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Lunes, 18 de febrero de 2019

Prosa o Secuencia

De Enciclopedia Católica

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I. Definición y Descripción General

La secuencia (Sequentia) —o más exactamente como se verá más adelante, la prosa (Prose) — es el himno litúrgico de la Misa, el cual aparece en las fiestas entre el gradual y el Evangelio, mientras que el himno, propiamente dicho, pertenece al Breviario. La secuencia también difiere del himno en estructura y melodía; pues mientras que todas las estrofas de un himno son siempre construidas según el mismo metro y ritmo y son entonadas en la misma melodía que la primera estrofa, es peculiaridad de la secuencia, debido a su origen, que (al menos en aquellas de la primera época) cada estrofa o pares de estrofas son construidas en un plan diferente. Una secuencia usualmente comienza con una oración introductoria independiente o un aleluya (una entonación con su propia melodía); luego siguen varios pares de estrofas, cada par con su propia melodía; en los periodos tempranos la conclusión es uniformemente una oración independiente de forma más corta o más larga. Cada par de estrofas está compuesta de estrofas y antistrofas, las cuales concuerdan exactamente en su extensión y en el número de sus sílabas (luego también en el ritmo y la rima). La ejecución era encomendada a dos coros (usualmente de hombres y niños, respectivamente), uno de los cuales cantaba la estrofa y el otro, la antistrofa, en la misma melodía. Así, en contraste con la monotonía del himno, la secuencia muestra múltiple diversidad en la construcción exterior, en la melodía y en el método de ejecución. En la tercera sección de este mismo artículo consideraremos las varias transformaciones que sufrió este plan original a través de los siglos, y de acuerdo a las cuales dividimos las secuencias en las de los períodos primero, transicional, y segundo.

II. Historia de la secuencia

Anteriormente siempre se buscó el origen de la secuencia en la Abadía de San Gall, y universalmente se le adjudicó su invención a Notker Balbulus. La base para esta suposición fue provista por el llamado “Prœmium de Notker”, en el cual Notker nos dice que fue el "Antiphonarium" de un monje de Jumièges (en el cual "aliqui versus ad sequentias erant modulati"), el que le había sugerido colocar las palabras de un texto bajo una melodiæ longissimae del alleluia-jubilus de tal modo que cada palabra del texto correspondiese a una nota de la melodía. Pero ¿acaso prueba esto que fue Notker la primera persona que hizo esto? En San Gall, ciertamente; pero en otro lugar esto pudo haber sucedido mucho antes. Además, es muy dudoso, por otros motivos que el “Prœmium de Notker” sea genuino y auténtico.

Hasta fines del siglo XIX el conocimiento del material de secuencia era totalmente inadecuado. Se conocían las secuencias más antiguas, y especialmente sus melodías, solo a través de los tropos de San Gall, cuya importancia fue aumentada por su cantidad; otros antiguos tropos de Alemania, de los cuales escasamente se conocían seis, eran tratados como copias de los de San Gall. Apenas se sospechaba qué habían hecho Francia, Inglaterra o Italia en la producción de secuencias, y no se tenía ni la más remota idea de la relación que tenían sus melodías con las melodías de San Gall. Posteriormente quedó claro que el compositor de San Gall fue más de una vez influenciado por un antiguo ejemplar francés; lo que se dirá en la próxima sección sobre el desarrollo de la secuencia —que se basa en la más extensa colección de material original— indudablemente prueba que todas las peculiaridades de las secuencias en su etapa inicial se hallan en las de Francia, mientras que las de San Gall (es decir, las alemanas) muestran signos de un periodo relativamente posterior y de una fase de mayor desarrollo, incluso en cuanto al nombre de la secuencia y a los títulos de las melodías.

No se puede dar más pruebas aquí, y debemos contentarnos con referirnos a la discusión en "Analecta hymnica", LIII, cuyos resultados se pueden resumir en tres oraciones: (1) las prosas o secuencias no se originaron en San Gall. Notker Balbulus no fue su primer inventor, aunque él fue su primer y más prominente exponente en Alemania. Su origen se remonta más atrás, probablemente al siglo VIII; (2) a falta de más evidencia definitiva, es difícil decir exactamente cuáles secuencias han de atribuirse a Notker Balbulus; entretanto, no podemos determinar cuáles secuencias de la primera época y claramente de origen alemán provienen de San Gall y cuáles de otras abadías o diócesis alemanas; (3) todo lo que se ha descubierto hasta ahora en cuanto al origen y desarrollo de las secuencias muestra que Francia fue el hogar original de los “versus ad sequentias” y de la “sequentia cum prosa”. Debe ser tema de conjetura la localidad exacta de este hogar en Francia –sea que haya sido Luxeuil, o Fleury-sur Loire, o Moissac, o St-Martial.

