Canto ambrosiano

La cuestión de lo que constituye el canto ambrosiano, en el sentido del canto compuesto por San Ambrosio, ha sido durante mucho tiempo, y sigue siendo, un tema para la investigación y el debate entre los historiadores y arqueólogos. Cuando el santo se convirtió en obispo de Milán, en 374, se encontró con una liturgia en uso que se asocia con la tradición de San Bernabé. Se presume que esta liturgia, que fue traída de Grecia y Siria, incluía el canto por el celebrante, así como la palabra hablada y la acción litúrgica.

Por otro lado, es cierto que la mayoría de los cantos que ahora se utilizan en relación con el rito ambrosiano o milanés, que con frecuencia se designan en el sentido más amplio como canto ambrosiano, se originaron en los siglos siguientes según la liturgia se iba desarrollando y completando. Hasta el momento no han salido a la luz documentos que prueben que el santo compuso nada, excepto las melodías de la mayoría de sus himnos. Del gran número de himnos que se le atribuyen, se ha declarado con certeza que sólo catorce son suyos, mientras que cuatro más se le pueden atribuir con mayor o menor probabilidad. Al igual que cualquier otro hombre grande que domina su época, San Ambrosio tuvo muchos imitadores, y dio la casualidad que se le llamó “Hymni Ambrosiani” a los himnos escritos por sus contemporáneos o por los que vinieron después de él, en la forma que él utilizó, es decir, el dímetro yámbico. La confusión provocada en el curso del tiempo por el uso indiscriminado de esta designación ha hecho necesario el estudio y la investigación sin fin antes de que se decidiese con algún grado de certeza cuáles himnos eran de San Ambrosio y cuáles de sus imitadores. En cuanto a las melodías, ha sido igualmente difícil para los arqueólogos distinguirlas y restaurarlas a lo que fue probablemente su forma original.

A pesar de la opinión de que la Iglesia Occidental primitiva recibió en su liturgia, junto con los Salmos del Antiguo Testamento, las melodías con las que habían sido cantados en el Templo y las sinagogas, y que los cantos melismáticos, (aquellos en los que se pueden cantar muchas notas con una sílaba del texto, a diferencia de los cantos silábicos, en los que sólo hay una nota para cada sílaba) estaban en uso desde el principio, ha sido defendida con verosimilitud por hombres como Hermesdorf, Delitzsch y, últimamente, por Houdard (Cantilene Romaine, 1905), aún no se ha descubierto ningún testimonio directo contemporáneo de que tal era el caso. Es probable que el estilo florido, o melismático, en los que están escritos la mayor parte de nuestros propia gregorianos, y que muchas autoridades afirman que son de origen hebreo, encontraron su camino a la Iglesia en una época muy posterior. La literatura en la época de San Ambrosio muestra que la música griega era el único tipo conocido para el santo y sus contemporáneos.

San Agustín, quien escribió su obra inconclusa "De Musicâ" cerca del mismo tiempo en que San Ambrosio escribió sus himnos, nos da una idea sobre la forma en que las melodías se pudieron haber originado. Él define la música como "la ciencia de mover bien" (scientia bene movendi) y el pie yámbico como un conjunto "de una corta y una larga, de tres tiempos". Al igual que en el caso de San Ambrosio, tenemos poeta y compositor en una sola persona, es pues natural suponer que sus melodías tomaron la forma y el ritmo de sus versos. El hecho de que estos himnos estaban destinados para ser cantados por toda la congregación, sobre la que, de acuerdo a los arrianos, el santo lanzaba un hechizo de magia a través de su música, también habla a favor de que pudieron haber sido de carácter silábico y de ritmo simple. Durante varios siglos se ha afirmado que San Ambrosio compuso lo que ahora se llaman antífonas y responsorios. No hay ninguna prueba satisfactoria de que tal sea el caso. El hecho de que introdujo el modo antifonal (alternado) para cantar los salmos y sus propios himnos (cada uno de éstos tenía ocho estrofas), dividiendo la congregación en dos coros, probablemente dio origen a esta opinión. El responsorio, según practicado por instrucciones de San Ambrosio, consistía en que uno o más cantores entonaban el versículo de un salmo y la congregación lo repetía.

