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Martes, 11 de agosto de 2020

Dramas de la Pasión

De Enciclopedia Católica

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Dramas de la Pasión: El drama moderno no se origina en el antiguo, sino en los dramas religiosos de la Edad Media, ellos mismos el resultado de la liturgia de la Iglesia. El culto eclesiástico fue completamente dramático, particularmente la Santa Misa, con su acción progresiva, su diálogo entre los sacerdotes y sus ministros en el altar, o, en los días festivos, entre el sacerdote oficiante y sus asistentes, con el coro de cantantes y el pueblo. A menudo, —por ejemplo, en Navidad, Epifanía y Pascua— el texto del Evangelio requería una variedad de roles. La celebración de las fiestas era tan rica y variada como eran numerosas; la poesía y la música, en particular, ayudaban a impresionar adecuadamente a los laicos con el pleno significado de los grandes eventos conmemorados.

En el siglo X los benedictinos de San Gall, en Suiza, escribieron secuencias, himnos, letanías y tropos y les ponían música. Los tropos —elaboraciones de partes de la liturgia, particularmente el introito, marco musical excelente— encontraron aceptación universal y permanecieron en uso en varias formas hasta el final del siglo XVII. Estos tropos eran de construcción dramática y, como lo demuestran sus escenarios musicales, eran cantados alternadamente por dos coros de hombres y niños, o por dos medios coros. La historia del drama eclesiástico comienza con el tropo cantado en el introito de la Misa del Domingo de Pascua. Nos han llegado en un manuscrito de San Gall que data de la época del monje Tutilo (siglo X). La conversación sostenida entre las santas mujeres y los ángeles en el Sepulcro de Nuestro Señor forma el texto de este tropo, que se compone de las cuatro oraciones:

"Quem quæritis in sepulchro, o christicolæ?
Jesum Nazarenum, o cœlicolæ
Non est hic. Surrexit, sicut prædixerat. Ite nuntiate quia surrexit de sepulchro.
Resurrexi, postquam factus homo, tua jussa paterna peregi."

Las primeras tres oraciones se encuentran en muchos libros litúrgicos que datan del siglo X al XVIII. Sin embargo, el tropo no se convirtió en una escena dramática, hasta que se relacionó con el Descendimiento de la Cruz, ampliamente conmemorado en los monasterios continentales, pero que aparece primero en un Ritual de origen inglés, atribuido a San Dunstan (967). Al dar instrucciones para los servicios públicos, el Ritual se refiere a esta costumbre particularmente como se observaba en Fleury-sur-Loire y Gante. El Viernes Santo, después de los servicios de la mañana, se colocaba un crucifijo envuelto en tela sobre una especie de tumba dispuesta cerca del altar, donde permanecía hasta la mañana de Pascua. En la mañana de Pascua, después del tercer responsorio de los maitines, uno o dos clérigos vestidos con albas y con palmas en las manos, iban a la tumba y se sentaban allí. Acto seguido, se unían a ellos otros tres sacerdotes investidos con capas y llevando incensarios, que representan a las tres santas mujeres. A su llegada, el ángel les preguntaba: “¿A quién buscan?” Las mujeres contestaban; oían del ángel el mensaje de la Resurrección y él las enviaba a anunciarla. Entonces entonaban la antífonaSurrexit enim, sicut dixit dominus. Aleluya”. El coro finalizaba los maitines con el “Te Deum”.

Esta forma más simple de celebración litúrgica de Pascua se elaboraba de muchas maneras mediante la adición de oraciones, himnos y secuencias bíblicas, en particular la "Victimæ Paschali", que data de la primera mitad del siglo XI; también mediante la representación de la carrera de San Pedro y San Juan hacia el Sepulcro, y mediante la aparición del Señor, que de ahí en adelante se convierte en la figura central. La unión de estas escenas en una acción concertada (el diálogo), expresada en forma poética (himnos, secuencias) o en prosa (textos bíblicos), y la participación de un coro dieron a la celebración de Pascua de Nuremberg, en el siglo XIII, el carácter de un drama corto cantado.

