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Martes, 7 de diciembre de 2021

Metalistería al Servicio de la Iglesia

De Enciclopedia Católica

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Introducción

Metalistería al Servicio de la Iglesia Desde sus tiempos primitivos la Iglesia ha empleado utensilios y vasijas de metal en sus ceremonias litúrgicas; dicha práctica aumentó durante la Edad Media. La historia de la metalistería de la Iglesia en la Edad Media es, de hecho, la historia del arte de la metalistería en general, y esto no se debe solo a que la Iglesia fuera el principal mecenas de tales obras y a que casi todas las obras que se han conservado de la Edad Media son de carácter eclesiástico, sino también porque hasta el siglo XII las obras de orfebrería eran también casi exclusivamente fabricadas por monjes y clérigos. Pero en el período del Renacimiento también la fabricación de metalistería eclesiástica formó una rama muy importante del arte de la orfebrería, e incluso en nuestros días estas obras se cuentan entre aquellas en cuya producción ese arte puede desarrollarse más provechosamente; pero no sólo el arte de la orfebrería, que es el tratamiento artístico del metal precioso, tuvo su crecimiento y desarrollo al servicio de la Iglesia, también se han utilizado ampliamente los metales básicos, especialmente el hierro, el bronce y el latón. Sin embargo, dado que nos ocupamos del desarrollo histórico de la metalistería al servicio de la Iglesia, nos limitaremos más particularmente a los trabajos en los metales preciosos, sin excluir por completo de nuestra consideración los de los metales inferiores.

Antigüedad

Comenzando con la Antigüedad, primero debemos demostrar que la Iglesia hizo uso de valiosas obras de metal en los tiempos más antiguos. Honorio de Autun (m. 1145) señala que los Apóstoles y sus seguidores habían empleado cálices de madera en la celebración de la Santa Misa, pero que el Papa Ceferino había ordenado el uso de vidrio y el Papa Urbano I de vasos de plata y oro (Gemma animae, PL, CLXXII, 573). Esta opinión parece haber sido ampliamente difundida durante la Edad Media; sin embargo, es insostenible. Sin duda, el recurso a cálices de madera o de algún otro material barato se hizo necesario a menudo en la antigüedad como resultado de la falta de materiales más valiosos o durante los tiempos tormentosos de las persecuciones, pero esta costumbre no pudo haber sido generalizada. Si los primeros cristianos creyeron en la presencia real de Cristo en la Eucaristía, y de esto no cabe duda, seguramente también ofrecieron sus vasos más preciosos para que los Sagrados Misterios se celebraran dignamente.

Los primeros indicios positivos del uso de la metalistería al servicio de la Iglesia datan de los siglos III y IV. Es especialmente del "Liber Pontificalis", que ahora está accesible en las ediciones críticas de Duchesne y Mommsen (Vea LIBER PONTIFICALIS), de donde derivamos la información más interesante sobre el tema en discusión. Aquí nos encontramos por primera vez con la afirmación de que el Papa Urbano ordenó que los vasos sagrados se hicieran de plata, lo que de ninguna manera implica que antes de ese tiempo todos fueran de vidrio.

De mayor importancia son los relatos de las magníficas donaciones de valiosas obras en metal realizadas por el emperador Constantino a las basílicas romanas. Tomaría demasiado espacio enumerarlos todos y nos contentaremos con mencionar algunos ejemplos. A la basílica de el Vaticano le regaló siete grandes cálices (scyphi) del oro más puro, cada uno de los cuales pesaba diez libras (romanas); además, cuarenta cálices más pequeños de oro puro, cada uno de los cuales pesaba una libra. La iglesia de Santa Inés recibió un cáliz de oro macizo que pesaba diez libras, cinco cálices de plata de diez libras cada uno y dos patenas de plata (platos de metal para el pan eucarístico) de treinta libras cada una. Las patenas se mencionan a menudo en relación con los cálices; así, la Basílica de San Juan de Letrán recibió siete patenas de oro y dieciséis de plata de treinta libras cada una.

Aunque no en la misma medida, las otras iglesias también poseían valiosas piezas en metal para el servicio litúrgico. La Iglesia de Cartago, según el testimonio de Optato, poseía tantos objetos de valor de oro y plata que no fue fácil quitarlos u ocultarlos en el momento de las persecuciones (Contra Parmen., I, XVIII). En el Concilio de Calcedonia (451) se acusó a Ibas, obispo de Edesa, de haber robado un valioso cáliz engastado con piedras preciosas que un hombre piadoso había donado a la iglesia.

En cuanto a los diversos tipos de trabajos en metal utilizados en la Iglesia, el "Liber Pontificalis" menciona los siguientes, además del cáliz y la patena, que se usaron durante la vida del Papa Silvestre:

  • un cuenco de diez libras, destinado a la recepción del crisma en los bautismos y confirmaciones
  • una jofaina de plata para el bautismo, de veinte libras,
  • un cordero dorado de treinta libras, que se instaló en el baptisterio junto a Letrán.
  • siete ciervos plateados que arrojaban agua, cada uno de los cuales pesaba treinta kilos, y especialmente
  • numerosos vasos para vino, por ejemplo, en la basílica de El Vaticano, dos ejemplares del oro más puro, cada uno de un peso de cincuenta libras.
  • Es importante la declaración de que además del cordero dorado antes mencionado, había estatuas de plata de 5 pies de alto, del Redentor y San Juan que pesaban 180 y 125 libras respectivamente.
  • Además, hay que mencionar los cofres, cruces, relicarios y cubiertas de libros, todos en metal, que también fueron hechos en su totalidad o en parte de metales preciosos.

Con esta enumeración el número de utensilios metálicos empleados en la antigüedad cristiana no es completo. El centro del culto cristiano es el Sacrificio y el altar, por esta razón desde el principio fue hecho con material valioso o al menos cubierto con él. Además, se utilizaron placas de metal para adornar la confesión y el entorno inmediato del altar. Se usó una gran riqueza de metales preciosos en la superestructura del altar o baldaquino, que estaba decorado con estatuas de metal, con cálices y coronas votivas. Cuando León III mandó a restaurar el baldaquino, donado por el emperador Constantino, empleó para ese propósito 2704.5 libras de plata. También se utilizó una gran cantidad de metal para el iconostasio, una mampara que conecta de dos a seis columnas; así León III recuperó el iconostasio de la iglesia de San Pablo con un gasto de 1,452 libras de plata.

