Órgano

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El órgano (griego, organon, "un instrumento") es un instrumento musical que consiste de una o varias series de tubos, de los cuales cada tubo da un solo tono, y el cual es soplado y tocado por medios mecánicos.

Origen y Desarrollo

En cuanto al material de sonido se refiere, el órgano tiene su prototipo en la siringa, o flauta de Pan, un pequeño instrumento que consiste de varios tubos de diferente longitud atados juntos en una fila. La aplicación del mecanismo se acredita a Tesibio, un mecánico que vivió en Alejandría alrededor del 300 a.C. De acuerdo a las descripciones de Vitrubio (que ahora se cree generalmente que escribió alrededor del año 60 d.C.) y Herón (algo más tarde que Vitruvio), el órgano de Tesibio fue un instrumento de tal perfección que no se volvió a lograr hasta el siglo XVIII. El aparato de soplado diseñado por Tesibio consistía de dos partes, igual que en el órgano moderno: la primera servía para comprimir el aire (los “alimentadores”); la segunda, para almacenar el aire comprimido, el “viento”, y mantenerlo a una presión uniforme (el “depósito”). Para el primer propósito Ctesibio utilizó bombas de aire con manijas para trabajar cómodamente.

La segunda parte, la más interesante de su invento, fue construida de la siguiente manera: un recipiente en forma de campana colocado boca abajo en un recipiente de bronce era apoyado a un par de pulgadas sobre el fondo de la vasija por unos cuantos bloques. Luego se vertía agua en la vasija hasta que pasara a cierta distancia por encima de la boca de la campana. En la parte superior de la campana se instalaban tubos que conectaban con las bombas de aire, así como otros que conectaban con los tubos del órgano. Por tanto, cuando se accionaban las bombas de aire, el aire dentro de la campana se comprimía y empujaba un poco del agua en el fondo del envase. En consecuencia, el nivel del agua subía y mantenía el aire dentro comprimido. Cualquier aire tomado de la campana para abastecer las tuberías, naturalmente tendría una tendencia a elevar el nivel del agua en la campana y a disminuir el del agua en el exterior. Pero si el suministro desde las bombas de aire se mantenía ligeramente en exceso de la demanda de los tubos, de modo que siempre escapase parte del aire a través del agua en burbujas, siempre se mantendría una presión muy uniforme. Esto es lo que se hizo en realidad, y el burbujeo del agua, a veces descrito como "hirviendo", siempre fue prominente en los relatos dados sobre el instrumento.

Sobre la vasija se colocó una caja plana que contenía varios canales que correspondían al número de filas de tubos. Vitruvio habla de órganos que tenían cuatro, seis u ocho filas de tubos, con igual cantidad de canales. Cada canal recibía aire de la campana mediante un tubo de conexión, y se le insertaba una válvula a cada tubo para cortar el viento a voluntad. Sobre la caja que contenía los canales se colocó un tablero, en cuyo lado inferior se cortaron pequeñas ranuras transversales a los canales, y en las ranuras se insertaron correderas que se podían mover hacia adentro y hacia afuera. En las intersecciones de los canales y ranuras se cortaron agujeros verticalmente a través del tablero superior y, en consecuencia, a través de la cubierta superior de los canales. Entonces los tubos quedaban sobre los agujeros del tablero, y cada fila representaba una progresión en forma de escala, de pie sobre su propio canal, y todos los tubos pertenecientes a la misma tecla de pie sobre la misma ranura. Las correderas también eran perforadas, y sus agujeros correspondían a los del tabla superior y al techo de los canales. Por lo tanto, cuando la corredera se colocaba de manera que sus agujeros estaban alineados con los orificios superiores e inferiores, el viento podía pasar a través de los tres agujeros hacia el tubo de arriba; pero si se sacaba un poco la corredera, sus porciones sólidas reducían la conexión entre los agujeros en el techo de los canales y los del tablero superior, y el viento no podía pasar. Había así un doble control de los tubos.

