Diferencia entre revisiones de «Música Eclesiástica»

Revisión de 23:31 10 nov 2010

Este término denota la música que, por orden o con la aprobación de la autoridad eclesiástica, se emplea en relación con el servicio divino para promover la glorificación de Dios y la edificación de los fieles.

Naturaleza e importancia

Así como San Felipe Neri cantaba espontáneamente las oraciones de la última Misa que celebraba, así toda música religiosa verdadera es sólo una oración exaltada ---una expresión exultante de sentimiento religioso. La oración, la canción, la ejecución de los instrumentos y la acción, cuando son organizados por la autoridad, constituyen los elementos del culto público, especialmente de una liturgia oficial. Este fue el caso de los paganos, los judíos, y también en la Iglesia desde tiempo inmemorial. Estos elementos constituyen, en conjunto, una unidad orgánica en la que, sin embargo, la música forma una parte sólo en ocasiones solemnes, y sólo en conformidad con las regulaciones de la autoridad adecuada. Como el hombre le debe a Dios lo más alto y lo más bello, la música puede emplear en estas ocasiones sus medios más nobles y eficaces.

La música eclesiástica tiene en común con la música secular la combinación de los tonos en la melodía y la armonía, la división del tiempo en ritmo, medida y tempo, la dinámica, o la distribución del poder, el color del tono en la voz y los instrumentos, los estilos más simples y más complicados de composición. Sin embargo, todos estos deben adaptarse a la acción litúrgica, si la hay, a las palabras pronunciadas en la oración, a la devoción del corazón; debe ser calculada para edificar a los fieles, y en definitiva debe servir al propósito para el que se lleva a cabo el servicio divino. Cada vez que la música, en lugar de asumir un carácter de independencia y de mero adorno, actúa como auxiliar de los otros medios de promover el culto de Dios y como un incentivo al bien, no sólo no interfiere con la ceremonia religiosa, sino, por el contrario, le da el mayor esplendor y eficacia. Sólo aquellos que no responden a su influencia, o que obstinadamente cultivan otras formas de devoción, se imaginan que la música los distrae de su culto. La música adecuada, por el contrario, eleva al hombre sobre los pensamientos diarios triviales a un estado de ánimo ideal y alegre, fija la mente y el corazón en las palabras y acciones sagradas, y la introduce en la atmósfera devocional y festiva adecuada. Esta conveniencia tiene en cuenta las personas y las circunstancias, al introducir variaciones de acuerdo con la naturaleza y el uso de los textos, de acuerdo con el carácter de la acción litúrgica, de acuerdo a la temporada eclesiásticas, e incluso de acuerdo a las diversas necesidades de las órdenes contemplativas y el resto de los fieles.

El instinto religioso natural insta al hombre a honrar a Dios por medio de la música, así como por las otras artes, y a aumentar su exaltación religiosa cantando alegremente. Esta importancia del canto en relación con el servicio divino nunca se ha perdido de vista. Bajo la antigua ley, en cumplimiento de los mandamientos de Dios mismo, la música del Templo jugaba un papel muy elaborado. Canciones de victoria de naturaleza religiosa se mencionan en Éxodo 15 y Jueces 5. A menudo la música sagrada le exaltaba el espíritu a los profetas. David embellecía las ceremonias religiosas con himnos y el uso de instrumentos (Amós 6,5; Neh. 12,35; 2 Crón. 29,25 ss). Con él aparece Asaf en el papel de poeta y cantante, y desde los tiempos de David "los hijos de Asaf" con otras familias fueron organizados en clases (I Crón. 25).

Debido a circunstancias externas, la Iglesia cristiana primitiva era muy comedida en sus manifestaciones religiosas, y la adopción de la música del Templo, en la medida en que sobrevivió, hubiese sido difícil debido a los conversos del paganismo. Además, la práctica de la religión por parte de los primeros cristianos era de una naturaleza tan puramente espiritual que por el momento se podía prescindir de cualquier ayuda sensible, como la de la música. Sin embargo, las palabras de San Pablo, aunque sólo se tomen en un sentido espiritual, nos recuerda la fuerza de la concepción de la música en el Antiguo Testamento: "Recitad entre vosotros salmos, himnos y cánticos espirituales; cantad y salmodiad en vuestro corazón al Señor" (Efesios 5,19). Tertuliano relata que durante el servicio divino se leía la Sagrada Escritura y se cantaban salmos, y que incluso Plinio había comprobado que los cristianos honraban a su Señor antes del alba con el cántico de un himno (Apol. II). Eusebio, en confirmación "de las regulaciones hasta ahora seguidas por la Iglesia", cita el testimonio de Filón, quien relata que los terapeutas[1], durante sus comidas festivas, cantaban salmos de las Sagradas Escrituras y otros himnos de diversos tipos en ritmo solemne en estilo monódico con responsorios corales (Hist. Ecl., I, XVII). Cualquiera que haya sido la naturaleza del canto de los terapeutas, Eusebio da testimonio de la costumbre tradicional de la Iglesia.