Aún no se puede decidir con exactitud en que países y en qué medida Francia hizo sentir su influencia en la composición de secuencias. Ciertamente, para fines del siglo X y especialmente en el siglo XI las secuencias fueron muy ampliamente difundidas y populares en todos los países de Occidente —aun en Italia, que hasta hace poco había sido pasada por alto por tener apenas alguna participación en esta rama de la composición. No solo en el norte de Italia, sino también en el sur, en las vecindades de Benevento y Monte Casino, había escuelas para secuencias, como lo han demostrado los descubrimientos de Bannister en Benevento. De todas estas secuencias de la primera época hubo algunas en el siglo XI que se hallaron solo en un país determinado y eran, por lo tanto, productos locales; otras (pero relativamente pocas) fueron propiedad litúrgica común de todos los países de Occidente.

Además de estas, se debe distinguir dos grupos particulares, a saber, las que se usaban solo en Francia, Inglaterra y España y las que se usaban solo en Alemania, Italia y los Países Bajos. Siendo este el caso, podemos clasificar las secuencias como galo–anglicanas o germano–italianas. A la primera clase pertenece la española; a la segunda, las de Holanda y Bélgica. Entre los países que pertenecen a una clase, hubo un intercambio de secuencias más o menos libre, mientras que las secuencias que pertenecían a la otra clase eran excluidas en su totalidad y se introducían rara vez. Así, entre Francia e Italia, así también como entre Inglaterra y Alemania, hubo a veces un intercambio amigable, pero casi nunca entre Francia y Alemania. Este hecho probablemente desempeñó algún rol en el desarrollo de las secuencias en varios países y en la influencia que un país ejerció sobre los otros. De los compositores de secuencias desafortunadamente solo se han conservado unos pocos nombres; luego del gran Notker Balbulus de San Gall (m. 912), Ekkerhard I de San Gall (m. 973) toma el primer rango, el abad Berno de Reichenau (m. 1048), Hermann Contractus (m. 1054), y Gottschalk de Limburg (m. 1098). Si el honor de la invención de las secuencias pertenece a Francia, el honor de llevarlas a la perfección durante la primera época le pertenece a Alemania.

Durante la segunda época el panorama cambia: en la abadía de los Canónigos Regulares de San Víctor en París la secuencia con ritmo y rima alcanzó la perfección artística, combinando el esplendor de forma con la profundidad y seriedad de concepción. Este fue el caso de Adán de San Víctor (m. 1192); es lamentablemente incierto si muchas de las secuencias que se le adscriben son realmente suyas o pertenecen a sus predecesores o imitadores. El nuevo estilo tuvo una recepción entusiasta. Las secuencias de Adán de San Víctor llegaron al uso litúrgico en casi todas partes, y encontraron una imitación entusiasta y a menudo incluso exitosa. En los graduales franceses casi todas las secuencias de la primera época fueron suplantadas por las posteriores, mientras que en Alemania, junto con las nuevas, un considerable número de aquellas que se suponía eran de Notker permanecieron en uso hasta tan tarde como el siglo XV. Inglaterra proveyó algunas hermosas contribuciones.

Por otro lado, Italia quedó bastante rezagada durante la segunda época. Sin embargo, las dos nobles secuencias aún en uso, la " Stabat Mater " y la " Dies Irae ", son la obra de dos franciscanos Italianos, cuyas composiciones probablemente se adjudican a Jacopone da Todi (m. 1305) y a Tomás de Celano (m. c. 1250). Además, ambas obras originalmente fueron escritas como plegarias rimadas para uso privado y solo posteriormente fueron usadas como secuencias. Santo Tomás de Aquino (m. 1274) también nos legó la inmortal secuencia Lauda Sion, pero esa es la única que él escribió.

Las secuencias como himnos declinaron en el siglo XV, y alcanzaron su menor etapa de decadencia donde más habían florecido en los siglos XII y XIII (a saber en Francia). Cinco mil secuencias del más variado valor han llegado ya a la luz; ellas son testimonio de la actividad literaria cristiana] en Occidente durante siete siglos, y son especialmente significativas por la influencia que ejercieron en el desarrollo de la poesía y la música. Pues ellas tomaron las melodías gregorianas y las preservaron con fidelidad y conservadurismo; con la admisión de secuencias y tropos en la liturgia, la música eclesiástica encontró su oportunidad para un mayor desarrollo y un glorioso crecimiento.