También se requiere una gran cantidad de trabajos en metal para la iluminación de la basílica. Constantino también regaló a la Basílica de Letrán 174 artículos separados de la mayor variedad destinados a ese propósito. Basta mencionar aquí solamente las lucernas o arañas (coronae), los candelabros y las lámparas, hechos de bronce, plata u oro. La Basílica de Letrán recibió entre las demás un candelabro con cincuenta lámparas del oro más puro que pesaban 120 libras, y un candelabro del mismo material con ochenta lámparas. Incluso los recipientes para almacenar el aceite a veces estaban hechos de metales preciosos. La Basílica de Letrán era propietaria de tres de estos vasos de plata, que pesaban 900 libras. Sin embargo, no nos han llegado prácticamente ninguno de todos estos tesoros, sólo se han encontrado unos pocos candelabros de bronce, que datan de los siglos V al VIII, la mayoría de ellos en Egipto.

Queda otro artículo de metal muy utilizado al servicio de la Iglesia desde los primeros siglos: el incensario. Según el "Liber Pontificalis", el baptisterio de San Juan de Letrán tenía un incensario de oro de quince libras, adornado con piedras preciosas verdes. Si tenemos en cuenta, pues, todos estos artículos, se deduce naturalmente que el uso de artículos de metal al servicio de la Iglesia alcanzó proporciones extraordinarias en la antigüedad cristiana.

Más difícil que la enumeración de las obras en metal es la descripción de su decoración y los procesos técnicos empleados en su fabricación, porque nuestras fuentes literarias son casi en su totalidad silenciosas sobre este punto, mientras que existen muy pocas de las antiguas obras cristianas que podrían iluminarnos. Por lo tanto, también en este caso debemos limitarnos especialmente a las declaraciones del "Liber Pontificalis". Aquí encontramos numerosas referencias a imágenes (imagines) de Cristo, la Santísima Virgen, los ángeles y los apóstoles; en la mayoría de los casos es imposible determinar si las obras fueron talladas o fundidas, lo cierto es que se emplearon ambos métodos. Las estatuas de Cristo y los apóstoles en el baldaquino que Constantino donó a la Basílica de Letrán eran sin duda talladas. En algunos casos, el núcleo de la estatua era de madera sobrepuesto o cubierto con plata u oro. Las imágenes pintadas también se decoraban a veces con relieves de plata u oro. Por ejemplo, Gregorio III utilizó cinco libras de oro puro y piedras preciosas en la decoración de una estatua de la Virgen en Santa María la Mayor. Las piedras preciosas en particular eran una forma favorita de decoración para los artículos hechos de metal; las estatuas de oro a veces estaban completamente cubiertas con ellas.

Cuando Sixto I proveyó muebles costosos para la confesión de la basílica de El Vaticano, Valentiniano regaló una tableta en relieve con las imágenes de Cristo y los apóstoles que estaba tachonada de piedras preciosas. También el baptisterio al lado de la Basílica de Letrán poseía un incensario que estaba adornado con piedras preciosas. Las obras en bronce a menudo tenían incrustaciones de plata. Así, las capillas de San Juan recibieron puertas con ornamentación plateada. Probablemente se trataba de una especie de niello (niel) (cf. Rosenberg, “Niello”, Frankfort, 1908). Para obtener efectos de color se empleaban además esmalte y verroterie cloisonée; más adelante se dará una descripción más detallada de estos. Llamaremos aquí la atención sólo sobre el espécimen más conocido que se ha conservado, el "pentáptico" en el tesoro de la catedral de Milán cuya división central está ornamentada por este proceso con el cordero pascual y la Cruz.

Por último, en cuanto a los talleres de los que la Iglesia obtenía sus obras en metal, no cabe duda de que existían en todas las grandes ciudades de los países civilizados de la antigua cristiandad; pero las ciudades del Imperio Romano de Oriente, y especialmente Bizancio, parecen haber sido preeminentes. Incluso en la actualidad existe una tendencia a considerar casi todas las obras más importantes que se han conservado como productos del arte oriental. De hecho, un gran número de trabajos en metal fueron traídos de Oriente a los países occidentales. Mencionamos aquí solo un relicario en forma de cruz en la Basílica de San Pedro en Roma, un regalo del emperador bizantino Justino II.

Edad Media

Metalistería Bizantina

Comenzamos la Edad Media con la metalistería bizantina, para quitar de entrada la impresión de que el término bizantino se usa para expresar un período de tiempo definido; se utiliza más bien para denotar un círculo geográfico definido de arte y cultura, es decir, Bizancio con sus alrededores inmediatos y más distantes. Hubo dos factores que ejercieron una poderosa influencia sobre la obra bizantina: primero, la extravagancia casi ilimitada que prevaleció en la Corte imperial y que, como resultado de las íntimas relaciones existentes entre Iglesia y Estado, se hizo sentir también en esta última; segundo, el estrecho contacto con el arte de las provincias del interior, particularmente con el arte persa. La influencia persa, o, para usar un término más general, la oriental, dio lugar a una búsqueda extravagante de efectos de color en la metalistería acompañada de una supresión del objeto principal, a saber, la producción de obras plásticas. Para comprender este último cambio, debemos explicar brevemente algunos términos técnicos.

Para dar forma artística a una masa informe de metal, se emplean procesos de fundición y martillado o cincelado. En el primer proceso, el metal se lleva a un estado líquido y se vierte en una forma hueca, que se ha preparado previamente presionando un modelo sólido en una masa flexible. Aunque la fundición debe considerarse como el modo original de tratar los metales, sin embargo, en lo que respecta a dar forma artística al oro y la plata, el martillado era de mayor importancia. Mediante martillazos se ahueca la hoja de metal y de esta manera se le da forma plástica. Muy estrechamente relacionado con el martilleo está el arte del grabado, que consiste en dirigir el golpe del martillo no directamente sobre el metal sino transmitirlo mediante pequeños cinceles de acero. Son estos dos últimos procesos los que tenemos principalmente en mente cuando hablamos del arte del orfebre. Por medio de ellos, el antiguo arte de Occidente produjo sus más bellas obras en metal.