Mientras que San Atanasio restringió el canto de los salmos a una especie de recitación, San Ambrosio introdujo con gran éxito en Milán (y en la mayor parte del mundo occidental) el canto antifonal de los salmos "a la manera de Oriente". San Agustín se pregunta si no sería más perfecto negarse a sí mismo el placer derivado del cantar, pero concluye su reflexión coincidiendo con las prácticas existentes, y con frecuencia da testimonio de las costumbres de su época (cf. Conf. IX, 7.; X, 33; en Ps XXI y XLVI; Retr., II, 11). San Jerónimo, en referencia a Efesios 5,19, exhorta como sigue a los jóvenes cuyo deber es cantar en la Iglesia: "Que el siervo de Dios cante de tal manera que sean las palabras del texto, en lugar de la voz del cantante, lo que cause deleite, y que el espíritu maligno de Saúl pueda apartarse de los que están bajo su dominio, y no pueda entrar en los que hacen un teatro de la casa del Señor ".

En los Cánones Apostólicos también se menciona cierta clase de cantantes litúrgicos. El antedicho canto antifonal y responsorial destinado para el pueblo muestra que el canto no se limitaba al coro. San Agustín escribió un himno extenso para ser cantado por el pueblo en la forma del Salmo 119(118) ---no en metros clásicos, sino en versos acentuados populares con dieciséis sílabas sin acento y la rima en la vocal final. La himnología en la forma clásica se remonta a Ambrosio e Hilario. Pero ya se ha dicho suficiente para indicar la práctica y la naturaleza del canto en la Iglesia primitiva, bajo cuya fomentadora protección se desarrolló tan maravillosamente más adelante. La historia da el testimonio más convincente de la importancia que la Iglesia siempre ha concedido a la música en relación con su culto.

Regulaciones de la Iglesia

El interés de la Iglesia en la música también se demuestra por sus numerosas leyes y reglamentos calculados para fomentar la música digna del servicio Divino. El derecho de la Iglesia a determinar la materia y la forma de lo que se canta en el marco de su liturgia es incuestionable. Partidarios musicales de mente estrecha parecen dispuestos a temer que la música como un arte no reciba la debida consideración, si no se le permite seguir su propio camino sin control. Estos temores tienen generalmente por su base la teoría de que el arte es un fin en sí mismo, y no que no debe servir, salvo indirectamente, a ningún fin fuera y otro que a sí mismo. Este principio sólo podría tener una cierta justificación, si la dependencia externa fuese a obstaculizar el pleno desarrollo de la música. Pero este no es el caso. De hecho, la historia de su desarrollo muestra que la música eclesiástica no debe temer ninguna comparación entre sus logros y los de la música secular.

Muchos músicos competentes han admitido esto francamente en el caso del canto gregoriano simple ---no sólo hombres como Witt y Gevaert, sino también Halévy, Mozart y Berlioz. Halévy considera el canto como “la más bella melodía religiosa que existe en la tierra”. La declaración de Mozart “que él cambiaría toda su música por la fama de haber compuesto el prefacio gregoriano”, suena casi hiperbólica. Berlioz, que él mismo escribió un grandioso Réquiem, declaró que "nada en la música se podría comparar con el efecto de la Dies Irae gregoriana" (cf. Krutschek, "Kirchenmusik"). Ambros ha dicho: "El poder fundamental, la animación de toda la música que no es hecha, sino que creció (como es el caso de la música folklórica), pertenece por excelencia al canto gregoriano". Por esta razón Gevaert considera que la cualidad más característica del canto es el hecho de que nunca se pone viejo "como si el tiempo no tuviese ningún poder sobre él". No es el más conspicuo, sino el medio artístico más sencillo el que produce la impresión más profunda y duradera, cuando se emplea hábilmente. El primer requisito es que se le dé expresión verdadera a los sentimientos contenidos en el texto, y que no queden ocultos por molestas formas externas. Hay que reconocer que piezas como el Te Deum, Lauda Sion, las Lamentaciones, las Misas de Réquiem, así como muchos introitos, graduales, y tractos, proveen un placer infalible, que emplean sólo los medios más simples para expresar el estado de ánimo deseado y que son admirablemente adaptados para promover la devoción.

Sin embargo, la Iglesia no desprecia los medios artísticos de una naturaleza más elaborada, como se demuestra por el largo jubili del canto tradicional (según aparece en la edición del Vaticano) y todavía más por la música polifónica eclesiástica (al estilo de Palestrina). Músicos modernos de primer orden han pronunciado sentencia favorable sobre este estilo. Wagner era un entusiasta admirador de Palestrina; Mendelssohn hizo todo lo posible por reunir Misas, impropreria , salmos, motetes de los viejos maestros, que él prefería a toda la música eclesiástica de los escritores modernos. De hecho, hay muchas obras de Orlando di Lasso, Allegri, Vittoria, en las que surgieron los medios de expresión más elaborados, pero que, sin embargo, se ajustan a todos los requisitos litúrgicos y son, por así decirlo, efusiones espontáneas de corazones que adoran (cf. música polifónica o de contrapunto). Además del canto llano y el estilo polifónico, la Iglesia también acepta a su servicio las composiciones homofónicas o figuradas con o sin acompañamiento instrumental, escritas, no en los antiguos modos eclesiásticos, sino en una de las claves modernas mayores o menores. La Iglesia recomienda de todo corazón el canto gregoriano, alaba expresamente el estilo polifónico y por lo menos tolera el moderno.