Sin embargo, tales celebraciones continuaron como parte de la liturgia hasta el siglo XVIII. Se insertaban entre maitines y laudes, y servían para la instrucción del pueblo, cuyos corazones y mentes eran más profundamente impresionados por las reproducciones de la Resurrección del Señor, que apelaban a los sentidos, que por un sermón. El texto en latín no era obstáculo, ya que partes separadas de los dramas ya eran conocidos o se explicaban previamente. La amplia difusión de estas obras litúrgicas, en las que los sacerdotes tomaban diferentes partes, es una prueba de su popularidad. Lange, a quien debemos algunos estudios exhaustivos sobre este tema, demuestra la existencia de 224 dramas de Pascua latinos, de los cuales 159 se encontraron en Alemania, 52 en Francia y el resto en Italia, España, Holanda e Inglaterra.

El gusto popular por las producciones dramáticas era alimentado por estas celebraciones de Pascua. El clero enfatizó cada vez más los momentos dramáticos, a menudo simplemente insinuados en las groseras celebraciones originales, y agregó nuevos temas, entre ellos algunos de naturaleza secular. Presentaron los personajes de Pilato, los judíos y los soldados que custodiaban el Sepulcro, agregaron la figura de un vendedor de ungüentos que negociaba con las santas mujeres y otras características que no contribuían a la edificación o instrucción de los fieles, aunque satisfacían su amor por la novedad y la diversión. De esta manera, las primeras celebraciones de Pascua se convirtieron en representaciones dramáticas reales, conocidas como los Dramas de Pascua.

Dado que el elemento de diversión mundana predominaba cada vez más (un desarrollo del que Gerhoh de Reichersberg se quejaba ya en el siglo XII), las autoridades eclesiásticas comenzaron a prohibir la producción de dramas de Pascua dentro de las iglesias. Se hizo necesario separarlos de los servicios litúrgicos debido a su duración, que aumentó enormemente, particularmente después de la introducción de la historia de la Pasión. Los fragmentos de un drama de Pascua en latín, que datan del siglo XIII, se encuentran en el drama de Pascua de Benedictbeurn, también en el de Klosterneuburg, los cuales, probablemente, se remontan a la misma fuente que el Misterio de Tours, compuesto tan tarde como el siglo XII y el cual, mejor que cualquier otro, ofrece una visión del desarrollo de los dramas de Pascua a partir de las celebraciones de Pascua latinas.

Cuando, con el tiempo, como se muestra en el drama de Pascua de Tréveris, se agregaron traducciones alemanas a los textos originales según cantados y hablados, había comenzado la popularización del drama de Pascua. El del monasterio de Muri, en Suiza, pertenece a ese período y está escrito totalmente en alemán. Pero fue solo después de que el elemento popular se había afirmado sólidamente en todos los departamentos de poesía, en los siglos XIV y XV, que se desarrolló el drama religioso popular alemán. Esto fue provocado principalmente por los actores ambulantes que ciertamente fueron responsables de la introducción del sirviente, del vendedor de ungüentos (llamado Rubin), cuyo deber era entretener a las personas con bromas burdas (dramas de Pascua de Wolfenbüttel, Innsbruck, Berlín, Viena, y Mecklenburg Easter Plays, 1464). Todavía se producían los dramas de Pascua latinos con sus textos solemnes, así como las obras alemanas, pero gradualmente, al ser desplazado por estas últimas, el texto latino se limitó al exiguo elemento bíblico de las obras y las instrucciones del actor. El clero aún conservaba el derecho de dirigir estas producciones, incluso después de que las obras reflejaban el espíritu y las opiniones de la época. La poesía popular, grosera y mundana, dominaba en las obras, particularmente susceptible a la influencia de los dramas de carnaval.

Los dramas de Pascua representaron en su día el más alto desarrollo del drama secular; sin embargo, este importantísimo evento en la vida del Dios-Hombre no fue suficiente: la gente deseaba ver toda su vida, particularmente la historia de su Pasión. Así se originó una serie de dramas, que se llamaron dramas de la Pasión, cuyo tema principal fue los sufrimientos de Jesús. Algunos de ellos terminan con el enterramiento de Cristo; en otros se añadió el drama de Pascua para mostrar al Salvador en su gloria; otros cierran con la Ascensión o con la dispersión de los apóstoles.