III. Origen, Desarrollo y Clasificación

Generalmente se acepta, y puede considerarse como cierto, que la secuencia surgió a partir del aleluya; pero la manera de su origen y de varias fases de su desarrollo antes de lo que se llama el “versus ad sequentias”(que son los predecesores inmediatos de la secuencia), están aún envueltos en la oscuridad y no pueden determinarse ahora con certeza, puesto que los documentos más antiguos no son contemporáneos, y no se puede sacar conclusiones suficientemente definidas a partir de los que poseemos. Con la ayuda de “Analecta hímnica medii ævi” —especialmente el material del último volumen (LIII) editado por el Rev. H. M. Bannister y el escritor del presente artículo— y con la ayuda del material reunido por Bannister para su próxima obra sobre las melodías de la secuencia de todos los países occidentales, se puede rastrear el desarrollo más probable de la secuencia, como se describe a continuación:

(1) El punto de comienzo de la secuencia es el aleluya con su melisma (es decir, una sucesión melódica más o menos larga de notas sobre su conclusión a); en otras palabras, el aleluya que precede el verso alleluiaticus. Esta sucesión de notas se llamó sequentia (o sequela, “la que sigue”); términos sinónimos son jubilus, jubilatio, neuma, melodia, según fue explicado luego por el abad Gerbert de Saint-Blasien:

Nomen sequentiarum antea jubilationibus ejusmodi proprium fuit, haud dubie, quia soni illi ultimam verbi syllabam seu vocalem sequebantur. 'Sequitur jubilatio', ut habetur in Ordine Romano II, 'quam sequentiam vocant'. In citatis his loois agitur de Alleluia, in cujus ultima syllaba hujusmodi neumæ haud raro satis longæ comparent in veteribus codicibus… Ipsa illa repetitio a a a cum modulatione sequentia dicebatur. 'Post Alleluia quaedam melodia neumatum cantatur, quod sequentiam quidam appellant', ait S. Udalricus lib. I consuet. Cluniac. cap. II. Belethus idem affirmat: 'Moris enim fuit, ut post Alleluia cantaretur neuma; nominatur autem neuma cantus qui sequebatur Alleluia.' Quod tamen it intelligi debet, ut ipsi ultimæ vocali A conjungeretur.” (Gerbertus, "De cant et musica sacra", Typis St. Blasianis, I, 1774, pp. 338 ss.; cf. "Analecta hymnica", XLVII, 11 ss.; XLIX, 266 ss.).

Por lo tanto, secuencia es originalmente solo un término musical; etimológicamente es lo mismo que el griego ’akolouthía, aunque la última palabra realmente significa otra cosa (cf. Cristo y Paranikas, "Antología græca", Leipzig, 1871, p. LVII). Sin embargo, debe dejarse indeciso hasta qué punto estamos justificados en suponer una influencia greco-oriental a partir de la similitud de los términos sequentia y ’akolouthía, especialmente como el himno, también, aunque fue tomado prestado del griego úmnos, debe ser considerado como un producto genuino occidental sin trazas de cualquier cosa esencialmente oriental.

(2) Fue la duración del melisma o jubilus sobre el final a (no es la cuestión aquí de cuándo y cómo surge esta duración) la cual probablemente llevó a que se dividiera en varias partes (incisa, frases musicales). Cada división fue llamada entonces sequentia, y el todo, que constaba de tales divisiones, fue llamado sequentiæ. La razón para esta división fue una puramente práctica, a saber, concederle a los cantantes tiempo para respirar. Para efectuar esto de forma más sencilla se introdujo la práctica de hacer que tres divisiones en la melodía (o sequentiæ) fuesen cantadas por coros alternos, de modo que pareciera que cada frase musical era cantada dos veces; hubo excepciones en el caso de unos pocos jubili, en los cuales aparentemente el más corto no tiene tal repetición. Este es el origen de los coros alternados, y de la consecuente repetición de todas o casi todas las divisiones de las melodías. En los manuscritos musicales antiguos la repetición está indicada por una d (=denuo o dupplex o dis o bis; cf. discantus por biscantus).

(3) Hubo un avance mucho más importante cuando a algunas de las divisiones de la melodía (o sequentiæ) —pues todavía no se aplicaba a todas— se les proveyó de un texto; a este texto, que consistía de versículos cortos, se le llamó apropiadamente en el “Prœmium” de Notkerversus ad aliquot sequentias” (es decir, los versos o texto para algunas de las divisiones de la melodía), en cuya expresión se conserva el significado apropiado de sequentia. Cuando llegamos a estos versus ad sequentias estamos en un terreno histórico seguro. En los “Analecta hymnica” XLIX, núms. 515-30, tenemos ejemplos de ellos preservados en algunos antiguos tropos franceses e ingleses; de Alemania no proviene ni un solo ejemplo. Para el propósito de ilustrar podemos dar los primeros parágrafos del jubilus”Fulgens praeclara” del tropel de Winchester. Con el fin de ilustrar, podemos dar a continuación los primeros párrafos del jubilus "Fulgens præclara" del cantante de tropos de Winchester: Fulgens Præclara.png

Las primeras tres divisiones del jubilus están aquí sin ningún texto; son pura melodía cantado a la vocal a; luego se provee un texto para la quinta división y su repetición; esta es seguida de nuevo por a sobre la cual se cantaba la melodía; el texto ha sido compuesto para las divisiones octava y duodécima así como para la quinta; el final es tres divisiones de la melodía sin ningún texto.