Según el "Motu proprio" de Pío X (22 de noviembre de 1903), los siguientes son los principios rectores generales de la Iglesia: "La música sacra debe poseer, en el más alto grado, las cualidades propias de la liturgia, o más precisamente, santidad y pureza de forma de la que surge espontáneamente su carácter de universalidad. Debe ser santa, y por lo tanto, debe excluir toda profanidad, no sólo de sí misma sino también de la forma en que es presentada por los que la ejecutan. Debe ser verdadero arte, pues de otro modo no puede ejercer en las mentes de los oyentes esa influencia que la Iglesia medita cuando recibe en su liturgia el arte de la música. Pero también debe ser universal, en el sentido de que, si bien a cada nación se le permite admitir en sus composiciones religiosas las formas especiales que se puede decir que constituyen su música nativa, sin embargo estas formas deben estar subordinadas de tal manera a las características generales de la música sagrada, que nadie de cualquier nación pueda recibir una impresión que no sea buena al oírlas".

En cuanto a la música moderna, el "Motu proprio", dice: "La Iglesia siempre ha reconocido y honrado los progresos en las artes, admitiendo al servicio de la religión todo lo bueno y lo bello descubierto por el genio en el curso de los siglos ---siempre, sin embargo, teniendo en cuenta las leyes litúrgicas. En consecuencia, la Iglesia también acepta la música moderna, ya que ella también proporciona composiciones de tal excelencia, sobriedad, y gravedad, que no son de ninguna manera indignas de las funciones litúrgicas. Aun así, ya que la música moderna ha llegado a servir principalmente a usos profanos, se debe tener cuidado que las composiciones musicales de este estilo admitidas a la Iglesia no contengan nada profano, que estén libres de reminiscencias de motivos teatrales, y que no estén arregladas, incluso en sus formas externas, a la manera de piezas profanas". Es muy lamentable que los más grandes maestros de los tiempos modernos, Mozart, Haydn y Ludwig van Beethoven, dedicaron sus maravillosos dones principalmente a usos seculares, y que sus Misas son totalmente inadecuadas para fines litúrgicos ---una inadecuación libremente reconocida por Mendelssohn Liszt , y Wagner. La razón de su inadmisibilidad yace en su tratamiento del texto sagrado, en la instrumentación, en el hecho de que no se ajustan a la acción litúrgica, y a menudo en una elaboración excesiva de forma que interfiere seriamente con la devoción de los fieles. A pocas composiciones de estos maestros (como el “Ave Verum” de Mozart) no se merecen este reproche. El mero hecho de que un Gloria o un credo de Haydn, por ejemplo, retrase veinte minutos el progreso del servicio, mientras que las otras partes de estas Misas son de igualmente excesiva longitud, es suficiente para hacerlos no aptos para el uso litúrgico. Las siguientes palabras del "Motu proprio" son aplicables a un sinnúmero de composiciones: "Entre los diferentes tipos de música moderna, que parecen menos adecuados para acompañar las funciones de culto público está el estilo teatral, que tuvo su mayor auge, sobre todo en Italia, durante el siglo pasado. Este, por su propia naturaleza, es diametralmente opuesto al canto gregoriano y a la polifonía clásica, y por lo tanto, a la ley más importante de toda la buena música. Además de la estructura intrínseca, el ritmo y lo que se conoce como el convencionalismo de este estilo se adaptan muy mal a las exigencias de la verdadera música litúrgica."

El compositor o intérprete no debe ignorar este deseo de la Iglesia, tan frecuentemente reiterado. Ya que la sacralidad de la liturgia ha hecho que la Iglesia le dicte al sacerdote, hasta el más mínimo detalle, qué vestimentas, palabras, vasos debe emplear en el cumplimiento de sus funciones ---cuyas regulaciones no puede pasar por alto sin pecar--- así también los reglamentos relativos a la música eclesiástica son vinculantes para los cantantes, ya sea que los individuos entiendan o no las razones de este reglamento. Es cierto que las desviaciones insignificantes de las reglas, debido a circunstancias especiales, a veces son excusables. Las regulaciones aparecen en el Misal, el "Caeremoniale Episcoporum” y los decretos de los concilios y los ¨Papas. Los decretos universalmente vinculantes de la Congregación de Ritos están reunidos en "Decreta authentica", y desde 1909 han sido publicados en el "Acta Apostolicae Sedis".