Un estado de cosas diferente existió en Oriente, y particularmente en el hogar del arte mesopotámico-persa y sirio, donde, por así decirlo, el ojo tenía más un don para el color que el que tenía la mano para la formación plástica. El oro brillante aquí recibió una decoración adicional mediante esmaltes de colores. Esta preferencia por la representación coloreada en lugar del plástico se transmitió también a Bizancio. Pero siempre será un mérito de la orfebrería bizantina su producción de magníficas obras en metal para el servicio de la Iglesia. El proceso empleado en Oriente y Bizancio se conoce como esmalte cloisonné (émail cloisonné); este consiste en soldar tiras muy finas de oro sobre la placa base de oro para formar celdas en las que se presiona y se fusiona en su lugar la pasta de esmalte, combinándose el esmalte con el metal durante la fusión.

En Bizancio, el esmalte cloisonné forzó el arte de martillar y cincelar a una posición muy subordinada; se usaba el esmalte para decorar artículos seculares, como cuencos y espadas, pero sobre todo los trabajos en metal para la Iglesia. La ornamentación consistía en parte en diseños decorativos y en parte en representaciones figurativas. Entre las obras que nos han llegado hay muchas de una pureza en miniatura, que a pesar de su pequeño tamaño son verdaderamente monumentales en su concepción. De las obras más grandes, solo se ha conservado un número muy pequeño, la más famosa es el frontal (Pala d´oro) dorado del altar de San Marcos en Venecia. Las piezas restantes son en su mayor parte relicarios que se colgaban del cuello (Vea ENCOLPION) o se colocaban sobre el altar (ejemplos en Velletri y Cosenza), cruces y cubiertas de libros (un magnífico ejemplar en la sala de joyas real de Munich). Del período en el que este arte alcanzó su máxima perfección, los siglos X y XI, tenemos la llamada staurotheca (una tablilla relicario) en la catedral de Limburgo en el Lahn, el relicario de Nicéforo Focas (963-969) en el convento de Lavra (Athos), y la banda inferior de la llamada corona de San Esteban en los tesoros de la corona en Budapest (1076-77). El terrible saqueo de la capital por los cruzados occidentales (1204) asestó el golpe mortal a este floreciente arte.

Aunque los ejemplos de obras en metal bizantinas decoradas con esmalte son por mucho los más numerosos, no faltan del todo muestras de trabajo martillado. En primer lugar, podemos mencionar dos relicarios arquitectónicos que tienen la forma de una estructura central coronada por una cúpula (en Aquisgrán y Venecia). Las tablillas del relicario con relieves tallados tienen la forma de un pequeño altar plegable o de una cruz, que a menudo lleva los retratos del emperador Constantino y su madre en el anverso, y en el reverso, la Crucifixión. Un tipo distinto de la orfebrería griega son los iconos; uno de los más valiosos se encuentra en la colección Swenigorodskoi (San Petersburgo). En la catedral de Halberstadt (siglo XI) se encuentra un espécimen raro con excelente cinceladura, una píxide de plata dorada con la crucifixión de Cristo. En un solo lugar de Occidente es posible en la actualidad hacerse una idea de la magnificencia y el costo de las obras en metal bizantinas, en los tesoros y la biblioteca de San Marcos en Venecia, que todavía posee una parte del botín del año 1204.

Metalistería de las Naciones Bárbaras

Aunque la fabricación de obras en metal artísticas para la Iglesia no estuvo acompañada de dificultades en los países de la civilización más antigua, las condiciones fueron mucho más desfavorables entre las naciones bárbaras que abrazaron el cristianismo. Sin embargo, sabemos que entre ellos los artículos de metal se usaban mucho al servicio de la Iglesia. Gregorio de Tours en un lugar habla de sesenta cálices, quince patenas, veinte encolpia de oro puro, que el rey Childeberto tomó como botín en el año 531 en una campaña contra los visigodos. Cuando San Patricio llegó a Irlanda tenía en su séquito, entre otros, tres metalistas, a saber, Mac Cecht, Laebhan y Fortchern. Todavía existen cincuenta y tres campanillas, tubulares y en forma de caja, que pertenecen a este arte irlandés de la metalistería; entre los francos San Eligio de Noyon (588-659), orfebre, fue incluso consagrado obispo.

Aquí surge la pregunta interesante, cómo estos "bárbaros" lograron producir obras artísticas en metal. Solo las obras mismas que se han conservado pueden responder a esta pregunta. Es cierto que hay solo pocas de estas; las más importantes a considerar aquí son:

  • un cáliz y una patena que se encontraron cerca de Gourdon (Borgoña) y ahora se conservan en la Biblioteca Nacional de París;
  • un relicario también borgoñón, en San Mauricio (Suiza);
  • las famosas coronas votivas de los reyes visigodos de Guarrazar, especialmente las de Recesvinto y Svintila (631);
  • una cubierta para el Evangelio de la reina Teodolinda en Monza;
  • un relicario en forma de bolso de Hereford (ahora en Berlín);
  • una cubierta de Evangelio de Lindau (luego comprada por J. Pierpont Morgan); y
  • el cáliz de Tassilo en Kremsmünster (Austria).

Además, puede asignarse a este período, debido a su estilo, la cruz de San Cutberto en la catedral de Durham, el cáliz de Ardagh, los templetes de varias campanas irlandesas antiguas y algunos báculos y cruces en la colección de la Real Academia de Irlanda, Dublín, y en el Museo Británico de Londres. Cuando consideramos que estas obras se extienden por un período de más de cuatro siglos y son el producto de varias etnias, es evidente a la vez que solo podemos dar una leve insinuación del carácter y la decoración de la metalistería de la Iglesia entre las naciones bárbaras.

El material utilizado en la fabricación de estas obras es casi exclusivamente oro, mientras que su decoración artística consiste en su mayor parte en el llamado verroterie cloisonnée, un mosaico de vidrio. El proceso empleado en esta decoración es similar al del esmalte cloisonné; el engaste de las piedras semipreciosas o gemas de pasta se realiza en una de dos maneras: o se colocan entre bandas delgadas de metal como esmalte cloisonné, o se colocan en aberturas que se cortan en la propia placa de oro. A veces, la placa de oro está completamente cubierta con las piedras. La ornamentación cincelada, por otro lado, es menos frecuente, se encuentra de manera tosca en el relicario de Hereford. Que el niel no era desconocido para las naciones "bárbaras" lo prueba el cáliz en Kremsmünster, un regalo de Tasilo, duque de Baviera (alrededor de 780). En el arte irlandés la filigrana también encontró un desarrollo muy delicado, uno de los ejemplos más valiosos, uno que muestra una concentración de todos los procesos con los que estaban familiarizados los maestros nativos, es el cáliz de Ardagh.