(4) No hubo un gran paso desde estos “versus ad sequentias” hasta la secuencia real; ahora se fijó un texto para toda la sequentiæ o divisiones de la melodía sin excepción, y así tenemos lo que llamamos una secuencia. El título apropiado y natural de tal melodía con su texto (un texto que no tiene ritmo, métrica ni rima) es sin [|duda]] "sequentia cum prosa" (melodía con su texto), un título que se halla en antiguas obras francesas. Y este texto (prosa) gradualmente cobró más prominencia, y como tenía que marcarse antes de la melodía, el uso del término “Prosa”, para ambos melodía y verso, fue solo natural. Francia adoptó y retuvo este término; por otro lado, Alemania utilizó casi exclusivamente el título Sequentia ya sea por su imperfecto conocimiento del desarrollo o porque el sentido original de secuencia se perdió, o por oposición a Francia, lo cual se evidencia a menudo en el lenguaje de las secuencias, o por cualquier otra razón. A este respecto es interesante citar la observación de William de Hirschau en sus “Consuetudines”: “…pro signo prosæ, quam quidam sequentiam vocant”. A partir de este único título “Secuentia cum prosa” se desarrollaron dos títulos, “Prosa” y “Sequentia” (prosa y secuencia), los cuales se usan ahora indistintamente; el primero es el más antiguo y más exacto, el segundo es el más usual. (Como tema curioso podemos mencionar que ha habido personas que tomaron en serio la interpretación de prosa como = pro sã, es decir, pro sequentia).

Este bosquejo del desarrollo de la prosa o secuencia explica muchas peculiaridades en las secuencias más antiguas. Originalmente el texto era adaptado a una melodía ya existente; como las divisiones de esta melodía (clausulæ), con la excepción de las de introducción y de cierre, usualmente eran repetidas por coros alternados (cf. arriba III, 2) surgieron estrofas dobles de la misma longitud y cantadas con la misma melodía —en otras palabras, estrofas paralelas simétricamente construidas. Estas piezas de melodía algo largas (una división musical correspondiente a la estrofa del texto) fueron luego subdivididas en divisiones más pequeñas, frases musicales más cortas con pausas cortas, de forma que toda la melodía quedaba dividida en cierto número de frases musicales cortas de diferente duración. Bajo estas circunstancias era natural que al comienzo no se tomara en cuenta práctica ni el ritmo ni el metro (mucho menos la rima, la cual es de origen relativamente tardío), y el conjunto presentaba una apariencia y forma muy diferentes a lo que usualmente entendemos por un poema. En general la Prosa fue fiel a su nombre de prosa, excepto que imponía cierta restricción el hecho de que la antistrofa tenía que ser tan larga como la estrofa y que el final del verso tenía que corresponder, en la medida de lo posible, con el final de la palabra.

Además, según parece, los primeros escritores de secuencias se sentían especialmente vinculados por otra ley (que se observó también a menudo en tiempos posteriores), la cual, es importante destacar, prevaleció sin excepción en los “versus ad sequentias“, los predecesores de la secuencia, y los cuales, por lo tanto, no pueden considerarse el producto de una fecha posterior; el melisma del aleluya se construyó sobre su a conclusiva, y es así la melodía de la a. Esta a, en el texto original del melisma, debe naturalmente ser prominente en el texto en el cual que se introdujo para sustituirla. En efecto, en todos los “versus ad sequentias“, y en muchas secuencias antiguas (especialmente las primeras), no solo las estrofas, sino a menudo todos los versos, terminaban en a. Pero no se debe pasar por alto el hecho que en las de origen alemán esta ley rara vez se observó o, más propiamente dicho, todavía solo se usa ocasionalmente (cf. Analecta Hymnica, LIII, nn. 150, 160, 161, 185, 186), e incluso entonces sólo las estrofas terminan en a, y no los versos. Como ejemplo de estas peculiaridades se puede destacar las primeras estrofas de la secuencia "Eia recolamus" (Anal. Himno., LIII, 16), alguna vez una secuencia favorita de Navidad en todos los países: Eia recolamus.png

Algunas pocas secuencias del período más antiguo no muestran las estrofas en pares, y sus estrofas carecen de antistrofas. Un corto ejemplo es la siguiente secuencia de Adviento (Anal. Hymn., LIII, n. 3): Alleluia.png