Pero, dado que la persecución del Salvador es inteligible solo a la luz de su obra como maestro, también se añadió esa parte de la vida de Cristo, mientras que algunos autores de estos dramas volvieron al Antiguo Testamento para escenas simbólicas, que agregaron a los dramas de la Pasión como ”prefiguraciones”; o las obras comenzaban con la Creación, el pecado de Adán y Eva y la caída de los ángeles. Además se insertaron dos dramas cortos: el lamento de María y el drama de María Magdalena. La secuencia "Planctus ante nescia", que fue traída a Alemania desde Francia durante la segunda mitad del siglo XII, es la base de las Lamentaciones de María. Esta secuencia es simplemente un monólogo de María al pie de la Cruz; con la introducción de Juan, el Salvador y los espectadores como parte de las lamentaciones, se desarrolló una escena dramática que se volvió parte de casi todos los dramas de la Pasión y que se ha conservado incluso en los últimos existentes. El drama de la Magdalena representa la seducción de María Magdalena por el diablo y su vida pecaminosa hasta su conversión. En la pecaminosidad de Magdalena, la gente vio una imagen de la condición depravada de la humanidad después del pecado del Edén, del cual solo podía ser redimida mediante el sacrificio de Cristo. Este pensamiento profundo, que no pudo ser borrado ni siquiera por la tosca reproducción de la vida de Magdalena, explica la presencia de este pequeño drama en los dramas de la Pasión.

La evolución del drama de la Pasión fue casi la misma que la del drama de Pascua. Se originó en el [[ritual de la Iglesia, que prescribe, entre otras cosas, que el Evangelio del Viernes Santo sea cantado en partes divididas entre varias personas. Más tarde aparecieron los dramas de la Pasión propiamente dichos, primero en latín, luego en alemán; los contenidos y la forma se adaptaron cada vez más a las ideas populares hasta que, en el siglo XV, se desarrollaron los dramas religiosos populares. Así el drama de la Pasión de Benedictbeurn (siglo XIII) todavía se compone en gran parte de oraciones rituales latinas en prosa y de himnos, y, al estar diseñado para ser cantado, se asemeja a un oratorio. Sin embargo, incluso este más antiguo de los dramas de la Pasión ya muestra una tendencia a romper con el ritual y a adoptar una forma más popular, mediante la interpolación de traducciones libres de himnos eclesiásticos y de versos alemanes que no pertenecen a tales himnos, así como por la aparición en la acción de la Madre de Jesús y María Magdalena.

A partir de estos humildes comienzos, el drama de la Pasión debió haberse desarrollado muy rápidamente, ya que en el siglo XIV lo vemos en una etapa de desarrollo que no podía haberse alcanzado, excepto por la práctica repetida. De este segundo período tenemos la Pasión de Viena, la Pasión de San Gall, la Pasión más antigua de Frankfort y la Pasión del Maestricht. Los cuatro dramas, como se les llama comúnmente, están escritos en rima, principalmente en alemán. La Pasión de Viena abarca toda la historia de la redención, y comienza con la revuelta y la caída de Lucifer; es de lamentar que la obra, tal como nos fue transmitida, termine con la Última Cena. La Pasión de Frankfort más antigua, la del canónigo Baldemar von Peterwell (1350-80), cuya producción requirió dos días, estaba más profusamente elaborada que los otros dramas de la Pasión de ese período. De esta obra solo nos ha llegado el "Ordo sive Registrum", un largo rollo de pergamino para uso del director, que contiene instrucciones y las primeras palabras de los diálogos. Los dramas basados en esta lista de instrucciones nos llevan al período en que el drama de la Pasión alcanzó su mayor desarrollo (1400-1515). Durante este período se originaron el último drama de la Pasión de Frankfort (1467), el de Alsfelder y el de Friedberger (1514). Relacionados con este grupo están los dramas de la Pasión de Eger, Donaueschingen, Augsburgo, Freising y Lucerna, en los que se exhibe todo el drama mundial, que comienza con la creación del hombre y llega hasta la venida del Espíritu Santo, y que fue producido con gran esplendor hasta 1583.

Casi todos estos dramas de la Pasión tienen alguna relación con los que provienen del Tirol, algunos que contribuyen a esa fuente y otros que toman de ella. Estos, a su vez, se basan en el drama de la Pasión tirolés que se originó durante el período de transición del siglo XIV al siglo XV. Wackernell ha reconstruido este período con la ayuda de las obras que nos han llegado. En el Tirol, los dramas de la Pasión recibieron un cultivo elaborado; en Bozen se presentaban con gran esplendor y duraban siete días. Aquí también se introdujo la innovación de colocar a mujeres en los roles femeninos, lo cual no se generalizó hasta el siglo XVII.