Metalistería en la Época de Carlomagno y los Otones

El segundo período abarca la época de Carlomagno y los emperadores de nombre Otón, es decir, en números redondos un período de 200 años. Si apenas se puede decir que este período añadió algo esencialmente nuevo a la metalistería de los siglos anteriores, es cierto que dio nuevas formas y un mayor desarrollo a muchos de los artículos ya en uso. Ahora también nos encontramos a menudo con obras fundidas en bronce, mientras que en el llamado "estilo del período de las migraciones" de la época anterior no era necesario ni siquiera mencionarlas. Con el aumento de la riqueza de la Iglesia, surgió también la necesidad de una mayor cantidad de valiosas obras en metal. Este fue especialmente el caso de los grandes monasterios que contaban entre sus propios miembros con obreros metalistas de gran habilidad artística. La manufactura de los trabajos en metal para la Iglesia durante los siglos X y XI estuvo de hecho tan ampliamente en manos de los monjes que todo este período ha sido designado como el período del arte monástico.

Mientras que Francia había liderado el desarrollo durante el siglo IX, a partir del siglo X Alemania fue gradualmente tomando la delantera. Una de las causas que ayudaron a lograr este resultado fue el vivo interés que varios de los príncipes eclesiásticos más prominentes tuvieron en el arte de la metalistería tal como se desarrolló dentro de la Iglesia; el más digno de mención en este sentido es el arzobispo Egberto de Tréveris y después de él los obispos Meinwerk de Paderborn y Bernwardo de Hildesheim. En Francia el arte de la metalistería floreció especialmente en Reims, pero también en Corbie Tours y Metz. En Alemania los centros de orfebrería de la Iglesia fueron, además de Tréveris, especialmente los monasterios de Ratisbona, Reichenau, Essen, Hildesheim y Helmershausen.

El rasgo característico del arte del período de las [migración |migraciones]], la verroterie cloisonnée, desaparece gradualmente y cede el paso al esmalte cloisonné bizantino que floreció especialmente en Tréveris y Reichenau. El resurgimiento de la tendencia plástica en la metalistería fue de suma importancia. Del período en discusión tenemos, incluso hoy día, varias decoraciones de altar y cubiertas de libros con representaciones de figuras, que revelan una habilidad verdaderamente asombrosa en el martillado de metales; tal es el valioso antipendio de Enrique II de Basilea. Todavía se practicaba el método primitivo de cubrir un núcleo de madera con láminas delgadas de metal. Los dos mejores ejemplos conocidos de este arte son una Madonna en la iglesia colegiata en Essen (Rheinland) y una imagen de Santa Fe en Conques, Francia. En Italia, la obra más importante de este período es la decoración del altar mayor de la iglesia de San Ambrosio en Milán, obra de Wolvinus, ejecutada bajo el mandato del arzobispo Angelberto II (824-66).

Ejemplos destacados del trabajo en metal francés son el altar portátil con forma de baldaquino, y la encuadernación de una copia de los Evangelios en la sala de joyas real de Munich, que probablemente se hicieron en Reims y se llevaron a Alemania ya en el reinado del rey Arnulfo (m. 899). Alemania posee, como prueba de una metalistería avanzada, cuatro cruces en la colegiata de Essen que revelan la poderosa influencia del arte bizantino. Estrechamente relacionada con Essen están la escuela del monasterio de Helmershausen, donde el monje Rogero escribió el primer manual de artes industriales, "Schedula diversarum artium", y la escuela de Hildesheim, que a través de la actividad del obispo Bernwardo se convirtió en el centro de la metalistería en el norte de Alemania. Pertenecen a este período las puertas plegables de la catedral con toscos relieves, una columna que sigue el patrón de la Columna de Trajano en Roma, y dos candeleros. En Francia apenas se ha conservado una obra de ningún tamaño; en Italia destacan varias puertas de bronce, por ejemplo, las de la basílica de San Pablo en Roma (1070) y Monte Gargano (1070), porque fueron adquiridas en Bizancio y muestran la influencia del arte bizantino.

Metalistería Románica

La edad de oro de la metalistería de la Iglesia es el período románico (1050-1250). Es cierto que ya hemos mencionado anteriormente varias obras pertenecientes a esta época, porque los diversos estilos de arte a menudo se superponen, y las distinciones muy marcadas solo pueden establecerse por la fuerza. La característica que de inmediato distingue a la metalistería del románico de las obras más antiguas es su gran tamaño; esta distinción es más notoria en los relicarios. Pues, mientras que los recipientes para reliquias hasta ese momento habían sido uniformemente de pequeñas dimensiones, en el período románico se convirtieron en grandes templetes, para cuyo transporte eran necesarios tres o cuatro hombres.

También se agregaron muchas variedades nuevas de trabajos en metal a los antiguos, especialmente el aguamanil —es decir, un recipiente en forma de animal utilizado para lavarse las manos— y las estructuras metálicas colocadas sobre el altar; otros artículos asumieron nuevas formas. Estos cambios se deben en parte a la evolución de la liturgia. Casi hasta fines del siglo X, por ejemplo, no se permitía ni cruces ni candeleros sobre el altar, sólo se toleraban pequeñas arquetas para reliquias; el altar mismo hasta ese momento había conservado la forma de una mesa o sarcófago. Tan pronto como se eliminaron estas normas y el candelero, la cruz y el “sobrefrontal” encontraron un lugar sobre el altar. este cambio necesariamente ejerció una fuerte influencia sobre la fabricación y decoración de los artículos mencionados.

El material empleado en la metalurgia de la Iglesia también experimentó un cambio, ya que el cobre reemplazó al oro. Además, el esmalte cloisonné fue reemplazado por el champlevé. Este último difiere del primero en que las pequeñas celdas destinadas a recibir el esmalte no se hacen al estilo bizantino mediante tiras de alambre de oro plano soldado a la placa de oro, sino que se extraen de la placa con un buril. Una peculiaridad de los talleres de Limoges (Francia) fue la colocar en alto relieve cabezas de personas o incluso de la figura completa. El diseño de las propias figuras se rellenó en su mayor parte con esmalte de colores.