Guido Maria Dreves, S.J., F. A. Gevaert, Hugo Riemann y otros han tratado de demostrar cómo las melodías que pertenecen a los textos ambrosianos auténticos se han transmitido a la posteridad y los cambios rítmicos y melódicos que han sufrido en el transcurso del tiempo en diferentes países. Dreves consultó primero el "Psalterium, cantica et hymni aliaque divinis officiis ritu Ambrosiano psallendis communia modulationibus opportunis notata Frederici [Borromeo] Cardinalis Archiepiscopi jussu edita. Mediolani apud hæredes Pacifici Pontii et Joannem Baptistam Piccaleum impressorem archiepiscopalem, MDCXIX" y la totalidad del manuscrito del himnario ambrosiano en la Biblioteca Trivulziana en Milán, cuyas dos obras es muy probable que contengan las mejores tradiciones. Las melodías, según aparecieron en estas obras, fueron entonces comparadas con los manuscritos de los siglos XII, XIII, XIV y XV en Nápoles, Monza, Praga, Heiligen Kreuz, San Florián (Austria), Nevers (Francia) y Coldingham (Escocia), conservados por los monjes cistercienses, que desde la fundación de su orden había utilizado el himnario ambrosiano y no el romano. Esta comparación ha permitido eliminar las muchas acumulaciones melismáticas y modificaciones aceptadas, evidentemente, a manos de los cantantes que fueron influenciados por el gusto de su época y que consideraron insatisfactoria la sencillez melódica original.

En cuanto al ritmo, hay que recordar que el canto ambrosiano, como todas las melodías de canto llano, perdieron su ritmo en el transcurso de la Edad Media. Fueron transcritas de la antigua notación neumática en notas cuadrados de igual longitud, y el tiempo que se les daba estaba determinado por las sílabas del texto para el que eran cantadas. Teniendo en mente la definición de San Agustín, y la naturaleza de la música griega, y también el hecho de que en la época de San Ambrosio el acento no había eclipsado la cantidad en la poesía, vemos que Dreves está justificado en su modo de restaurar las melodías, por lo menos en cuanto a su ritmo se refiere. En la medida en que todos los himnos están escritos en la misma métrica, las melodías pueden ser, y sin duda han sido, utilizadas de forma intercambiable.

Las ilustraciones que aparecen en el original pueden dar una idea de las diferentes formas de la misma melodía en varios códices. La melodía del himno “Æterne rerum Conditor”, según el antedicho salterio y el himnario de la Biblioteca Trivulziana, se reproduce en (a). En (b) se da el mismo tono según aparece en un códice de San Florián que data de siglo XIV. En (c) está la misma melodía según restaurada por Dreves despojada de sus notas añadidas, y en la forma rítmica que probablemente tenía originalmente.

El himno "Splendor gloriae Paternae" existe en las formas más diferentes que la que hemos considerado anteriormente. La versión (a) da la forma de la melodía como se lee en el salterio; (b) como aparece en el antifonario de Nevers del siglo XII; (c) la versión que aparece en un códice del siglo XIII en la Biblioteca Nacional de Nápoles; en (d) según se encuentra en un antifonario del siglo XIV en San Florián, Austria, y, por último, (e) nos da la forma restaurada, y probablemente, la original.

A continuación da las cinco variantes del himno "Nunc Sancte nobis Spiritus”, del cual (a) se reproduce la melodía según está en la Biblioteca Trivulziana; (b), del códice de Nevers; (c), la versión de Coldingham (siglo XIII); (d) la del manuscrito cisterciense de Praga (siglo XIII), y (e) es la restauración Dreves.

La melodía del himno ambrosiano "Hic est dies verus Dei" es de interés añadido, ya que es con la que siempre se ha cantado el himno de Pentecostés "Veni Creator Spiritus". Como el himno de Pascua es más antiguo por varios siglos que el "Veni Creator Spiritus", la melodía fue adaptada a este último; (a) es la forma que tiene en el Salterio y el himnario de la Biblioteca Trivulziana; (b) nos da la adaptación de Nevers a la melodía del "Veni Creator Spiritus", (c) es la restauración de Dreves de la forma original.

Bibliografía: DREVES, Aurelus Ambrosianus, Der Vater der Kirchengesanges; GEVAERT, La mélopée antique dans le chant de l'église latine; JULIAN, Dict. of Hymnology; RIEMANN, Handbuch der Musikgeschichte; HOUDARD, La Cantilène Romaine. La Paleographie Musicale de los Benedictinos de Solesmes, V y VI también ofrece material instructivo.

Fuente: Otten, Joseph. "Ambrosian Chant." The Catholic Encyclopedia. Vol. 1. New York: Robert Appleton Company, 1907. <http://www.newadvent.org/cathen/01389a.htm>.

Traducido por Luz María Hernández Medina. rc