Todas las secuencias impares y asimétricas de este tipo son por lo tanto cortas, y su origen probablemente se explique por el hecho de que un relativamente corto melisma de aleluya se dejaba sin repeticiones. Como las divisiones de la melodía no tienen repetición, las estrofas que les corresponden tampoco se repiten (es decir, no tienen antistrofa o estrofa paralela). Si esta explicación es correcta, no hay base para la sugerencia de que las secuencias sin estrofas paralelas son más antiguas que las que las contienen; pueden datar del mismo periodo, pero tuvieron una vida muy corta, como las secuencias sin pares simétricos de estrofas pronto se volvieron tan inusuales que se le añadieron antistrofas a aquellas que antes no las tenían. Con la secuencia desarrollada de la manera indicada, a saber, adaptando un texto a una melodía ya existente, se volvió natural en ese tiempo tener secuencias compuestas con una melodía propia. El texto en este caso no necesitaba seguir el melisma del aleluya; el texto y la melodía se podían componer al mismo tiempo, y, si era necesario, la melodía se podía acomodar al texto. Esto llevó a un tratamiento más libre del texto, que de otro modo tendría que seguir silaba por silaba las notas de la melodía, y así gradualmente se le prestó más atención al ritmo y simetría en la construcción del verso, como lo requieren las exigencias de la poesía.

Incluso cuando el texto era ajustado a una melodía ya existente, pronto se tomó cuidado en observar un cierto ritmo en las palabras. En este sentido, el ritmo no depende de la cantidad de sílabas (con las que la secuencia no tiene prácticamente nada que ver), sino simplemente del acento de la palabra. En algunos versos y estrofas de muchas secuencias encontramos este tipo de ritmo simétrico (es decir, un ritmo que ocurre regularmente en un verso y su correspondiente); en otras secuencias lo encontramos en casi todos los versos (por ejemplo, en dos secuencias para el día de San Esteban y la fiesta de San Pedro y San Pablo, atribuida a Notker Balbulus). En la secuencia de San Esteban "Hanc concordi famulatu" (Anal. Hymn., LIII, n. 215) el ritmo en los dos primeros pares de estrofas que siguen al verso introductorio son de esta clase; el acento agudo colocado sobre las palabras representa la entonación natural de las palabras: Auctoris.png

Exactamente el mismo ritmo en estrofa y antistrofa, en el verso y su paralelo, se puede ver en la secuencia de los Apóstoles, que sigue el mismo plan:  : Ecclesiam.png

En ambas secuencias el final de todas las estrofas es paroxítono.

Al igual que el ritmo, la asonancia, el precursor de la rima, también se introdujo gradualmente; ahora un solo verso, ahora varios versos, comenzó a terminar con la misma vocal o una equivalente (i y e, o y u). Este fue el comienzo de ese proceso que condujo gradualmente al desarrollo de las secuencias caracterizadas por un ritmo y rima regulares y una completa uniformidad en la construcción de los versos (a menudo además de las estrofas), y revelando así en la estructura y la técnica un fuerte contraste con las más antiguas, en las cuales el texto tenía casi exclusivamente el carácter de prosa, las estrofas eran disímiles y los versos de longitud desigual, de diferente estructura y sin rima o ritmo regulares. Estas últimas son por lo tanto llamadas secuencias de la primera época; ninguna se ha conservado en la liturgia actual.

(5) La transición de las secuencias de la primera época a las de la segunda ocupó más de un siglo, a saber, desde finales del siglo X, cuando el cambio se hizo visible aquí y allá, hasta comienzos del siglo XII, cuando el nuevo estilo alcanzó su perfección. Las secuencias con rastros más o menos numerosos del proceso de transición son tan numerosas que pueden ubicarse en una clase por sí mismas. Mientras mantienen la estructura de secuencias de la primera época, estas secuencias añaden en menor o mayor grado el elemento de rima (aunque todavía no es una rima pura) y mayor uniformidad de ritmo. Se las puede llamar secuencias de estilo de transición, no del período de transición; pues muchas secuencias del periodo de transición aun llevan el sello distintivo de las más antiguas, y además, cuando las secuencias del segundo periodo tuvieron su mayor favor, algunos escritores de prosa utilizaron la estructura del primer período, mientras utilizaban la rima de acuerdo al estilo del segundo período. También debe observarse que no pocas secuencias son muy semejantes a las de la primera época, mientras otras por el contrario están tan cercanamente relacionadas con las de la segunda época, que es muy difícil decidir a qué grupo se les debe asignar. No se puede trazar una línea divisoria definida, dado que el desarrollo desde las formas antiguas a las posteriores (a veces en marcado contraste con las primeras) no sólo fue lento sino constante, sin revelar una transición o cambio abrupto. Un buen ejemplo de la transición de estilo es la secuencia de Pascua, la cual se utiliza todavía, pero ahora un poco alterada en el "Missale Romanum", y que probablemente fue compuesta por Wipo el Borgoñés (m. después de 1048): Victimæ paschali.png