Una segunda diferencia consiste en la aparición más frecuente de ornamentaciones plásticas en plata. Por supuesto, las decoraciones plásticas, como ya hemos visto, no faltaron en los períodos anteriores, pero el período románico dio un poderoso impulso a esta rama de la metalistería y puede mostrar muchas producciones extraordinarias, por ejemplo, en el santuario de los Tres Reyes de Colonia. Por último, una tercera diferencia se manifiesta en la ornamentación, ya que los tipos de decoración profana se utilizan cada vez más en artículos destinados a la iglesia. En un relicario en Siegburg (cerca de Colonia), por ejemplo, se representan simios, ciervos, perros y hombres desnudos; las famosas y fabulosas criaturas del arte románico también ganaron un lugar en el arte de la metalistería.

La evolución del estilo puede caracterizarse brevemente de la siguiente manera: el arte monástico del período anterior con sus tendencias bizantinas es sometido pero no completamente suplantado por la tendencia popular; los dos más bien entran en una estrecha unión que llamamos arte románico. Aún existen numerosos monumentos del arte románico en metales, pero se trata casi exclusivamente de obras de origen eclesiástico. Esto se debe no sólo al hecho de que las iglesias, que han sido correctamente llamadas los museos más antiguos, han guardado sus tesoros con más cuidado que los propietarios mundanos; más bien debe atribuirse al hecho de que en ese momento la metalistería con fines seculares era un factor prácticamente insignificante. Sin embargo, no debemos inferir de esto que en el período románico, como en el anterior, fueron los monjes y clérigos los principales metalistas para la Iglesia. Durante este período, el arte de la metalistería, así como las artes plásticas en general, pasó gradualmente a manos de los laicos. Es cierto que varios monasterios benedictinos todavía se aferraban a las antiguas tradiciones de la orden y seguían siendo centros de actividades artísticas.

Con mucho, la mayor cantidad de metalistería eclesiástica del período románico se encuentra en Alemania, donde ese arte creó magníficas obras en los distritos limítrofes con el Rin y el Mosa. En el Rin, los monjes benedictinos Eilberto (1130) y Friederico (1180) del monasterio benedictino de San Pantaleón produjeron varios relicarios y altares portátiles que decoraron en su mayor parte con esmalte. Fueron superados con creces por los laicos Godefroi de Claire y Nicolás de Verdún, que combinaron la ornamentación plástica y el esmaltado con asombrosa perfección. Son los creadores de los dos relicarios más bellos de todo este período; Godefroi forjó el santuario de San Heriberto en Deutz (1185) y Nicolás el santuario de los Tres Reyes en Colonia. En Francia también se cultivó con celo el arte del esmaltado, especialmente en Limoges, donde se fabricaban en grandes cantidades pequeños artículos de metal para uso religioso y se exportaban en todas direcciones.

El arte de la fundición también puede mostrar varios nombres famosos como Reiner de Huy, que fundió la conocida pila bautismal en Lieja, y Riquino de Magdeburgo en cuyo taller probablemente se fabricó la puerta de la catedral de Novgorod (1150). Todas estas obras son superadas por la hermosa pila bautismal de Hildesheim, obra de un maestro desconocido. Italia no tiene casi nada que mostrar de este período, excepto unas pocas puertas de bronce, que nos iluminan a la posición de fundición en bronce; tales son las puertas de Barifano de Trani en Ravello (1179), y las puertas de Monreale (1189) y de Bonano en Pisa (1180).

Metalistería Gótica

La época gótica (1250-1500) trajo numerosos cambios y nuevos requisitos, también en los vasos de metal de la Iglesia. En este período se introdujo por primera vez la Fiesta de Corpus Christi (1312) y, por lo tanto, se hizo necesaria una nueva vasija de metal, la custodia u ostensorio. Para ello se empleó una vasija como las que hasta ese momento habían sido de uso generalizado para exhibir reliquias. Otro recipiente que entró en uso en este momento y sobre cuya fabricación se puso gran énfasis es el portapaz u "osculatorium" (instrumentum pacis).

La creciente veneración de los santos y las reliquias requirió un aumento de relicarios. Uno de los resultados de esto fue que estos ya no se hicieron tan grandes y costosos como en la época románica. Combinado con esto estuvo la búsqueda de formas constantemente nuevas de relicarios, entre los cuales los bustos en particular ahora se hicieron muy populares. Los primeros altares góticos con doble pliegue o alas se convirtieron en pequeñas galerías de bustos de los santos. El número de estatuas fundidas de los santos y de la Santísima Virgen también aumentó considerablemente a partir del siglo XIV. El material así como la técnica y decoración de las obras del metalista vuelven a experimentar un cambio. El cobre, que había sido casi una necesidad para los voluminosos relicarios románicos, ahora da paso a la plata; esta se emplea especialmente para las figuras en relieve que entonces se usaban mucho y que servían con más frecuencia que en el período románico como estatuillas para la decoración de los santuarios.

Muy íntimamente conectado con este cambio de material hubo una alternancia en el modo de ornamentación. El esmalte champlevé había perdido su poder de atracción y, de hecho, no podía utilizarse muy bien sobre las delgadas láminas de esmalte plateado; por lo tanto, el esmalte traslúcido tomó su lugar. Esto se aplicaba cortando la representación en relieve en el fondo plateado y vertiendo un esmalte transparente sobre el relieve, de modo que las distintas partes según fuesen más altas o bajas producían el efecto de luces y sombras en sus distintas gradaciones. Siena ha sido considerada durante mucho tiempo como el punto de partida de este nuevo modo de ornamentación, porque un cáliz en Asís, hecho por el sienés Guccio Manaja alrededor de 1290, es el ejemplo más antiguo de este proceso. Desde Italia se extendió pronto a Francia y a Alemania, donde floreció especialmente en el Alto Rin.

Las características de la metalistería religiosa de esta época que más la distinguen de las producciones anteriores son la superestructura y la construcción; prevalece la misma diferencia que entre una iglesia románica y una gótica. El pesado estilo románico es reemplazado por una agradable ligereza y movilidad de las formas. Sin embargo, en la metalistería como en las otras artes, debemos distinguir cuidadosamente dentro de este período entre el trabajo del gótico temprano y el gótico tardío. Sólo la obra del gótico temprano puede describirse como poseedora, por así decirlo, de un carácter aristocrático, un cierto ideal que lucha por lo sublime; sin embargo, como el período más bello de la caballería, este esfuerzo dura poco tiempo; pronto da paso a la actualidad sencilla y real.