Por medio de las válvulas el viento podía entrar a cualquiera de los canales, y así abastecer todos los tubos sobre ese canal, pero sólo obtendrían aire los tubos cuya corredera estuviese en la posición correcta. Además, por medio de la corredera el aire podía entrar a todos los tubos que estaban en la fila transversal, pero sólo entraría aire a los tubos a cuyos canales se había dejado pasar el aire por medio de las válvulas. Este doble control sigue siendo un principio rector en la actual construcción de órganos, y una hilera de tubos, que difieren en el tono, pero con la misma calidad de sonido, se llama una parada (“stop”), ya que su suministro de aire podía ser detenido por una acción. No es muy seguro qué significaban las paradas en los órganos antiguos. Es muy poco probable que las diferentes paradas representasen diferentes calidades de tono, como en el órgano moderno; lo más probable es que representasen diferentes "modos". Para la conveniencia en el manejo de las correderas cada una estaba provista de una palanca angular, de modo que al presionar hacia abajo un brazo de la palanca, la corredera se empujaba hacia dentro; si se soltaba la palanca, un resorte empujaba la corredera hacia afuera.

Este órgano, llamado hydraulus, u organum hydraulicum, por el agua utilizada en el aparato de soplado, gozó de gran popularidad. Escritores como Cicerón son ruidosos en sus elogios. Incluso los emperadores se enorgullecían de jugarlo. Fue utilizado para aumentar los placeres de los banquetes y se asoció particularmente con el teatro y el circo. Escritores como Cicerón fueron firmes en su alabanza. Incluso los emperadores se sentían orgullosos de tocarlo. Se usaba para aumentar los placeres de los banquetes y se asociaba particularmente con el teatro y el circo. Numerosas representaciones, sobre todo en las monedas llamadas contorniates, también dan testimonio de su reputación general. En un primer período nos encontramos con órganos en los que las bombas de agua eran sustituidas por fuelles. No es seguro si en estos órganos se prescindía del aparato de agua. Sin embargo, sería extraño que se hubiese descontinuado el uso de este importante medio de regular la presión del aire, mientras que el hydraulus aún estaba en boga.

Alrededor del siglo VI la construcción de órganos parece haber pasado a la Europa Occidental, mientras que continuó en el Imperio de Oriente. Fue un gran acontecimiento cuando, en 757, el emperador Constantino V Coprónimo le regaló un órgano al rey Pipino. En 826 un sacerdote veneciano llamado Georgio construyó un órgano en Aquisgrán, posiblemente siguiendo las instrucciones dejadas por Vitruvio. Poco después la construcción de órganos parece haber florecido en Alemania, pues se nos dice (Baluze, "Misc."., V, 480) que el Papa Juan VIII (872-80) le pidió a Anno, el obispo de Freising, que le enviara un buen órgano y un organista.

Para esta época el aparato hidráulico para la igualación de la presión del aire sin duda había sido abandonado probablemente porque en los climas nórdicos el agua podía congelarse en invierno. Por lo tanto, se le suministraba el viento a las tuberías directamente desde los fuelles. Para conseguir algo parecido a un flujo regular de viento, era necesario contar con un número de fuelles operados por varios hombres. Así, un órgano en la catedral de Winchester, construido en 951, contenía 400 tubos y veintiséis fuelles, necesitaba setenta hombres para soplar. Estos setenta hombres, evidentemente, trabajaban en relevos. Es muy probable que un hombre accionara un fuelle, pero el trabajo era tan agotador que cada hombre podía continuar sólo por un corto tiempo. Los fuelles se presionaban hacia abajo ya sea por medio de una manija o por el soplador que estaba sobre ellos. Parece que el dispositivo de dar peso a los fuelles —de modo que el soplador se limitara solamente a levantar la tabla superior y dejar que el peso lo presionara de nuevo hacia abajo— fue descubierto a principios del siglo XVI.

Otro punto en el que el órgano medieval fue inferior al hydraulus, fue la ausencia de paradas. Había, de hecho, varias hileras de tubos, pero no podían ser detenidas. Todos los tubos que pertenecían a una de las teclas sonaban siempre juntos, cuando se oprimía esa tecla. Así el órgano de Winchester tenía diez tubos para cada tecla. No sabemos qué diferenciaba estos varios tubos; pero parece que en una fecha temprana se introdujeron tubos para reforzar los armónicos del tono principal, que daban la octava, duodécima y sus duplicados en octavas aún más altas. Entonces, para compensar estos tubos agudos, se añadieron otros que daban la octava más baja, e incluso la segunda octava más baja. A falta de una acción de parada, la variedad de la calidad del tono era, por supuesto, inalcanzable, a menos que se tuviesen diferentes órganos tocando alternadamente.