Las magníficas producciones de los dramas de la Pasión durante el siglo XV están estrechamente relacionadas con el crecimiento y la ascendente autoconfianza de las ciudades, que encontró su expresión en nobles edificios eclesiásticos y municipales, y en magníficos festivales públicos. El sentido artístico y el amor por el arte de los ciudadanos, en cooperación con el clero, crearon estos dramas, y la riqueza de los ciudadanos proveyó para representaciones magníficas en las plazas públicas, a donde emigraron después de la expulsión de las iglesias. Los ciudadanos y las autoridades civiles consideraban un punto de honra hacer que la producción fuese lo más rica y diversificada posible. Por lo general, los preparativos para el drama estaban en manos de una cofradía espiritual, y la obra misma se consideraba una forma de culto. Personas de las clases más variadas participaban en la producción, y con frecuencia el número de actores era de doscientos o más. Sin duda, no era una tarea pequeña adiestrar a los artistas, especialmente porque los arreglos del escenario aún eran muy primitivos.

El escenario era una estructura de madera, casi tan ancha como larga, elevada ligeramente sobre el suelo y abierta por todos lados. Una casa formaba el fondo; un balcón adjunto a la casa representaba el Cielo. Debajo de dicho balcón se erigían tres Cruces. A veces el escenario estaba dividido en tres secciones por puertas. A lo largo de los lados del escenario, tomados longitudinalmente, se alzaban las casas requeridas para la producción; estaban indicadas por espacios vallados o por cuatro postes sobre los cuales descansaba un techo. La entrada al infierno era representada por la boca de un monstruo, a través de la cual entraban y salían el diablo y las almas capturadas o liberadas durante los dramas. Los actores entraban en procesión solemne, dirigidos por músicos o por un præcursor (heraldo), y se colocaban en los lugares designados. Permanecían en el escenario durante toda la actuación; se sentaban en las barreras de sus respectivas divisiones y se les permitía abandonar sus lugares solo para recitar sus líneas; cuando cada actor terminaba de hablar, volvía a su lugar. El público se paraba alrededor del escenario o miraba desde las ventanas de las casas vecinas. Ocasionalmente, se levantaban alrededor del escenario plataformas en forma de anfiteatro, llamadas "puentes".

El decorado era tan simple como el escenario. No había escenas secundarias y, en consecuencia, ninguna perspectiva escénica. Como no se podía tener una ilusión de realidad, se hacían indicaciones al respecto. Así, un barril de pie representaba la montaña en la que Cristo es tentado por el diablo; se imitaba el trueno con un cañonazo; Para indicar que el diablo había entrado en él, Judas sostiene un pájaro de plumaje negro delante de su boca y lo hace revolotear. El suicidio de Judas es una ejecución, en la que Belcebú realiza el deber del verdugo. Él precede al culpable por la escalera y arrastra a Judas detrás de él por una cuerda. Judas tiene un pájaro negro y los intestinos de un animal escondidos en la parte delantera de su ropa, y cuando Satanás rasga la prenda, el pájaro se va volando y los intestinos se caen, con lo cual Judas y su verdugo caen al infierno. De la boca de cada uno de los dos ladrones crucificados cuelga una imagen pintada que representa el alma; el ángel toma el alma del penitente, el demonio, la del ladrón impenitente. Todo se presentaba en concreto, tal como lo imaginaba la audiencia y las condiciones escénicas se asemejaban a las del teatro antiguo. Sin embargo, todo el vestuario era contemporáneo y se ignoraba la precisión histórica.