Las directrices puramente locales no necesitan publicación especial para los directamente interesados. En algunos casos es legítimo asumir que, en materia no esencial, una regla dada tiene un carácter más bien directivo que prescriptivo, siempre que el texto no declare lo contrario. Decretos requeridos por condiciones puramente locales sólo son vinculantes en el lugar al que se han dirigido. En algunos casos es legítimo investigar y protestar contra un reglamento antes de que sea vinculante. Siempre que dificultades excepcionalmente graves se interpongan en el camino, las leyes positivas no son vinculantes, salvo que el legislador expresamente insista en su cumplimiento. Debido a la diferencia en las condiciones locales, los obispos pueden a veces utilizar su propio criterio en la aplicación de una ley determinada. Las costumbres antiguas deben tratarse con alguna lenidad, a menos que la autoridad eclesiástica determine expresamente lo contrario. Las respuestas a las preguntas contenidas en el "Decreta Authentica" o "Acta Apostolicae Sedis" suelen ser consideradas como vinculantes, si son para aplicación general y no sólo local. El grado de fuerza vinculante depende de la importancia del asunto en cuestión, y se puede deducir del grado de firmeza o énfasis con que el legislador inculca una determinada ley.

Los textos verbales y musicales están igualmente sujetos al control eclesiástico. El uso de la edición del Vaticano del canto gregoriano ha sido generalmente vinculante desde el 25 de septiembre de 1905. Sin embargo, los obispos pueden, debido a las dificultades locales, aplazar la ejecución de la ley. (La orden se da en forma leve: "Es nuestro deseo más vivo que los obispos", etc.). El "Motu proprio" instruye que todas las demás actuaciones musicales deben ser vigiladas por una comisión designada por el ordinario, para que en todos los lugares se puedan interpretar composiciones del carácter adecuado y dentro de la capacidad de los cantantes.

Reglamentos tan sabios como éstos obligan a la obediencia. En consecuencia, el Santo Padre tiene derecho a esperar que "obedezcamos a partir de la convicción de que, al hacerlo, actuamos por razones que son claras, sencillas y fuera de toda duda." La consideración del propósito con el que se emplea la música eclesiástica, de su estrecha relación con la liturgia y de la inspiración del Espíritu Santo, es base suficiente para esta convicción. Nadie está obligado a admirar, como en cada detalle inigualable e insuperable, el canto prescrito. Es suficiente aceptar el canto gregoriano como norma y modelo supremo de toda la música de la Iglesia católica y aprobar su uso. No se nos pide que abandonemos toda opinión personal científica y estética, o que evitemos la investigación y la discusión teórica. Sin embargo, si el legislador no insta a la ejecución inmediata de una ley cuando, debido a las dificultades a superar, es más probable que haga más daño que bien, no se debe entender que éstas denotan las dificultades comunes que se habían previsto, ni la diferencia en nuestro propio gusto debe considerarse un obstáculo. Las reglamentaciones relativas a la música eclesiástica son generalmente vinculantes, bajo pena de pecado, y las distinciones sutiles para escapar de esta responsabilidad son inútiles. Para el compositor de genio estas ordenanzas no son trabas, sino que más bien sirven para mostrarle cómo hacer su trabajo y a la vez una fuente de deleite artístico y de edificación. Todas estas observaciones se aplican igualmente al cantor.

Cualidades

La primera y más urgente condición que la Iglesia impone respecto a su música es que esté en conformidad con el lugar, el tiempo y el propósito del culto divino; que sea sacra y no profana; en otras palabras, que sea música eclesiástica y no teatral. La música teatral está tan fuera de lugar en una iglesia como la representación de un drama secular, la exposición de una escena bélica, o incluso una estatua que represente a una deidad pagana. La ejecución de tal música dirige la atención no al altar, sino a la tribuna del órgano. Los músicos mismos con frecuencia no han podido reconocer claramente la diferencia entre la música eclesiástica y la de concierto. Mozart usaba partes de sus composiciones religiosas en cantatas seculares y extractos de sus óperas para propósitos eclesiásticos. También se ha compilado una Misa a partir de algunas de las composiciones profanas de Haydn. El "brindis de notas", la absorción completa de nuestra conciencia artística por las combinaciones artísticas, melódicas o armónicas y melodías sensuales, la exhibición de virtuosismo instrumental, los alegres movimientos de las Misas tonales pone en fuga todo recogimiento devoto del acto de sacrificio y toda oración sincera. La marcha, el baile y otros ritmos sacudidos, arias de bravura, y el estrépito de los instrumentos afectan los sentidos y los nervios, pero no tocan el corazón. Incluso una reminiscencia de la sala de conciertos es una distracción para los que desean orar.