(6) La fase final del desarrollo se ve en las secuencias de la segunda época ya descritas, en las que los versos se caracterizan por la uniformidad de ritmo, pureza de rima y estricta regularidad en la estructura, aunque las estrofas todavía demuestran variedad múltiple. A menudo la mayoría (a veces incluso todas) de los pares de estrofas están compuestas de versos tan uniformes que la diferencia exterior entre estas secuencias y los himnos, aunque no completamente eliminada, se reduce considerablemente. La secuencia Lauda Sion para Corpus Christi, compuesta por Santo Tomás de Aquino en 1263, puede servir de ejemplo: Lauda.png

Si hacemos una comparación entre esta y una estrofa de una secuencia de la primera época y una estrofa del siguiente himno:

Pange lingua gloriosi
Corporis mysterium
Sanguinisque pretiosi.
Quem in mundi pretium
Fructus ventris generosi
Rex effudit gentium

enseguida se hace evidente cuánto difiere estructuralmente la estrofa de la secuencia dada arriba de una de la primera época, y cuan cerca se aproxima a la forma de la estrofa del himno. Al igual que el último, tiene la misma clase de verso con sus rimas masculinas y femeninas y un ritmo similar, con la única diferencia que el orden de los versos catalécticos y acatalécticos es diferente. Además, en la secuencia de Corpus Christi todos los pares de estrofas son como el primero, excepto que el tercer par consiste de una estrofa y una antistrofa cada una de seis versos, de los cuales el cuarto y el quinto introducen otro ritmo, y los últimos dos pares de estrofas aumentan el número de versos por uno y dos versos respectivamente.

Las otras tres secuencias que permanecen en la liturgia —a saber, el "Veni sancte Spiritus", "Stabat mater dolorosa" y el "Dies iræ dies illa", de las cuales las dos últimas eran originalmente oraciones rimadas— muestran aun mayor, y de hecho completa, simetría en todas las estrofas —las secuencias para Pentecostés y la Misa de réquiem muestran uniformidad incluso en todos los versos. En otros aspectos, sin embargo, algunas secuencias de la segunda época, a pesar de su uniformidad, evidencian tal variedad en la estructura de los pares de estrofas que, en contraste con la monotonía del himno, presenta una considerable diversidad. Pero el elemento que falta en todas ellas es la relación con el melisma del aleluya y su melodía, y su origen a partir del melisma sólo se puede observar en su repetición de la melodía en la antistrofa y en el cambio de melodía en las estrofas individuales.

De las seis fases mencionadas arriba sobre el desarrollo de la secuencia, la primera y la segunda son muy oscuras en dos aspectos, en cuanto a (1) la apariencia del melisma del aleluya sin el texto y (2) la relación con el llamado aleluya gregoriano. Para responder la primera pregunta, estamos naturalmente tentados a señalar el hecho de que en algunos de los primeros tropos (e. g. Cod. Sangallen., 484) el melisma del aleluya no tiene texto. Es bastante cierto que allí se hallan melodías sin texto, pero no es cierta la opinión anterior de que estas son melodías a las que se les añadió el texto posteriormente: son melodías a textos de secuencia anteriores, como se ve en la introducción del “Anal. Hymn.” LIII, pp. XXII ss. La expresión "melodías sin texto" es susceptible de ser, y de hecho ha sido, malentendida, y debe ser reemplazada por "melodías para un texto existente pero no escrito". Nadie ha encontrado aún un solo melisma de aleluya sin texto, de donde podría haberse deducido la existencia del melisma en esta forma antes del texto e independiente de él. Ciertamente podría admitirse la existencia previa de tal melisma, pero aún no ha sido descubierto ningún ejemplo, ni es probable el descubrimiento de tal melisma en lo sucesivo. Pues, a pesar de una larga y cuidadosa investigación, no se ha descubierto ningún manuscrito litúrgico con neumas o melodías de fechas previas al siglo IX, con la única excepción de un pontifical de Poitiers (Cod. Parisin. Arsen., 227), que es del siglo VIII o IX; incluso del siglo IX tenemos solo uno cierto y tres o cuatro probables. Uno podría arriesgarse a opinar que fue sólo en el siglo IX que las melodías, que antes se conocían de memoria, fueron insertadas en los libros del coro. Sin embargo, ya para el siglo IX el melisma del aleluya sin texto había sido reemplazado por los “versus ad sequentias” y varias secuencias; la forma del melisma sin texto solo se puede conjeturar provisionalmente sobre la base del melisma con el “versus ad sequentias” (vea arriba III, 3).