La metalistería del gótico tardío carece del idealismo del gótico temprano, lo cual también está relacionado con el desarrollo cultural. La gente común, que había crecido en poder, se enorgullecía, como lo había hecho antes la nobleza, de asegurarse un monumento duradero mediante fundaciones religiosas y donaciones a las iglesias. Sin embargo, para dedicar obras magníficas ejecutadas artísticamente sus medios fueron en muchos casos insuficientes, dando lugar así a muchas obras en metal de mala ejecución, especialmente cálices, custodias y relicarios. En lo que respecta a la ligereza de la estructura en particular, esta peculiaridad se reconoce mejor de nuevo en el relicario y también en la custodia. Muy frecuentemente desde el siglo XIV la forma elegida es la de dos ángeles arrodillados sobre una base y sosteniendo el relicario, a veces en posición horizontal como un ataúd, a veces verticalmente como una torre. En Alemania hay dos excelentes ejemplos de esta posición invertida, dos relicarios en los tesoros en la catedral de Aquisgrán que están construidos en forma de capillas con torres abundantes en calado y son llevados por santos. Los relicarios en general asumieron la forma de iglesias en miniatura; molduras a dos aguas, pináculos, remates, follajes, arcos rampantes y contrafuertes, en definitiva todo el andamio arquitectónico de la catedral gótica temprana se encuentra en los relicarios, de los cuales el más importante es el relicario de Santa Gertrudis en Nivelles, obra de Nicolás en Douai y Jacquemon de Nivelles (1295). Lo mismo ocurre con el resto de trabajos en metal.

Los ornamentos arquitectónicos se imponían también a artículos en los que no se esperarían; así, el tallo (nodo) del cáliz a menudo se convertía en una pequeña capilla con muchas esquinas y bordes afilados que dificultaban el manejo del cáliz. Asimismo, las populares figuras de plástico se colocaban sobre artículos de uso que requerían una formación pesada, como las cubiertas de libros. Una hermosa cubierta para libros plateada del convento benedictino de San Blasien en la Selva Negra está tachonada de esta manera con numerosas figuras de santos; se encuentran incluso en los artículos de uso más pequeños, como en el broche de una capa en la catedral de Aquisgrán. La fabricación de las obras religiosas se quita cada vez más de las manos de los monjes y clérigos, que ahora sólo aportan las ideas, y gradualmente pasa por completo a manos de los metalistas laicos. Con esta afirmación, por supuesto, no queremos dar a entender que no había artistas individuales todavía activos en los conventos, pues eso sigue siendo cierto incluso hasta el día de hoy, pero para el desarrollo de todo un período no tienen importancia.

Entre las pocas obras de Francia que se han conservado, el llamado "caballo de oro de Altötting" alcanzó gran fama; es un adorno mitad mundano y mitad religioso que representa la veneración de la Virgen por el rey Carlos VI, cuyo caballo en la parte inferior del cuadro es sostenido por un escudero (1404). En Alemania no podemos encontrar evidencia de escuelas de arte tan exactamente definidas como en la época románica; las obras aún existentes son sumamente numerosas, especialmente bustos de santos y cálices. En contraste con las épocas precedentes, Italia tomó ahora una marcada ventaja en la ejecución de trabajos artísticos en metal para la Iglesia; las obras italianas son compactas, favorecen una fuerte subestructura, que permite la aplicación del esmalte translúcido favorito; también es evidente una tendencia a la excesiva ornamentación, por lo que las formas fijas casi se ahogan. Entre las escuelas de Italia, Siena fue al principio preeminente; desde esta ciudad el orfebre Boninsegna fue llamado a Venecia en 1345 para reparar allí el Pala d'Oro de San Marcos. Los maestros sieneses también comenzaron en 1287 el altar de plata en la catedral de Pistoia, que finalmente fue completado en 1399 por orfebres florentinos y es la obra más grande de este tipo. La obra maestra de la escuela florentina, el altar de plata del baptisterio, fue iniciada en 1366 por Leonardo di Ser Giovanna y Berto di Geri; este tampoco se completó hasta cien años después, cuando el Renacimiento ya había entrado de lleno en el arte italiano.

La fundición de bronce también continuó produciendo numerosas obras al servicio de la Iglesia. El norte de Alemania y los Países Bajos (Dinant) fueron los más activos en este campo. Aquí hay que mencionar en primer lugar las numerosas pilas bautismales de bronce, que están decoradas en su revestimiento exterior con representaciones en relieve y ornamentación arquitectónica, a continuación los candelabros de siete brazos, picaportes, vasijas de agua (aquamanile), atriles, especialmente los hermosos atriles de águila. En Alemania se han transmitido los nombres de muchos de los maestros; en Wittenberg, Wilkin (1342), en Elbing, Bernhuser y en Lubeck y Kiel, Hans Apengeter. Por último, cabe mencionar las campanas que también eran fundidas en bronce.

Mientras que Alemania se distinguió por sus obras religiosas fundidas en bronce, fue superada por Francia en otra rama de la metalistería. Aquí, a principios del siglo XIII, el arte del forjador atravesó su primer período de pleno vigor. En ese momento, gracias a los procesos técnicos altamente desarrollados, Francia produjo piezas metálicas para las puertas de las iglesias como nunca se habían producido. Alemania, Inglaterra y los Países Bajos sintieron la influencia favorable del arte francés, que produjo sus magníficas obras en las catedrales de Ruán, Sens, Noyon y especialmente en la catedral de París. Aquí cada ala de las puertas plegables tiene tres bandas de hierro, que también sirven como bisagras, divididas en mil ramas y decoradas con pájaros de todo tipo y criaturas fantásticas. Además del trabajo en metal de las puertas, el forjador amuebló la iglesia con artísticos candelabros, barandillas, pedestales para el cirio de Pascua, lámparas y atriles. El primer lugar en la fabricación de barandillas artísticas pertenece sin duda a Italia, donde la alta perfección alcanzada por el arte de los herreros italianos se puede ver mejor en Florencia (Santa Croce), Verona y Siena.

