Dramas de la Pasión

Dramas de la Pasión: El drama moderno no se origina en el antiguo, sino en los dramas religiosos de la Edad Media, ellos mismos el resultado de la liturgia de la Iglesia. El culto eclesiástico fue completamente dramático, particularmente la Santa Misa, con su acción progresiva, su diálogo entre los sacerdotes y sus ministros en el altar, o, en los días festivos, entre el sacerdote oficiante y sus asistentes, con el coro de cantantes y el pueblo. A menudo, —por ejemplo, en Navidad, Epifanía y Pascua— el texto del Evangelio requería una variedad de roles. La celebración de las fiestas era tan rica y variada como eran numerosas; la poesía y la música, en particular, ayudaban a impresionar adecuadamente a los laicos con el pleno significado de los grandes eventos conmemorados.

En el siglo X los benedictinos de San Gall, en Suiza, escribieron secuencias, himnos, letanías y tropos y les ponían música. Los tropos —elaboraciones de partes de la liturgia, particularmente el introito, marco musical excelente— encontraron aceptación universal y permanecieron en uso en varias formas hasta el final del siglo XVII. Estos tropos eran de construcción dramática y, como lo demuestran sus escenarios musicales, eran cantados alternadamente por dos coros de hombres y niños, o por dos medios coros. La historia del drama eclesiástico comienza con el tropo cantado en el introito de la Misa del Domingo de Pascua. Nos han llegado en un manuscrito de San Gall que data de la época del monje Tutilo (siglo X). La conversación sostenida entre las santas mujeres y los ángeles en el Sepulcro de Nuestro Señor forma el texto de este tropo, que se compone de las cuatro oraciones:

"Quem quæritis in sepulchro, o christicolæ?

Jesum Nazarenum, o cœlicolæ

Non est hic. Surrexit, sicut prædixerat. Ite nuntiate quia surrexit de sepulchro.

Resurrexi, postquam factus homo, tua jussa paterna peregi."

Las primeras tres oraciones se encuentran en muchos libros litúrgicos que datan del siglo X al XVIII. Sin embargo, el tropo no se convirtió en una escena dramática, hasta que se relacionó con el Descendimiento de la Cruz, ampliamente conmemorado en los monasterios continentales, pero que aparece primero en un Ritual de origen inglés, atribuido a San Dunstan (967). Al dar instrucciones para los servicios públicos, el Ritual se refiere a esta costumbre particularmente como se observaba en Fleury-sur-Loire y Gante. El Viernes Santo, después de los servicios de la mañana, se colocaba un crucifijo envuelto en tela sobre una especie de tumba dispuesta cerca del altar, donde permanecía hasta la mañana de Pascua. En la mañana de Pascua, después del tercer responsorio de los maitines, uno o dos clérigos vestidos con albas y con palmas en las manos, iban a la tumba y se sentaban allí. Acto seguido, se unían a ellos otros tres sacerdotes investidos con capas y llevando incensarios, que representan a las tres santas mujeres. A su llegada, el ángel les preguntaba: “¿A quién buscan?” Las mujeres contestaban; oían del ángel el mensaje de la Resurrección y él las enviaba a anunciarla. Entonces entonaban la antífona “Surrexit enim, sicut dixit dominus. Aleluya”. El coro finalizaba los maitines con el “Te Deum”.

Esta forma más simple de celebración litúrgica de Pascua se elaboraba de muchas maneras mediante la adición de oraciones, himnos y secuencias bíblicas, en particular la "Victimæ Paschali", que data de la primera mitad del siglo XI; también mediante la representación de la carrera de San Pedro y San Juan hacia el Sepulcro, y mediante la aparición del Señor, que de ahí en adelante se convierte en la figura central. La unión de estas escenas en una acción concertada (el diálogo), expresada en forma poética (himnos, secuencias) o en prosa (textos bíblicos), y la participación de un coro dieron a la celebración de Pascua de Nuremberg, en el siglo XIII, el carácter de un drama corto cantado.

Sin embargo, tales celebraciones continuaron como parte de la liturgia hasta el siglo XVIII. Se insertaban entre maitines y laudes, y servían para la instrucción del pueblo, cuyos corazones y mentes eran más profundamente impresionados por las reproducciones de la Resurrección del Señor, que apelaban a los sentidos, que por un sermón. El texto en latín no era obstáculo, ya que partes separadas de los dramas ya eran conocidos o se explicaban previamente. La amplia difusión de estas obras litúrgicas, en las que los sacerdotes tomaban diferentes partes, es una prueba de su popularidad. Lange, a quien debemos algunos estudios exhaustivos sobre este tema, demuestra la existencia de 224 dramas de Pascua latinos, de los cuales 159 se encontraron en Alemania, 52 en Francia y el resto en Italia, España, Holanda e Inglaterra.