Por esta razón es aún más difícil dar una respuesta decidida a la segunda pregunta en cuanto a la relación entre el melisma, que forma la base de la secuencia de melodías, y el aleluya gregoriano. Si damos por sentado que estas últimas nos han llegado inalteradas y conservan la forma original en las fuentes conocidas más antiguas (aunque estas no se remontan a antes del siglo IX); en otras palabras, que el aleluya antes del aleluya verso tenía en el tiempo de Papa San Gregorio Magno la forma que los benedictinos de Solemes han establecido para él en sus valiosas publicaciones, entonces debemos admitir que los melismas del aleluya gregoriano, incluso el más largo de ellos, son mucho más cortos que, y de una clase diferente a, los melismas a los que se unía el “versus ad sequentias” y las secuencias propiamente dichas. De acuerdo al "Proœmium de Notker", el texto de las secuencias está tan fijado a la “melodía longissimæ” del aleluya-jubilus que prácticamente una sílaba del texto corresponde a una nota del jubilus. Entonces ¿cuál fue el origen de este melisma comparativamente largo? ¿Acaso se desarrolló a partir del aleluya gregoriano mediante interpolaciones de melismas y adornos musicales similares, al igual que los responsorios del breviario con su melisma final se convirtieron en tropos y verbetas con su texto y música más extensos? Esta opinión no se puede aceptar pues siempre reconocimos al instante el melisma original del responsorio como la base o leitmotiv de la melodía de la verbeta, la cual al final de cada división y en la conclusión regularmente regresa a la melodía original más corta.

El caso es muy diferente respecto a las secuencias de la primera época. Es cierto que la introducción sigue a la melodía de su aleluya; algunas palabras que siguen se adaptan frecuentemente a las primeras notas del melisma al aleluya gregoriano, pero la melodía de la secuencia entonces abandona por completo al melisma del aleluya y nunca regresa a él. Varios liturgistas modernos han creído que los jubilii largos se pueden referir a la influencia bizantina durante el siglo VIII; sin embargo, hasta ahora no ha surgido evidencia positiva directa, y no ha salido a la luz ningún ejemplo de música bizantina, que podría haber servido como modelo para el largo aleluya-jubilii. Además, asumiendo el modelo bizantino, es más que enigmático por qué escritores de prosas frecuentemente se apegaron tan concienzudamente a la melodía del aleluya propiamente dicha y a las primeras notas de su a final; asumiendo que los versos fueron escritos para ajustarse a melodías extrañas, estamos indecisos en cuanto a explicar por qué una parte no es extraña. Quizás la dificultad se pueda explicar si asumimos que Gregorio el Grande encontró un aleluya extenso, presumiblemente derivado de los griegos, y le dio a este la forma conservada en los libros de los coros de Occidente. Sabemos que él acortó muchas partes del sacramentario. Si esta conjetura es cierta, el jubili largo puede haber continuado existiendo en algunos lugares al lado de los más cortos, y podría haber servido luego como base del texto de la secuencia. Mientras que este intento de una solución del gran acertijo tiene mucho a su favor, todavía es solo un intento.

IV. Melodía y Título de Melodía

A partir de lo que se ha dicho, se puede ver que existen dos clases de melodías de secuencias: (1) aquellas que originalmente formaron el aleluya–jubilus. Estas son melodías a las que luego se les compuso un texto de secuencia; (2) aquellas que se originaron simultáneamente con el texto, ambos compuestos por la misma persona, o aquellas que fueron compuestas por un músico y para un texto escrito por un prosista. No toda secuencia tiene su propia melodía; a menudo se escribieron varias secuencias para una y la misma melodía, y, si esta era muy popular, se escribían muchas secuencias para ella. Por lo tanto, muchas secuencias tienen el mismo plan y la misma melodía. En tales secuencias el asunto obvio era identificar la melodía por alguna palabra distintiva; esta palabra era y es llamada el “título” de la melodía. En los manuscritos se encuentran cerca de 300 títulos de secuencias de los períodos primero y de transición; esto no implica que solo se conocen 300 melodías antiguas, pues muchas melodías nos han llegado sin título.

Fue natural que el título se eligiese de la palabra inicial de la secuencia original, a la melodía de la cual se adaptaron secuencias posteriores; como ejemplo podemos citar tales títulos como "Almiphona", "Creator poli", "Digna cultu", "Exsultet elegantis", "Fulgens præclara", etc.