Los textos sagrados no son el elemento menor en la eficacia de la música eclesiástica, pues inspiran al compositor, al cantante y el oyente, aunque de maneras diferentes. En el "Motu Proprio" leemos: "El texto litúrgico ha de cantarse como está en los libros, sin alteraciones o inversión de las palabras, sin repeticiones indebidas, sin romper sílabas y siempre de una manera comprensible para los fieles que escuchan." Sólo de este modo se salvaguardan la sacralidad del texto y las necesidades del oyente. Los textos se prescriben para todos los cantos oficiales (Misa, vísperas, etc.), y se encuentran en la lengua latina. El Motu Proprio dice sobre este punto:. "No es lícito confundir el orden o cambiar los textos prescritos por otros seleccionados a voluntad u omitirlos total o parcialmente. Sin embargo, está permitido de acuerdo a la costumbre de la Iglesia Romana, cantar un motete al Santísimo Sacramento después del Benedictus en una Misa solemne. También se permite, después que se ha cantado el ofertorio de la Misa, interpretar un breve motete durante el tiempo que resta con palabras aprobadas por la Iglesia." Debido a la diversidad y mutabilidad de las lenguas modernas, la Iglesia conserva para sus funciones litúrgicas (incluso para la simple missa cantata) la lengua latina, santificada por edades de servicio. Ella tampoco permite que se traduzcan al idioma vernáculo las oraciones individuales y cantos con propósitos litúrgicos. (La decisión más importante sobre este punto se halla en la “Decreta authentica” bajo “Cantilena” y “Cantus”.) El "Motu Proprio", dice: "Está prohibido cantar cualquier cosa en el idioma vernáculo en las funciones litúrgicas solemnes; mucho más cantar en el vernáculo las partes variables o comunes en la Misa y el Oficio".

Al lenguaje tradicional de su liturgia la Iglesia une su propia forma de música tradicional, que caracteriza su canto y la distingue de la música de concierto y ópera. El "Motu Proprio", dice: "Las diferentes partes de la Misa y del Oficio deben mantener, incluso musicalmente, ese concepto particular y la forma que la tradición eclesiástica les asignaron, y que está admirablemente expresado en el canto gregoriano". Al mantener su forma musical para sus variados cantos (por ejemplo, para el Sanctus, los himnos, los salmos), o al admitir su modificación sólo dentro de ciertos límites, la Iglesia protege su propia música en contra de la destrucción de ese carácter que le es propio.

La relación de la música eclesiástica con el texto por un lado y la música instrumental por el otro es lo que la distingue esencialmente de la música secular. La actitud de reserva que mantiene la Iglesia sobre este punto es expresada en el "Motu Proprio" de la siguiente manera: "Aunque la música propia de la Iglesia es música puramente vocal, también se permite la música con el acompañamiento del órgano. En algunos casos especiales, dentro de los límites debidos y en la adecuada consideración, se pueden permitir otros instrumentos, pero nunca sin el permiso especial del ordinario, de acuerdo con el “Caeremoniale Episcoporum”. Como el canto debe tener siempre el lugar principal, el órgano o los instrumentos deberían limitarse a mantener y nunca suprimirlo. No se permite preceder el canto por largos preludios o interrumpirlo con piezas de intermedio."

El piano y los instrumentos ruidosos y frívolos (por ejemplo, tambores, platillos y campanas) están absolutamente excluidos. Los instrumentos de viento, por su carácter más turbulento y molesto, sólo son admisibles como acompañamiento al canto en las procesiones fuera de la iglesia. Dentro del edificio "será permisible sólo en casos especiales y con el consentimiento del ordinario la admisión de un número de instrumentos de viento, limitada, juiciosa y proporcionada al tamaño del lugar, siempre que la composición y el acompañamiento a ejecutarse estén escritos en un estilo grave y adecuado y similar en todos los aspectos al propio al órgano." Las restricciones que la Iglesia imponía antes a este respecto eran aún mayores. Aunque Josefo habla de los maravillosos efectos producidos en el Templo por el uso de los instrumentos, los primeros cristianos eran de una fibra demasiado espiritual para sustituir los instrumentos sin vida o usarlos para acompañar la voz humana. Clemente de Alejandría condena severamente el uso de instrumentos, incluso en los banquetes cristianos (PG, VIII, 440). San Juan Crisóstomo contrasta agudamente las costumbres de los cristianos de la época cuando gozaban de total libertad con las de los judíos del Antiguo Testamento (ibid., VI, 494 - 7). Del mismo modo escriben una serie de escritores eclesiásticos hasta Santo Tomás (Summa, II-II, Q. XCI, a. 2).

Sin embargo, en la época carolingia se comenzó a usar el órgano y hasta el siglo XVI fue utilizado exclusivamente para el acompañamiento del canto, y su uso independiente se desarrolló de forma gradual ( Scarlatti, Couperin, Bach). El toque del órgano perfeccionado encontró favor cada vez mayor a los ojos de las autoridades eclesiásticas, y sólo de vez en cuando hubo necesidad de corregir un abuso. El Concilio de Trento (Ses. XXII) dice: "Todas las formas musicales, ya sea de órgano o de voces, que sean de carácter frívolo y sensual, deben ser excluidas de la Iglesia." La naturaleza del órgano es, en gran medida, una protección contra su mal uso; su poder y su plenitud se prestan admirablemente para la majestad del servicio Divino, mientras que otros instrumentos sirven más fácilmente a propósitos profanos.

