El Teatro

Plauto,ilustración

El Teatro: Al considerar el tono de lo que nos ha llegado de las obras de los grandes trágicos griegos e incluso de las comedias de Plauto y Terencio, inicialmente parece difícil entender la inflexible actitud adoptada hacia el teatro por los escritores cristianos de los primeros siglos. Pero permanece el hecho de que tanto los Padres de Occidente como los de Oriente prohibieron toda forma de drama, indiscriminadamente y en términos de la más severa reprobación. Solo podemos inferir que los dramas y mimos más populares durante el Imperio por regla general eran burdamente indecentes y venenosos para la virtud. Las obras supervivientes de Aristófanes por sí solas bastarían para mostrar cuán inconcebiblemente laxa era la opinión pública, aún en los períodos más cultos del paganismo, mientras que la infamia que marcaba el estatus legal de un actor en Roma expresa la degradación que involucraba esa profesión. Las tragedias e incluso las mejores clases de comedias eran poco representadas en público bajo el Imperio. Eran consideradas más bien como literatura, y, en el mejor de los casos, se leían en voz alta en un selecto círculo de amigos.

Obras de Terencio en latín

La forma más popular de obra era el mimus, y como implica Diómedes, un retórico del siglo V, podría decirse que la nota de indecencia formaba parte de su definición. (Mimus est factorum et dictorum turpium cum lascivia imitatio, cf. Ovidio, "Tristia," II, 497, y Valerio Máximo, II, 6 y 7, etc.). Además, hay una gran cantidad de evidencia de que en los siglos III y IV la parodia de los ritos cristianos era una característica regular de los mimos. Probablemente los cristianos (ho christianos komodoumenos) eran un objeto de ridículo casi tan familiar en estas representaciones como es el bufón en la pantomima moderna (Greg. Nazianz., "Orat," II, 84; P.G., XXXV, 489). Existen Actas de los Mártires, sin duda más o menos legendarias, en las que se registra la conversión de un actor que conoció la verdad sobre el rito del bautismo tras haberlo simulado en el escenario. Porfirio (4 nov.) y Genesio (25 agosto) se conmemoran de ese modo, mientras que la historia de Santa Pelagia (8 oct.), por apócrifa que sea, presenta la profesión del actor en colores aún más obscuros (ver Delehaye, "Légendes hagiographiques").

Pero aun aceptando estos hechos, es notable la violencia de lenguaje con que los Padres condenan todas las representaciones escénicas. Tertuliano en su tratado "De Spectaculis" pulsa la nota clave y, como observa Chambers, "su vívida retórica africana es una justa muestra de una cadena de francos comentarios que se extiende a lo largo del siglo III desde Taciano hasta Lactancio" ("Mediaev. Stage," I, ii). Para Crisóstomo y casi todos sus contemporáneos el teatro es el templo del Maligno, y todos los que frecuentan el teatro lo reconocen como su amo (P.G., LVI, 263; LVII, 71, 426; LVIII, 120, 188, etc.). Incluso Juliano el Apóstata prohibió el acceso al teatro para el nuevo sacerdocio pagano que estaba ansioso por crear. Casi solo entre los Padres, San Agustín ("De Civ. Dei," II, 8) parece hacer alguna distinción entre la burda indecencia de los mimos y el drama clásico de una época anterior, y aprobaba el estudio de estos últimos para fines educativos. No queda enteramente claro a partir de las "Confesiones" del mismo autor (III,2) si la representación de tragedias serias aún se mantenía en su juventud.

Viles y degradantes como eran las más populares formas de representaciones escénicas bajo el Imperio, el proletariado estaba tan aferrado a ellas que aún los emperadores cristianos no se atrevían a suprimir totalmente tales diversiones. Sin embargo, algo se hizo: mediante el Código de Teodosio (XV, 5) quedaron prohibidas omnis theatorum atque circensium voluptas (todas las diversiones en el teatro y el circo) los domingos, festivales y temporadas de santidad especial. A las actrices, etc. se les impuso limitaciones de diversas clases, incluyendo restricciones en el vestuario, pero por otra parte se echaron a un lado las leyes de castas y ahora se hizo posible que una actriz, al volverse cristiana y abandonar esa forma de vida, adquiriera un estatus de respetabilidad.