Los dramas de la Pasión del siglo XV, con su peculiar combinación de elementos religiosos, artísticos y populares, daban una imagen real de la vida de la ciudad alemana de aquellos tiempos. En estas obras se desarrollaba altamente el pensamiento serio y el humor animado. Sin embargo, cuando en el siglo XVI los patricios se retiraron cada vez más de los dramas, estos, abandonados a las clases bajas, comenzaron a perder su carácter serio y dignificado (a pesar de los rasgos cómicos). La influencia de los dramas de carnaval (Fastnachtspiele) se sintió cada vez más. Incluso se introdujo en los dramas de la Pasión al maestro Grobiano con sus burlas groseras y obscenas. Las autoridades eclesiásticas prohibieron la producción de los dramas de teatro a su debido tiempo. Así, en 1471 el obispo de Havelberg ordenó a su clero que suprimiera los dramas de la Pasión y los de leyendas en sus distritos parroquiales debido a las vergonzosas e irrelevantes farsas intercaladas a través de las producciones. De manera similar, el Sínodo de Estrasburgo (1549) se opuso a los dramas religiosos, y el año anterior (1548), el Parlamento de París prohibió la producción de "los misterios de la Pasión de nuestro Redentor y otros misterios espirituales". Una consecuencia fue que se separó los dramas seculares de los religiosas y mantuvieron el favor del público, al igual que los dramas de carnaval. Los dramas de la Pasión comenzaron a presentarse más raramente, particularmente porque la Reforma fue enemiga de ellas.

Luego se pusieron en boga los dramas escolares en las escuelas católicas y protestantes, y con frecuencia se convirtieron en el campo de batalla de las controversias religiosas. Cuando, en el siglo XVII, surgió el drama jesuita espléndidamente equipado, los dramas de la Pasión fueron relegados a aldeas apartadas y a los monasterios, particularmente en Baviera y Austria. Hacia finales del siglo XVIII, durante la llamada era de la Ilustración, se hicieron esfuerzos en la Alemania católica, particularmente en Baviera y el Tirol, para destruir incluso los restos de la tradición de los dramas medievales.

El interés público por los dramas de la Pasión se despertó nuevamente durante las últimas décadas del siglo XIX, y desde entonces Brixlegg y Vorderthiersee en el Tirol, Höritz en el sur de Bohemia y, sobre todo, Oberammergau en la Alta Baviera atraen a miles a sus obras. El texto del drama de Vorderthiersee (Gespiel in der Vorderen Thiersee) data de la segunda mitad del siglo XVII, está completamente en verso y comprende en cinco actos los eventos registrados en el Evangelio, desde la Última Cena hasta el Entierro. Un preludio (Vorgespiel), sobre el Buen Pastor, precede a la obra. Después de ser remodelado repetidamente, el texto recibió su forma clásica actual del benedictino austríaco, P. Weissenhofer. Las producciones del drama, que llegaron de Baviera al Tirol en la segunda mitad del siglo XVIII, se organizaron a intervalos irregulares durante la primera mitad del siglo XIX; desde 1855 han tenido lugar a intervalos regulares, en Brixlegg cada diez años. El drama de la Pasión de Höritz, cuyo texto actual es de la pluma del preboste Landsteiner, se produce cada cinco años, desde 1893.

Sin embargo, la supervivencia principal de tiempos anteriores es el drama de la Pasión de Oberammergau. Su primera mención es en 1633, cuando se menciona en relación con un voto hecho para obtener alivio de la Peste Negra, cuando la gente de Ammergau prometió representar el drama cada diez años. Ya en 1634 se representó la Pasión (tragiert), pero, dado que este drama de la Pasión era bien conocido, se debieron haber hecho representaciones antes de esa fecha. El texto más antiguo que aún existe fue escrito alrededor de 1600 y contiene rastros de dos dramas más antiguos, uno de los cuales se conservó en San Ulrico, el otro en Santa Afra, Augsburgo. En 1662, se entrelazó con él un texto de la Pasión por el maestro cantor de Augsburgo, Sebastian Wild, junto con partes del drama de la Pasión de Weilheim del rector Johann Aelbel (c. 1600). A mediados del siglo XVIII, el texto fue revisado por el benedictino Rosner, siguiendo el modelo del drama jesuita; en 1780, esta versión bombástica fue nuevamente reducida a una forma más simple por el benedictino Knipfelberger. Finalmente, P. Otmar Weiss y M. Daisenberger le dieron su presente forma simple y digna, y transcribieron el verso a la prosa. El escenario y el vestuario se adaptan a los requisitos modernos. La música es de Rochus Dedler. (Ver también AUTOS Y MISTERIOS).


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Fuente: Salzer, Anselm. "Passion Plays." The Catholic Encyclopedia. Vol. 11, págs. 531-534. New York: Robert Appleton Company, 1911. 30 junio 2020 <http://www.newadvent.org/cathen/11531a.htm>.

Traducido por Luz María Hernández Medina.