A partir del siglo XVI, los instrumentos de orquesta fueron admitidos a algunas iglesias y capillas de la corte, pero pronto le siguieron las regulaciones restrictivas. Mientras que di Lasso en Munich, Monteverde en Venecia y Scarlatti en Nápoles tenían a su disposición grandes orquestas, las iglesias más pequeñas con recursos más modestos se conformaban con el uso de la trompeta o el trombón en adición al órgano. El cultivo de la música sacra y profana por los mismos músicos resultó perjudicial para la música eclesiástica, y, finalmente, la Iglesia tuvo que librar una guerra abierta con la música teatral moderna en los servicios religiosos. La insinuante dulzura de Mozart, la hilaridad piadosa de Haydn, el apasionamiento violento de Beethoven y la intensidad dramática de Cherubini contrastan marcadamente con la sublime dignidad religiosa y la gravedad de Palestrina. Maurice Brosig, aunque bastante libre y subjetivo en sus propias composiciones, siempre excluyó sus obras de la iglesia. Los instrumentos de concierto pueden, bajo ciertas circunstancias, producir en la iglesia un efecto muy brillante y un estado de ánimo exaltado. En general, sin embargo, son más bien molestos que devocionales. Su tendencia es a predominar, y tienden a oscurecer la declamación del texto.

Richard Wagner dice una palabra vigorosa a favor de la música puramente vocal en la iglesia: "A la voz humana, el vehículo inmediato de la palabra sagrada, pertenece el primer lugar en las iglesias, y no a las adiciones instrumentales o al raspado trivial que se encuentra en la mayoría de las piezas de iglesia de hoy. La música de la Iglesia Católica puede recuperar su pureza anterior sólo mediante un retorno al estilo puramente vocal. Si un acompañamiento se considera absolutamente necesario, el genio del cristianismo ha proporcionado el instrumento digno de tal función: el órgano” (Gesammelte Werke, II, 337). No hay duda de que esas cualidades absolutamente necesarias para la música religiosa, es decir, la modestia, la dignidad y emotividad, son más inherentes al estilo puramente vocal que a cualquier otro. La reserva y la humilde moderación le corresponden a la casa de Dios. Las melodías sentimentales y afeminadas son incompatibles con la seriedad digna del estilo polifónico a capella, y este estilo más que ningún otro contrarresta la tentación de un compositor de disfrutar de ellas. Al igual que la actitud externa del adorador en la iglesia, la palabra litúrgica interpretada vocalmente y la ejecución del órgano deben ser respetuosas y decorosas. Es innegable que la música vocal es, en general, más expresiva que el tono producido mecánicamente de los instrumentos. El sentimiento religioso encuentra su expresión más natural en la expresión vocal, pues el corazón humano es la fuente de devoción y canto.

A partir de estas consideraciones se deduce que la calidad del tono, el tempo y el ritmo de la música vocal acompañada por el órgano son más conformes con el estado de ánimo religioso que lo que es el carácter de instrumentos de orquesta. El órgano de hecho puede ser amplio y de gran alcance, pero su volumen de tono es siempre el más uniforme, y no está tan sujeto a la voluntad arbitraria del intérprete como lo está la orquesta. Los instrumentos de orquesta permiten una amplia gama en la división y subdivisión, retraso y aceleración del tiempo ---sutilezas que no conducen a la calma necesaria para la oración. Lo mismo puede decirse con respecto al ritmo. Así como la gran flexibilidad, el carácter frívolo o apasionado del ritmo irregular, en general, son expresivos de un estado de ánimo mundano, superficial e inquieto, así el ritmo reposado y simétrico es expresivo de y conduce a un estado de ánimo propicio para la oración. Un movimiento lento y ordenado es más acorde con la naturaleza del órgano. No fue por accidente que el ritmo medido del canto gregoriano fue abandonado pronto, ni es deseable interpretar a un ritmo demasiado mecánico incluso las obras polifónicas de los viejos maestros. Cuanto más puramente los elementos mecánicos ayuden a la expresión del estado de ánimo religioso, más adecuada se convierte la ejecución para la iglesia. Por otra parte, una medida delicadamente definida es estéticamente preferible a la libertad excesiva. Otro elemento de suma importancia en la música eclesiástica, que es de hecho generalmente sugerido por el texto, es la interrelación entre las frases melódicas, la proporción rítmica o simetría entre las diferentes partes de la composición: estas parecen conformarse externamente a la respiración de los cantantes e internamente a las emociones del corazón piadoso, mientras que la medida es únicamente un medio para regular el tiempo.