Incluso en una época temprana algunos de los concilios cristianos habían tratado sobre el asunto. En Elvira, España, cerca del 302 d.C., se decidió que los actores podían ser bautizados, pero solo bajo la condición de que abandonaran esa forma de vida. En Arles (314) se declaró la excomunión para los theatrici y agitatores (actores y aurigas en los juegos). Poco después el Concilio de Laodicea ordenó que el clero que estuviere presente en fiestas de bodas o banquetes no debía quedarse a ver los dramas que podían ser representados luego. En Hipona (393) se prohibió que los hijos de los obispos o de eclesiásticos asistieran a dramas o que actuasen en ellos. Respecto a los actores se decidió que si deseaban hacerse cristianos, no debería posponerse indefinidamente su bautismo.

Máscarilla funeraria de Shakespeare

En 401 un Concilio de Cartago decidió que no debían realizarse dramas los domingos y días de fiestas, y fulminaron contra los actores que volvían a su anterior forma de vida (excepto cf. Cod. Theod., XV, vii, 13). Finalmente, el Concilio in Trullo en 692, para los que lo reconocieron, condenó del todo los dramas y amenazó con la degradación para todos los clérigos y excomunión para los laicos que asistieran a las representaciones (Hefele-Leclereq, "Conciles," I, 256, 283, 1032; II, 87, 89, 126, 471; III, 566, 569). El tono de toda esta legislación es más suave que el lenguaje utilizado por los Padres individualmente, pero está muy claro que la profesión de actor era considerada como la de un pecador público y la mayoría de los primeros obispos habrían concurrido con San Cipriano (Ep., II) que era preferible mantener a tales personas con fondos de la Iglesia, en lugar de permitirles que continuasen en tal oficio.

El teatro de Shakespeare, Calderón, Molière, y Schiller no tiene relación directa con el envilecido drama del Imperio Romano. No se puede demostrar que hayan inspirado nuevos desarrollos dramáticos los mimi o nugatores aislados, que pudieron haber sobrevivido por algún tiempo a la caída del Imperio y se convirtieron en actores ambulantes, volatineros, joculatores (juglares) e incluso trovadores. Es bastante problemática su relación con los estrifs normandos, una de las formas de los antiguos débats o diálogos franceses. Además las razas teutonas tenían su scop o trovador que es muy probable que, al igual que los actores ambulantes, hubiesen desarrollado en última instancia una forma de diálogo para algunas de sus composiciones.

Molière

De nuevo las imitaciones cristianas de Terencio por la abadesa Hroswitha de Gandersheim (m. 1002) o “el Cristo Sufriente” (Christos paschon) de la literatura bizantina no inspiró imitadores y aparentemente ni siquiera estaban destinadas para la representación. Hay así un consenso de opinión que el drama moderno surgió de los misterios y autos de la Edad Media y que en última instancia es de origen religioso (vea AUTOS Y MISTERIOS). Incluso se puede señalar con alguna confianza el germen primitivo de todo el desarrollo posterior, el cual se encuentra en una trova que Frere y otros han impreso de un manuscrito de San Gal del siglo IX, unida al introito de la Misa de Pascua. En los primeros tropos ingleses escritos antes de 1016, se forma dramática se indica claramente por los encabezados:

Angelica de Christi Resurrectione.

Quem queritis in sepulchro christiocle?

Sanctarum Mulierum Responsio.

Ihesum Nazarenum crucifixum o celicole.

Angelice vocis consolatio.

Non est hic, surrexit sicut praedixerat;

Ite nuntiate quia surrexit, dicentes;

Sanctarum mulierum ad omnem clerum modulatio.

Alleluia. Resurrexit dominus hodie,

Leo fortis, christus filius dei, deo gratias dicite; eia.

Dicat Angelus.

Venite et videte locum; etc.