También era natural, sino incluso más apropiado, proveer como el título de una melodía de secuencia el comienzo del verso aleluya, cuyo jubilus aleluya daba la melodía para la secuencia. De ahí que expliquemos tales títulos como "Ostende", "Lætatus sum", "Excita", "Veni Domine", "Dominus regnavit", "Dies sanctificatus", "Multifarie", y muchos otros. Así el versículo del aleluya del gradual para el primer domingo de adviento es Ostende nobis Domine misericordiam tuam etc.; para el segundo domingo es "Lætatus sum in his'' etc.; para el tercero es Excita Domine potentiam tuam etc. y así sucesivamente. En el futuro desarrollo de la secuencia, según aumentaba la lista de títulos, a medida que el sentido de la relación de la secuencia con el aleluya y su versículo desaparecía gradualmente, y como por alguna u otra razón surgía el deseo de novedad, se adoptaron títulos que nos parecen bastante exagerados.

Se tomaban como títulos palabras importantes del comienzo o mediados de la secuencia. En la secuencia "Quid tu virgo mater ploras" (Anal. hymn., LIII, n. 239), las palabras "virgo" y "ploras" daban el título "Virgo plorans"; de "Hanc concordi famulatu" (Anal. hymn., LIII, n. 215) se tomó el título "Concordia"; en la secuencia "Virginis venerandæ" (Anal. hymn., LIII, n. 246), la segunda estrofa comienza "Filiæ matris", de donde se tomó el título "Filia matris"; la secuencia "Summi triumphum regis" (Anal. hymn., LIII, n. 67) pertenece al versículo aleluya, "Dominus in Sina in sancto ascendens in altum captivitam duxit captivitatem", y las conspicuas palabras "captivam … captivitatem" produjeron el título "Captiva"; este mismo es el caso con otros títulos, por ejemplo, "Amœna", "Mater", "Maris stella", "Planctus cygni", etc.

Evidentemente muchos títulos se formaron sobre el principio de la analogía; desde el principio de las secuencias "Lyra pulchra regem" (Anal. hymn., LIII, n. 52) y "Nostra tuba nunc tua" (ibid. n. 14), se introdujeron títulos (a saber, "Lyra" y "Nostra tuba") que indicaban instrumentos musicales; análogos a estos son títulos tales como "Bucca", "Cithara", "Fidicula", "Fistula", "Organa", "Tuba", "Tympanum". Quizás "Symphonia" se basa en la analogía de "Concordia", y el título "Chorus" relacionado a él. De origen algo menos obvio, aunque indican el origen real o supuesto de la melodía, hay tales títulos como "Græca", "Romana", "Metensis", "Occidentana". Exagerados y ahora apenas explicables son los títulos"Cignea", "Frigdola", "Planctus sterilis", "Duo tres", "Hypodiaconissa", "Vitellia", etc. Si es correcta la conjetura de que el título de una melodía es más simple y más natural cuanto más cerca esté de su origen, entonces los títulos, tomados en relación con otros hechos, proporcionan los medios para explicar la pregunta sobre el hogar original de las diversas secuencias. Preferiblemente, Francia eligió títulos del íncipit de la secuencia o verso aleluya. St. Gall y Alemania, por el contrario, nunca eligieron títulos del íncipit de la secuencia, pero utilizaron muchos títulos inusuales que para nosotros tienen poco o ningún significado.


Bibliografía: TRENCH, Sacred Latin Poetry chiefly Lyrical (Londres, 1849, 1864 y 1874); NEALE, Sequentiæ et missalibus … collect (Londres, 1852); FRERE, The Winchester Troper (Londres, 1894); WEALE AND MISSET, Analecta liturg. (Londres y Lille, 1888-92); JULIAN, Dict. of Hymnology (2da ed., Londres, 1907); BARTSCH, Die latein. Sequenzen des Mittelalters (Rostock, 1868); SCHUBIGER, Die Sängerschule St. Gallens (Einsiedeln y Nueva York, 1858); KEHREIN, Latein. Sequenzen des Mittelalters (Maguncia, 1873); WERNER, Notkers Sequenzen (Arrau, 1901); MARXER, Zur spätmittelalterl. Choralgesch. St. Gallens (St. Gall, 1908); MISSET Y AUBREY, Les proses d'Adam de Saint-Victor (París, 1900); BLUME Y DREVES, Analecta hymnica medii ævi, VII-X, XXXIV, XXXVII, XXXIX, XI, XLII, XLIV, LIII (Leipzig, 1899-1911); vols VII-X fueron editados por DREVES, XI por BANNISTER, LIII por BLUME Y BANNISTER, y los otros por BLUME; vols. LIV y LV concluirán la colección de todas las prosas o secuencias.

Fuente: Blume, Clemens. "Prose or Sequence." The Catholic Encyclopedia. Vol. 12, pp.481-486. New York: Robert Appleton Company, 1911. 29 May 2018 <http://www.newadvent.org/cathen/12481d.htm>.

Traducido por Juan Ramón Cifre. Revisado y Corregido por LHM.