Por último debe considerarse, como uno de los atributos distintivos de la música eclesiástica, el carácter de los modos gregorianos. Los modos, que tienen más en común con nuestro tono menor moderno y contienen el intervalo de tercera menor, el símbolo de la moderación y la contención, en gran medida predominan en el canto gregoriano. La música armónica se ha ido reduciendo a los dos modos o llaves, mayores y menores: la clave más importante tiene más libre movimiento, mayor brillo y resolución, mientras que la escala menor en su parte inferior tiene un carácter vacilante y misterioso, y se asemeja a la mayor sólo en su sección superior. En la música eclesiástica esta duda y misterio expresan felizmente en la modestia y la humildad del adorador. Incluso los modos gregorianos (F y G) que tienen más semejanza con nuestra escala mayor pierden ese carácter en su parte superior. El carácter mayor, como lo tenemos en nuestra escala C mayor, ocurre muy rara vez en el canto gregoriano. El auto dominio tan delicadamente transmitido en los modos de la iglesia desaparece por completo en la aparentemente ilimitada libertad y el movimiento tormentoso de la música de concierto. Esta última hace uso del elemento cromático, la modulación de una clave a otra, el color del tono, las distintas formas de composición (sonata, etc.), y todos los demás medios artísticos para llevar al oyente a partir de un estado de ánimo a otro y, finalmente, para aumentar la impresión al grado de la pasión. Como tales fines son extraños a la música eclesiástica, hace de estos medios, cada vez que los emplea, un uso diferente. Se debe recordar que la escuela de contrapunto vocal, en un período de su historia, también degeneró en artificialidad y el cultivo de la forma por sí misma, pero el abuso no sólo fue reprendido por la Iglesia, sino también remediado mediante las repetidas reformas desde el Concilio de Trento.

Varias partes del servicio divino

La Iglesia ha legislado frecuentemente incluso respecto a los más pequeños detalles de la liturgia. En relación a la Misa, el centro del culto católico, se utiliza el servicio de varias artes ---la arquitectura, con sus elaboraciones decorativas y plásticas, la acción simbólica en el altar con vestimentas y vasos sagrados acompañantes, las oraciones litúrgicas significativas y, finalmente, el canto realizado en las ondas del órgano. Todos estos, incluyendo la música, se rigen por los preceptos eclesiásticos. Las entonaciones del celebrante y sus ministros, las oraciones, la epístola, el Evangelio, el prefacio, el Padre Nuestro, Dominus vobiscum, Ite missa est, deben ir sin acompañamiento ---a lo sumo debe darse el tono. Los responsorios del coro o del pueblo pueden ser acompañados por el órgano. El coro canta el Kirie, Gloria y el Credo. En éstos como en todos los textos litúrgicos, se prohíbe la omisión, transposición, alteración, substitución o combinación extraña de las palabras (incluso en partes insertadas, por ejemplo, el Avemaría en el ofertorio, luego que se ha recitado el ofertorio propio).

Por otro lado, se permite la repetición ocasional de palabras, como una necesidad artística. Se permite en la mayoría de los casos por una razón suficiente (por ejemplo, la fatiga o la incapacidad de los cantantes) recitar en voz audible algunos textos con acompañamiento de órgano suavizado, o alternar la recitación con el canto. El Credo, sin embargo, debe ser cantado siempre en su totalidad, de una manera particularmente clara, y el celebrante no puede continuar con la acción litúrgica durante su ejecución. (Por otra parte debe cantarse el primer y último verso de los himnos y todo donde se prescriba una genuflexión o que contenga una intercesión, como es el caso con el Dies irae.) El coro nunca debe repetir las entonaciones del sacerdote. El Kirie, un grito por misericordia, nunca debe degenerar en una brillante ejecución operática, ni el Credo, una abierta profesión de fe, no debe convertirse en ocasión para el despliegue artístico; además de ser totalmente inadecuado, este estilo tiende a una duración excesiva. En general, el Credo, cantado en una de las melodías gregorianas, posiblemente con un arreglo armonizado del Et incarnatus est and finale, es claramente preferible a una composición exclusivamente adornada.

En el Gloria la música puede mostrar brillantez, pero debe notarse que el texto contiene no sólo alegría, sino también profunda devoción y humilde petición (Qui Tollis…). Un abuso muy grande consiste en la repetición sin fin, que en algunos casos consumen tanto como diez minutos. De las demás partes invariables de la Misa, el Santo debe tener una duración razonable, de modo que el celebrante tenga que esperar lo menos posible. Si se toca el órgano durante la elevación, debe hacerse suavemente y de manera reverente. El Benedictus debe respirar el espíritu de adoración, mientras que el siguiente Hosanna da expresión moderada al júbilo. En el Agnus Dei debe encontrar una tenue expresión la más tierna súplica del corazón.

El coro nunca debe cambiar el propio, o partes variables de la Misa. El rezo del introito nunca se ha permitido expresamente: en cualquier caso, se debe cantar el Gloria Patri debido a la inclinación ordenada por parte del celebrante y el pueblo. Al igual que en el gradual con las partes contiguas, el preludio en el órgano y la alternancia entre los cantantes y el coro crean un contraste agradable. En el tracto y secuencia, debido a su gran longitud, es deseable la recitación de ciertas partes. Está prohibido omitir partes del texto, incluso en el extenso Lauda Sion o Dies irae. Si al gradual, tracto y secuencia se le hacen arreglos para música figurada, debe hacerse de conformidad con el espíritu del texto. Las melodías gregorianas para estos textos le ofrecen al compositor los mejores modelos posibles para la imitación. Después de que el texto del ofertorio propio ha sido cantado o recitado, se puede cantar un motete con palabras aprobadas, siempre que ese medio no detenga demasiado al celebrante. Lo mismo aplica a cualquier antífona o motete en honor al Santísimo Sacramento, que debe cantarse con el Benedictus después de la elevación. Es deseable mantener el órgano en silencio entre el Padre Nuestro y el siguiente Per omnia. Si se reparte la Sagrada Comunión, se puede insertar un motete corto con un texto en latín aprobado. Los cantos de la Misa de Réquiem pueden ser acompañados por el órgano de una forma discreta. (También se permite el uso del órgano durante el Adviento y Cuaresma, pero sólo para el acompañamiento del canto. En los días de fiesta y el los domingos de gaudete y de laetare se pueden usar como de costumbre.)