En una fecha temprana este diálogo se transformó en un interludio separado que seguía a la tercera lectura de los maitines de Pascua y representaba la visita al Sepulcro. El Sepulcro mismo había sido preparado previamente el Viernes Santo mediante la colocación de cortinas en un altar vacante, en el que se depositaba el Crucifijo y algunas veces el Santísimo Sacramento. Todo el rito completo es descrito detalladamente en la "Concordia regularis" de San Etelwold (siglo X), en que el compilador señala a modo de introducción: "dado que este día celebramos el enterramiento del cuerpo de nuestro Salvador, si pareciera bueno o agradable a cualquiera seguir en líneas similares la costumbre de algunos religiosos que sea digno de imitación para el fortalecimiento de la fe del pueblo inculto y en los neófitos, lo hemos ordenado de ese modo”. Estas escenas de la exposición el Viernes Santo y la visita al Sepulcro en la mañana de Pascua se desarrollaron cada vez más y se volvieron cada vez menos definidamente litúrgicas, hasta que se llegó a una etapa en que la representación dramática era representada por laicos fuera de la iglesia.

Ha arrojado gran luz sobre las etapas de transición en Ingalterra el reciente descubrimiento de los fragmentos de Shrewsbury, los cuales muestran cómo el asunto se llevó al nivel del pueblo mediante la inserción de versos vernáculos en canciones latinas. Igualmente, "para el fortalecimiento de la fe en el pueblo inculto y en los neófitos", se adoptaron tropos dramáticos en tiempo de Navidad. La forma de uno de estos tropos del siglo X de San Marcial en Limoges parece mostrar una imitación directa del interludio pascual: Quem quaeritis in praesepe pastores? (A quien buscáis, pastores, en el pesebre?): así comenzaba el diálogo. Además de los tropos, hubo otras influencias que condujeron al mismo resultado. Por ejemplo, se acostumbraba a leer entre las lecturas de los maitines de Navidad partes de un sermón, erróneamente atribuido a San Agustín, el cual presentaba a varios profetas que daban testimonio de Cristo. A cada uno se asignaba una voz diferente, como el Evangelio de la Pasión cuando se lee en Semana Santa, y esto inmediatamente proveía los elementos de un prometedor drama de Navidad (vea "Prophetes du Christ," 10).

Probablemente podríamos distinguir, con Mr. Chambers, tres etapas en la evolución:

• (1) la etapa litúrgica, es decir, el desarrollo de estos diálogos dramáticos, auxiliados como lo fueron por la personificación y gestos, dentro del propio ceremonial de la Iglesia;
• (2) la etapa transicional, es decir, estos dramas latinos fueron traducidos al vernáculo o interpolados con pasajes vernáculos, mientras que se unieron diferentes incidentes para formar una representación y se añadieron otros elementos nuevos, hasta que todo el ciclo del asunto tratado se extendía desde la Creación hasta el Juicio;
• (3) la fase final en la que las obras eran secularizadas completamente.

Cayeron en manos de los gremios, algunas obras se asignaban a un gremio y otras a otro, mientras que hacían cambios constantes en el diálogo y reacomodaban los incidentes para adaptarlos a las nuevas condiciones; pero se adhirieron firmemente a la forma cíclica. Por otra parte, estas etapas en la evolución del drama no estaban, por supuesto, claramente definidas y se fusionaban unas con otras. Para más detalles vea los artículos AUTOS Y MISTERIOS y MORALIDADES, pero debe notarse que las obras latinas aportaron una influencia importante en el proceso de secularización, en parte por ejercicios académicos y en parte por diversiones, que la catedral y las escuelas monásticas adquirieron la costumbre de realizar más particularmente en las temporadas de Navidad y Pascua.

Schiller en su lecho de muerte

Karol Wojtyla, futuro Papa Juan Pablo, fue en su juventud actor de teatro

Es fácil ver cuán fácilmente esas representaciones dirigidas a una audiencia joven o diversa pudieron llegar a ser interpoladas con pasajes en la lengua materna, particularmente aquellas de carácter más humorístico. Además, era natural ampliar el alcance de esas diversiones y tenemos evidencia de que en el siglo XII en Francia, Inglaterra y Alemania se representaban composiciones dramáticas que trataban asuntos como la vida de San Nicolás, el martirio de Santa Catalina, la resurrección de Lázaro, la parábola de las vírgenes, o un ludus prophetarum ornatissimus, que incluía a Gedeón y los filisteos, David y Herodes. Pero la ulterior transferencia de esas representaciones a los gremios debió haber sucedido temprano, pues generalmente se concurre en que el drama de “Adán”, escrito en francés anglo-normando del siglo XII, probablemente fue primero representada por un gremio y en suelo inglés (ver Grass, "Das Adamsspiel," 1907).

