usarse de esta manera, sino que fuera sustituido por la figura de Cristo. En cuanto a la primera persona de la Santísima Trinidad, la primera representación simbólica parece encontrarse en la mano divina que se ve a menudo extendida desde las nubes en las primeras representaciones del bautismo de Nuestro Salvador y de otras operaciones de la gracia.

Apenas es necesario añadir que los santos y sus emblemas han provisto un vasto capítulo en la historia del simbolismo. Casi todos los santos más conocidos tienen algún emblema, a menudo más de uno, por la presencia de los cuales se da a conocer su identidad. La parrilla de San Lorenzo, la concha de vieira de Santiago, la cruz especial de San Andrés, el león de San Jerónimo, etc. podría ser citados como ilustración, pero a menudo también hay emblemas comunes a todo un grupo de santos, por ejemplo, la rama de palma en general indicativa de un mártir, y los diáconos al ser representados casi siempre en sus dalmáticas.

Para los evangelistas se han sido utilizados desde tiempos primitivos ciertos emblemas convencionales: un hombre con alas o un ángel para San Mateo, un león alado para San Marcos, un toro con alas para San Lucas, y un águila para San Juan. Todos estos son tomados de la descripción de la liturgia celestial en los capítulos 4 y 5 del Apocalipsis, y deben haber sido sugeridos por la visión de Ezequiel (Ez. 1,10). En el arte de la alta Edad Media estos emblemas desempeñaron un papel muy destacado. Otras formas de simbolismo son de desarrollo más tardío, por ejemplo el tipo que ha sido llamado "el Ecce Homo Eucarístico", que representa a Nuestro Salvador con las Llagas Sagradas, despojado de sus vestiduras y de pie en la tumba, no muerto, sino vivo. En las pinturas, etc., conocidas como la Misa de San Gregorio, que eran populares en los siglos XV y XVI, Nuestro Señor se representa en general en esta forma. Asimismo Nuestra Señora de los Siete Dolores, con las siete espadas que le atraviesan el corazón, es un tipo de aparición relativamente tardía, y esto, por supuesto, es aún más cierto en las pinturas relacionadas con el Sagrado Corazón. El monograma, IHS rodeado de rayos, que, a partir del hecho de que fue muy utilizado por los primeros jesuitas, a veces se ha supuesto que es la divisa peculiar de la Compañía de Jesús, realmente debe su popularidad a la predicación de San Bernardino de Siena a principios del siglo XV. Representa el Santo Nombre escrito en una forma abreviada griega y originalmente no tuvo nada que ver con Iesus Hominum Salvator.

Para otra sección de simbolismo que trata sobre el significado místico adjudicado a las representaciones de animales, se refiere el lector al artículo BESTIARIOS.

Bibliografía: Un excelente compendio de todo el tema es el de JENNER, Christian Symbolism (Londres, 1910); un tratado más complete se supple por SAUER, Symbolik des Kirchengebaudes (Friburgo, 1902), el cual trata principalmente sobre arquitectura. Lo mismo es cierto para KREUSER, Christliche Kirchenbau (Brixen, 1868-9). AUBER, Hist. et théorie du symbolisme réligieux (4 vols., París, 1874), es muy difuso. NIEUWBARN, Het roomsche Kergebouw (tr. Nymwegen, 1908), es demasiado ligero e incompleto. Para la Edad Media tardía y para Francia en particular hay dos libros admirables de MALE, L'art rélig. de la fin du moyen-âge (París, 1908), y L'art religieux du XIIIe siécle en France (3ra ed., París, 1910). Vea también ALLEN, Early Christian Symbolism in Great Britain and Ireland (Londres, 1887); HUYSMANS, La Cathédrale (París, 1898). Respecto a la liturgia vea: THALHOFER, Liturgik (Friburgo, 1883); FRERE, Principles of Religious Ceremonial (Londres, 1906); HULME, Symbolism in Christian Art (Londres, 1899). Sobre los emblemas de los santos vea: CAHIER, Caractéristiques des saints (París, 1887); DETZEL, Christliche Ikonographie (Friburgo, 1894); PFLEIDERER, Die Attributen der Heiligen (Ulm, 1898); RADOWITZ, The Saints in Art (Roma, 1898); JAMESON, Sacred and Legendary Art (Londres, 1848), y otras obras; GREENE, Saints and Their Symbols (Londres, 1904). El gran acopio de simbolismo medieval es el Rationale divinorum officiorum de DURANDO (ed. moderna, Nápoles, 1859), partes del cual han sido traducidas (Leeds, 1843, and Londres, 1899).

Fuente: Thurston, Herbert. "Symbolism." The Catholic Encyclopedia. Vol. 14. New York: Robert Appleton Company, 1912. 28 Aug. 2016 <http://www.newadvent.org/cathen/14373b.htm>.

Traducido por Luz María Hernández Medina.