Pasando a través de varias otras funciones litúrgicas, vamos a decir unas palabras sobre las solemnes vísperas y completas. En las vísperas del día (o las vísperas votivas, cuando se permiten) no se puede abreviar u omitir nada, y el salmo sólo se puede cantar antifonalmente. En muchos lugares se usa exitosamente el falsi-bordoni, alternando con una melodía gregoriana. Se pueden recitar las repeticiones de las antífonas y ciertos versos del himno y el Magníficat. El himno también se puede ejecutar en arreglos figurados, pero las formas musicales que difieren ampliamente del carácter general del canto gregoriano se deben evitar en todas las partes de la liturgia. Sobre estos puntos el "Motu Proprio" de Pío X ha dicho: "Las diferentes partes de la Misa y el Oficio deben conservar, incluso musicalmente, ese concepto particular y la forma que la tradición eclesiástica le han asignado, y que está admirablemente expresado en el canto gregoriano. Sin embargo, el método de componer un introito, un gradual, una antífona, un salmo, un himno, un Gloria in excelsis, debe ser diferente.

“En particular, se deben observar las siguientes reglas:

• (a)El Kirie, Gloria, Credo, etc. de la Misa deben preservar la unidad de la composición propia de su texto. No es lícito, por lo tanto, componerlos en piezas separadas de tal forma que cada una de esas piezas pueda formar una composición completa en sí misma, y ser capaz de estar separada del resto y ser sustituido por otra

• (b) En el Oficio de vísperas debería ser la norma seguir el «Caeremoniale Episcoporum", que prescribe el canto gregoriano para la salmodia, y permite la música figurada para los versículos del Gloria Patri y el himno. Sin embargo, sería lícito en las grandes solemnidades alternar el canto gregoriano del coro con el llamado falsi-bordoni o con versos compuestos de forma similar de un modo adecuado. También se puede permitir a veces interpretar los salmos únicos en su totalidad en la música, siempre que se preserve la forma adecuada a la salmodia en tal composición, es decir, siempre y cuando los cantantes parezcan salmodiar entre sí, ya sea con nuevos motivos o con los tomados del canto gregoriano basados en él. Por lo tanto, los salmos conocidos como di concerto quedan excluidos y prohibidos para siempre.

• (c) En los himnos de la Iglesia se conserva la forma tradicional del himno. Por lo tanto, no es lícito componer, por ejemplo, un "Tantum ergo" de tal manera que la primera estrofa presente una romanza, una cavatina, un adagio, y el “Genitori” un alegro.

• (d) Las antífonas de las vísperas deben ser, como regla ejecutadas con la melodía gregoriana propia a cada una. Sin embargo, si en algún caso especial se cantase en música figurada nunca deben tener la forma de una melodía de concierto o la plenitud de un motete o una cantata ".

Todo esto demuestra no sólo la gran solicitud de la Iglesia para promover la música eclesiástica digna, sino también la razonabilidad de su reglamentación sobre el asunto. Mayor amplitud se da en los servicios de bendición. Es lícito cantar himnos en la lengua vernácula ante el Santísimo Sacramento expuesto, pero, inmediatamente antes de la Bendición, el “Tatum ergo” y el "Genitori" se deben cantar en latín, ya sea en una melodía gregoriana o en un arreglo figurado devocional, como un cierre litúrgico. Durante y después de la remoción del Santísimo Sacramento se permite cantar en la lengua vernácula. También se puede cantar una antífona o un himno en honor de la Santísima Virgen, pero sólo después de la reposición. Si se cantan letanías (sancionadas por la Iglesia o el ordinario), no debe haber omisiones, aunque las invocaciones se pueden tomar en grupos de tres, seguidas por un Ora pro nobis. Como en el caso del “Tantum ergo”, todos los cantos litúrgicos prescritos, como el "Te Deum", se deben cantar en latín; sin embargo, cualquier texto elegido por propia iniciativa del coro puede ser cantado en la lengua vernácula.

Canto por la congregación

Las mujeres en los coros de la Iglesia

La reforma en práctica

Música religiosa

Fuente: Gietmann, Gerhard. "Ecclesiastical Music." The Catholic Encyclopedia. Vol. 10. New York: Robert Appleton Company, 1911. <http://www.newadvent.org/cathen/10648a.htm>.

Está siendo traducido por Luz María Hernández Medina. rc