Sin embargo, parece que en Alemania los dramas religiosos permanecieron casi totalmente en manos de los estudiantes, aunque en Italia el impulso principal provino de las cofradías laudesi, los sobrevivientes del movimiento flagelante, que se reunían en su propia capilla a cantar laudi (cánticos) en honor de la Santísima Virgen, que gradualmente asumieron forma dramática y se convirtieron en rappresentazioni sacre. Una obra en dialecto romano del siglo XIV, editada por Vattasso (Studi e Testi, no. 4), explícitamente lleva el título lauda (loc.cit., p. 53). Pero en cada país de Europa, sin exceptuar España y Polonia, parece haber surgido un nuevo drama que se originó dependiente de la Iglesia. Fue solo gradualmente que estos temas en lengua vernácula perdieron contacto con algún propósito religioso.

Una totalmente nueva fuente de inspiración entró en juego simultáneamente con el humanismo de la decadente Edad Media. En Italia especialmente comenzó tan temprano como el siglo XIV, con el resurgimiento del estudio de las tragedias de Séneca, y lo que fue más importante, con la composición de tragedias latinas originales sobre temas provistos por la historia medieval. De éstas no fue más que un paso hacia los dramas llamados mescidati, en los que se podía distinguir claramente tanto la influencia de la rappresentazioni sacre, que fueron el desarrollo final del drama religioso, como también de los modelos clásicos. Pero es imposible continuar el tema aquí.

Tenemos una tragedia italiana, la "Sofonisba," por G. Trissino, representada ante el Papa León X en 1515, al tiempo que se introducían gradualmente las primeras comedias (el “Timone” de Boiardo fue representada antes de 1494), que siguieron inmediatamente a los improvisados burlescos a los que el arlecchino (arlequín) aportaba un hilo de unidad pero que aún saboreaba algo de las primeras “moralidades”. En cualquier caso, debe notarse que tan pronto se establecía un drama independiente de la influencia eclesiástica, los licenciosos excesos de escritores como Ariosto, Maquiavelo y Aretino (Leonardo Bruni) obligaban a la Iglesia a volver a la misma actitud de firme hostilidad hacia el teatro casi al grado que existía bajo el Imperio Romano.

Las universidades e instituciones similares, de hecho, fomentaban la representación de dramas sagrados y morales y a veces de obras clásicas. Las obras, mayormente en latín, que eran escritas y actuadas en las escuelas jesuitas, formaban toda una literatura por sí mismas (Vea por ejemplo, Bahlmann, "Jesuiten-Dramen d. Niederrhein. Ordensprov.," 1896). Pero aparte de estos ejercicios académicos, en casi todas partes los decretos de sínodos provinciales y diocesanos (vea la "Collectio Lacensis," passim) prohibían los teatros públicos para el clero debido a la laxitud moral que generalmente prevalecía en esas representaciones. Algunos han afirmado que estas prohibiciones aplicaban solamente a los clérigos pertenecientes a la diócesis o provincia en la que se representaban mientras permanecieran dentro de los límites de la diócesis, pero el punto es a lo mejor dudoso. Nunca se ha dado una decisión autoritativa que permita a los clérigos que vienen de una diócesis en que la asistencia al teatro está prohibida, sentirse libres para visitar el teatro a voluntad al pasar por otra diócesis en la que está igualmente prohibido. Desde luego que está prohibido tanto a los clérigos como a los laicos asistir a representaciones que sean burdamente impropias, tanto por el peligro inmediato de pecar como por el escándalo que se podría causar a otros.

Finalmente debemos señalar que en los Estados Papales no se permitió la construcción de ningún teatro público permanente hasta 1691, y el que se abrió entonces en Tor di Nona, con el permiso de Alejandro VIII, fue luego desmantelado por su sucesor Inocencio XII. Pero en el transcurso del siglo XVIII se construyeron varios teatros en Roma con la sanción papal, aunque estuvieron sujetos a una estricta censura y se cerraban en las temporadas sagradas.

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Fuente: Thurston, Herbert. "The Theatre." The Catholic Encyclopedia. Vol. 14, págs. 559-561. New York: Robert Appleton Company, 1912. 26 junio 2020 <http://www.newadvent.org/cathen/14559a.htm>.

Traducido por Javier L. Ochoa Medina. lmhm

Selección de imágenes: José Gálvez Krüger