El gusto popular por las producciones dramáticas era alimentado por estas celebraciones de Pascua. El clero enfatizó cada vez más los momentos dramáticos, a menudo simplemente insinuados en las groseras celebraciones originales, y agregó nuevos temas, entre ellos algunos de naturaleza secular. Presentaron los personajes de Pilato, los judíos y los soldados que custodiaban el Sepulcro, agregaron la figura de un vendedor de ungüentos que negociaba con las santas mujeres y otras características que no contribuían a la edificación o instrucción de los fieles, aunque satisfacían su amor por la novedad y la diversión. De esta manera, las primeras celebraciones de Pascua se convirtieron en representaciones dramáticas reales, conocidas como los Dramas de Pascua.

Dado que el elemento de diversión mundana predominaba cada vez más (un desarrollo del que Gerhoh de Reichersberg se quejaba ya en el siglo XII), las autoridades eclesiásticas comenzaron a prohibir la producción de dramas de Pascua dentro de las iglesias. Se hizo necesario separarlos de los servicios litúrgicos debido a su duración, que aumentó enormemente, particularmente después de la introducción de la historia de la Pasión. Los fragmentos de un drama de Pascua en latín, que datan del siglo XIII, se encuentran en el drama de Pascua de Benedictbeurn, también en el de Klosterneuburg, los cuales, probablemente, se remontan a la misma fuente que el Misterio de Tours, compuesto tan tarde como el siglo XII y el cual, mejor que cualquier otro, ofrece una visión del desarrollo de los dramas de Pascua a partir de las celebraciones de Pascua latinas.

Cuando, con el tiempo, como se muestra en el drama de Pascua de Tréveris, se agregaron traducciones alemanas a los textos originales según cantados y hablados, había comenzado la popularización del drama de Pascua. El del monasterio de Muri, en Suiza, pertenece a ese período y está escrito totalmente en alemán. Pero fue solo después de que el elemento popular se había afirmado sólidamente en todos los departamentos de poesía, en los siglos XIV y XV, que se desarrolló el drama religioso popular alemán. Esto fue provocado principalmente por los actores ambulantes que ciertamente fueron responsables de la introducción del sirviente, del vendedor de ungüentos (llamado Rubin), cuyo deber era entretener a las personas con bromas burdas (dramas de Pascua de Wolfenbüttel, Innsbruck, Berlín, Viena, y Mecklenburg Easter Plays, 1464). Todavía se producían los dramas de Pascua latinos con sus textos solemnes, así como las obras alemanas, pero gradualmente, al ser desplazado por estas últimas, el texto latino se limitó al exiguo elemento bíblico de las obras y las instrucciones del actor. El clero aún conservaba el derecho de dirigir estas producciones, incluso después de que las obras reflejaban el espíritu y las opiniones de la época. La poesía popular, grosera y mundana, dominaba en las obras, particularmente susceptible a la influencia de los dramas de carnaval.

Los dramas de Pascua representaron en su día el más alto desarrollo del drama secular; sin embargo, este importantísimo evento en la vida del Dios-Hombre no fue suficiente: la gente deseaba ver toda su vida, particularmente la historia de su Pasión. Así se originó una serie de dramas, que se llamaron dramas de la Pasión, cuyo tema principal fue los sufrimientos de Jesús. Algunos de ellos terminan con el enterramiento de Cristo; en otros se añadió el drama de Pascua para mostrar al Salvador en su gloria; otros cierran con la Ascensión o con la dispersión de los apóstoles.

Pero, dado que la persecución del Salvador es inteligible solo a la luz de su obra como maestro, también se añadió esa parte de la vida de Cristo, mientras que algunos autores de estos dramas volvieron al Antiguo Testamento para escenas simbólicas, que agregaron a los dramas de la Pasión como ”prefiguraciones”; o las obras comenzaban con la Creación, el pecado de Adán y Eva y la caída de los ángeles. Además se insertaron dos dramas cortos: el lamento de María y el drama de María Magdalena. La secuencia "Planctus ante nescia", que fue traída a Alemania desde Francia durante la segunda mitad del siglo XII, es la base de las Lamentaciones de María. Esta secuencia es simplemente un monólogo de María al pie de la Cruz; con la introducción de Juan, el Salvador y los espectadores como parte de las lamentaciones, se desarrolló una escena dramática que se volvió parte de casi todos los dramas de la Pasión y que se ha conservado incluso en los últimos existentes. El drama de la Magdalena representa la seducción de María Magdalena por el diablo y su vida pecaminosa hasta su conversión. En la pecaminosidad de Magdalena, la gente vio una imagen de la condición depravada de la humanidad después del pecado del Edén, del cual solo podía ser redimida mediante el sacrificio de Cristo. Este pensamiento profundo, que no pudo ser borrado ni siquiera por la tosca reproducción de la vida de Magdalena, explica la presencia de este pequeño drama en los dramas de la Pasión.

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Fuente: Salzer, Anselm. "Passion Plays." The Catholic Encyclopedia. Vol. 11, págs. 531-534. New York: Robert Appleton Company, 1911. 28 juni 2020 <http://www.newadvent.org/cathen/11531a.htm>.

Está siendo traducido por Luz María Hernández Medina.