Renacimiento

Mientras que la metalistería religiosa de estilo gótico había aumentado en cantidad a menudo a expensas de la calidad, durante el Renacimiento se nota un decidido retroceso respecto a la cantidad. Esto es especialmente cierto en Alemania, donde las angustiosas agitaciones religiosas, la deserción de muchos de los fieles de la antigua religión y la creciente indiferencia hacia la fe religiosa tuvieron el efecto de reducir a proporciones muy pequeñas la producción de artículos para uso de la iglesia. Es cierto que en Italia conocemos los nombres de numerosos metalistas —hay unos mil de ellos— pero también allí el número de obras religiosas del Renacimiento es muy reducido. A la cabeza del nuevo movimiento en metalistería para la Iglesia se encuentran los escultores más distinguidos, de hecho los principales maestros del Renacimiento prefirieron ejecutar su obra en metal (bronce). Baste aquí mencionar solo los nombres de Ghiberti y Donatello: el primero creador de las famosas puertas de bronce del baptisterio de Florencia; el segundo el creador del altar mayor en bronce en el Il Santo en Padua. Dado que estas obras pertenecen al dominio de la escultura debemos dejarlas fuera de consideración aquí.

Los cambios de estilo siguen el curso de la evolución general del arte. Las formas verticales del estilo gótico dan paso a la tendencia horizontal, las formas se vuelven más vigorosas y compactas, los vasos adquieren una silueta más flexible. Sin embargo, el Renacimiento temprano dejó casi intactas las formas de las vasijas más comunes, los cálices y las cruces, por cuanto la tradición de mil años las hacía parecer sagradas; tenemos numerosos cálices del Renacimiento en cuya base se aprecian las láminas moriscas y góticas y el pomo, los rotuli góticos. No fue hasta finales del Renacimiento que se utilizaron generalmente las formas circulares y las volutas. En otros aspectos, los ornamentos habituales del Renacimiento, que de ninguna manera son el menor encanto de este estilo, se emplearon con indiferencia en artículos eclesiásticos y mundanos. Cupidos, hermas, cariátides, guirnaldas, grotescos, hojas de acanto, además los elementos tomados de la arquitectura, como columnas, pilares, capiteles, entablamentos, balaustres forman una fuente inagotable de cambio constante.

Durante el Renacimiento la plata ya no mantuvo la posición que ganó durante el período gótico. Se han conservado varias obras religiosas en plata distinguidas, pero son ampliamente superadas tanto numérica como artísticamente por las obras en bronce; estas últimas suelen estar cubiertas de plata u oro. La ornamentación artística de la metalistería, tanto eclesiástica como profana, consiste especialmente en representaciones en relieve delicadamente ejecutadas, que al principio aparecen con moderación en los puntos más importantes, pero luego cubren presuntuosamente toda la superficie. Al mismo tiempo se emplea con mucha frecuencia el esmalte, a veces el esmalte translúcido mencionado anteriormente, que cubre completamente las porciones en relieve con una superficie coloreada, a veces también el esmalte veneciano, que floreció aproximadamente entre 1500 a 1550. Se utilizó para revestir cántaros y cuencos, candeleros, candelabros y cálices.

Otra forma favorita de decoración consistió en la combinación de metales y cristales; este tipo de decoración apareció durante la Edad Media, pero se llevó a cabo de manera más sistemática y artística en el Renacimiento. Del mismo modo, el arte del grabado de gemas se practicó nuevamente a partir de modelos antiguos sobre camafeos y gemas. Las obras eclesiásticas del Renacimiento, por lo tanto, a menudo representan un valor enorme. Necesitamos mencionar aquí solo el valor de algunas tiaras papales. Una tiara, cuya fabricación Sixto IV encomendó al orfebre veneciano Bartolomeo di Tomaso, estaba valorada en 110,000 ducados. Julio II confió al joyero milanés Caradossa la realización de una tiara valorada en 200.000 ducados (cerca de 200.000 dólares). Apenas se han conservado del Renacimiento obras de importancia realmente notable, salvo los altares de Florencia y Pistoia mencionados anteriormente, cuya terminación cae en este período. Podemos mencionar además algunos relicarios en Siena, que revelan un cambio pronunciado en comparación con los santuarios monumentales de los períodos románico y gótico. Son ataúdes de plata con los lados calados, lo que permite ver las reliquias. El uso de cristales se ejemplifica en un hermoso portapaz de Montecasino (ahora en Berlín).

En otros lugares, la influencia del Renacimiento en la metalistería de la Iglesia se hizo evidente desde el principio. Al comienzo sólo se tomó prestado del Renacimiento italiano lo que no era esencial; lo que se copió fue el ornamento; las formas fundamentales siguieron siendo góticas durante mucho tiempo. A los tipos antes mencionados, los alemanes agregaron especialmente el trabajo en espiral, que se combinó de preferencia con el morisco y luego sirvió como patrón para la superficie; no era desconocido en Italia, pero en Alemania tuvo un dominio casi indiscutible durante unos treinta o cuarenta años.

En Alemania, durante los siglos XVI y XVII, las ciudades de Augsburgo y Nuremberg ganaron una fama extraordinaria por la fabricación de trabajos artísticos en metal; sus productos fueron muy buscados en todo el mundo. El orfebre de Augsburgo, George Seld, decoró en 1492 una de las primeras obras del Renacimiento en Alemania: un altar de plata en la Reichen Kapelle de Munich: en él hay cupidos desnudos, flores que brotan de cálices de acanto, frisos y paneles que respiran íntegramente el espíritu del Renacimiento italiano. Un orfebre de Nuremberg, Melchior Bayo, por orden del rey Segismundo I de Polonia, hizo un altar de plata labrada (1538) que se encuentra en la capilla de los Jagellones en la catedral de Cracovia. Además de estas, no hay obras religiosas de importancia de este período. Como lo demuestra el "Libro de los Objetos Sagrados" del cardenal Albrecht de Maguncia, algunos prelados estaban decididos a aumentar los tesoros de sus iglesias con el nuevo estilo, pero por regla general las exigencias de la época no permitían la fabricación de obras más grandes en metal.

En lo que respecta a los utensilios más pequeños, estos, incluso a mediados del siglo XVI, todavía muestran formas góticas como, por ejemplo, un cáliz del conocido Gebhard von Mansfeld, arzobispo de Colonia, en el "grünen Gewölbe "en Dresde (alrededor de 1560). Todas las obras de este período son superadas por las producciones que el orfebre Anton Eisenhoit realizó hacia el año 1590 para Theodor am Fürstenberg, príncipe-obispo de Paderborn: un cáliz, un crucifijo, una cubierta de libro y un recipiente para agua bendita. Los artículos están exquisitamente ornamentados con nobles formas renacentistas hechas en cinceladura plana. Las obras más bellas del Renacimiento en el sur de Alemaniarelicarios, cálices, custodias, etc.— se encuentran en la Reichen Kapelle en Munich. Francia, como Italia, tiene una gran cantidad de evidencia documental de la fabricación de obras en metal para la Iglesia, pero las guerras interminables de Luis XIV y la Revolución las relegaron casi sin excepción al crisol de culturas. La única obra que podemos nombrar aquí es un cáliz en la iglesia de St-Jean du Doigt (hacia 1540), que tiene un robusto pomo transformado en capilla, y la copa y la base están cubiertos con rizos pesados.

Además de las obras del arte de la orfebrería, las producciones en metal común no deben pasar totalmente desapercibidas, las cuales provenían no raramente de los talleres de los orfebres. Las fundiciones más importantes estaban en Florencia y Padua. No siempre es fácil distinguir entre las obras de escultura y las de las artes industriales. Ciertamente, un gran número de magníficas barandillas de bronce pertenecen a estas últimas —la más hermosa está en la catedral de Prato, obra de Bruno di Ser Lapo Mazzei (1444) — al igual que los candelabros, que, por su forma elegante y delicada ornamentación, son muy impresionantes. El ejemplar más conocido es el candelabro excesivamente ornamentado de Il Santo en Padua, obra maestra de Riccio (1516). También se fabricaron en bronce para el servicio de la Iglesia campanas de altar, candeleros, vasijas para agua bendita y lámparas colgantes, de cuyos detalles no debemos preocuparnos aquí. Simplemente añadimos que las obras en hierro se limitan más particularmente a las barandillas de las capillas laterales de las iglesias más grandes; sin embargo, carecen de interés desde el punto de vista de la historia del arte.

Los últimos períodos de la metalistería de la Iglesia se pueden describir de manera concisa. Como todo el arte barroco, la metalistería de la Iglesia de esta época, comparada con la regularidad delicadamente equilibrada del Renacimiento, muestra también una cierta torpeza y desasosiego, que en el rococó se convierte unilateralmente en una irregularidad absoluta, para ser cambiada en el clasicismo que siguió en todo lo contrario, una rigidez pedante e inflexible. Estas peculiaridades de los nuevos estilos, por supuesto, no encuentran expresión en el arte del orfebre en la misma medida que en las artes plásticas. Sin embargo, esta evolución no es totalmente deficiente, incluso en los utensilios eclesiásticos más pequeños; por ejemplo, se puede observar claramente en el cáliz, que en el estilo barroco está sobrecargado de ornamentos anchos y toscos; en el rococó las formas se vuelven más delicadas, todas las partes asumían líneas onduladas, gemas falsas y genuinas y pinturas de porcelana formaban la decoración; el clasicismo descartó estas fruslerías y produjo cálices de las formas más severas y con líneas rectas.

En Francia, que durante esta época marcó la moda en Europa, la Corte y algunos individuos prominentes dedicaron enormes sumas para proporcionar valiosos muebles a las iglesias, a veces de tal manera que el verdadero arte se perdía en una espléndida exhibición. En una "capilla" completamente equipada, que el cardenal Richelieu presentó a la corona en 1636, había una cruz adornada con 2,516 diamantes de varios tipos, un cáliz y una patena con 2,113 diamantes, una Virgen con 1,253 diamantes, en total 9,000 diamantes; y se utilizaron 224 rubíes para decorar la capilla. La “Chambres de comptes” donó a la Sainte-Chapelle de París un relicario de un metro de largo, por el que pagaron 13,060 libras.

En ese momento se producían nuevas piezas de metal en grandes cantidades en Alemania, que en este arte mantuvo especialmente su preeminencia. De hecho, es la época de la llamada Contrarreforma, que en el sur de Alemania y Austria presenció la construcción de tantas iglesias magníficas. Las nuevas casas de Dios, sin embargo, requerían nuevos muebles de metal. Hasta el día de hoy, las salas del tesoro de muchas catedrales —y conventos— están llenas de cruces, candeleros y antipendios que se hicieron en ese momento; sin embargo, son notables por su tamaño más que por sus cualidades artísticas; el material es mayormente plata.

Pero no faltaron del todo obras de arte de gran excelencia. La Abadía de San Blasien anteriormente poseía un antipendio que representaba el paso del ejército imperial a través del Bosque Negro en el año 1678, una obra de lo más hermosa (ahora en Viena). Otros ejemplos del celo empleado en la fabricación de preciosas obras en metal son el relicario de San Engelberto de Colonia (1633) que muestra en su portada al santo postrado, y estatuas de obispos a los lados, pero por lo demás solo formas arquitectónicas; también el santuario de San Fridolino en Säckingen (Baden), caracterizado por la completa movilidad de sus líneas, y además la valiosa custodia en Klosterneuburg, cerca de Viena, que tiene la forma de un árbol de saúco (1720).

Probablemente en ningún momento se gastó tan poco dinero en mobiliario religioso como durante el período del clasicismo; es la época del racionalismo estéril, que fue prácticamente devastador en su efecto sobre la liturgia y la vida religiosa. Dedicar grandes sumas a la adquisición de muebles preciosos no estaba en consonancia con el espíritu de esta época. Por esta razón los candeleros e incluso las custodias no pocas veces estaban hechos de estaño o madera, pero para guardar las apariencias, a menudo recubiertos de plata u oro. Sin embargo, no deseamos dejar este período con este panorama sombrío. En el período barroco, el arte del herrero alcanzó su segundo clímax en Alemania y Francia. Bajo el martillo del forjador la masa inerte comenzó a brotar y a florecer. Las magníficas barandillas del coro, los faroles, los candeleros y los candelabros demuestran hasta nuestros días que el arte del herrero al servicio de la Iglesia estaba en ese momento impulsado a los más altos esfuerzos.

El renacimiento de los estilos de la Edad Media durante el siglo XIX resultó beneficioso también para la metalistería religiosa. En la actualidad (a 1911) se fabrican candeleros, cálices, custodias, que en precio y pureza de estilo no son inferiores a las mejores obras del arte antiguo. Además, la tendencia hacia la creación de un nuevo estilo se nota también en el arte del trabajo de los metales. Si esto se coronará con un éxito duradero, es una cuestión que debe decidir el futuro.


Fuente: Kleinschmidt, Beda. "Metalwork in the Service of the Church." The Catholic Encyclopedia. Vol. 10, págs. 218-225. New York: Robert Appleton Company, 1911. 22 sept. 2021 <http://www.newadvent.org/cathen/10218a.htm>.

Traducido por Luz María Hernández Medina