Incluso el órgano de Winchester tenía dos teclados, que representaban prácticamente dos órganos (algunas autoridades piensan que había tres). A partir de una descripción contemporánea sabemos que había dos organistas (o tres, según algunos), cada uno manejando su propio "alfabeto". El término alfabeto se explica por el hecho de que cada corredera tenía escrito el nombre alfabético de la nota. El nombre moderno “clave” se refiere al mismo hecho, sin embargo, de acuerdo a Zarlino ("Istitutioni armoniche", 1558), de manera indirecta dice que las letras del alfabeto colocadas al comienzo del pentagrama guidoniano (vea neuma , p. 772, col. 2) fueron llamadas claves (claves, clefs) ya que revelaban los secretos del pentagrama, y que, por lo tanto, el mismo nombre se aplicó a las palancas de instrumentos como el órgano inscritas con las mismas letras alfabéticas.

Mientras que en el órgano de Winchester, los dos teclados principales pertenecían a un órgano, sabemos que solía haber dos órganos totalmente separados en el mismo edificio. Los más pequeños de estos eran llamados “portátiles” porque podían ser transportados. Éstos se conocían en Francia en el siglo X (Viollet-le-Duc, “Instruments de musique”, p. 298). A uno más grande se le llamó "positivo", ya que estaba fijo, pero, de nuevo, parece haber sido distinto de un instrumento aún más grande conocido simplemente como el órgano. Más tarde, cuando en realidad se combinaron varios órganos en el mismo instrumento, a una de las divisiones más livianas se le llamó "positivo". Este nombre se conserva todavía en el continente, mientras que en los países angloparlantes se ha cambiado a "órgano de coro".

Hubo aún otro instrumento de la clase órgano llamado un "real". Su particularidad era que, en vez de tubos, tenía lengüetas, fijadas en un extremo y libres para vibrar en el otro, el cual fue, por lo tanto, el precursor de nuestro moderno armonio. En el siglo XIV se construían los órganos con diferentes teclados colocados uno sobre el otro, donde cada uno controlaba su propia división del órgano. Poco después se diseñaron acopladores, es decir, aparatos mecánicos por los cual una tecla pulsada en un teclado (o manual) al mismo tiempo empujaría hacia abajo la tecla correspondiente en el otro. La invención de un teclado especial para ser tocado con los pies, y por lo tanto llamado "pedales", también se coloca en el siglo XIV. A veces las teclas del pedal simplemente bajaban teclas manuales por medio de una cuerda; a veces tenían sus propias filas de tubos, como en algunos órganos suecos del siglo XIV descritos por C.F . Hennerberg en una ponencia leída en el Congreso Internacional de Música en Viena, en 1909 ("Bericht", 91 ss., Viena y Leipzig, 1909).

Parece que las paradas no se reinventaron hasta el siglo XV. La forma utilizada entonces para una parada fue la de una "caja de resortes". Aparentemente, alrededor del siglo XIV, la corredera para la acción de la tecla había sido descontinuada, y se habían utilizado canales (ranuras), como en el antiguo hydraulus, pero que corrían transversalmente, cada uno debajo de una fila de tuberías pertenecientes a la misma tecla. El viento entraba a estas ranuras a través de una rendija cubierta por una válvula (de disco), al ser la válvula empujada hacia abajo y abierta por la acción de la tecla, y cerrada nuevamente por un resorte. Tal disposición se encuentra en algunos restos de los órganos suecos del siglo XIV (véase Hennerberg, l. C.). En estas ranuras, entonces, alrededor del siglo XV, se insertaron válvulas de resorte secundarias, una debajo de cada orificio que conduce a un tubo. De cada una de estas válvulas secundarias, una cadena conducía a una de varias varillas que corrían longitudinalmente debajo de la caja de resonancia, una para cada conjunto de tubos correspondiente a una parada. Al presionar esta varilla, se abrirían todas las válvulas secundarias pertenecientes a la parada correspondiente, y el viento podría entrar a las tuberías tan pronto la acción de la tecla lo admitiese a las ranuras. Más tarde se descubrió que era más conveniente empujar estas válvulas hacia abajo que halarlas. Se hicieron pequeñas barras para que pasaran a través de la parte superior de la caja de resonancia y descansaran en el extremo delantero de las válvulas. Estas barras podrían ser deprimidas, para abrir las válvulas, por la varilla de registro que pasa sobre la caja de resonancia. De estas válvulas secundarias, toda la disposición recibió el nombre de caja de resortes.

La caja de resortes resolvió el problema en principio, pero tenía el inconveniente de necesitar reparaciones frecuentes. Por lo tanto, desde el siglo XVI en adelante, los organeros comenzaron a utilizar correderas para la parada. Así, el doble control de los tubos mediante el canal y la corredera se volvió a utilizar, como en el hydraulus, pero con funciones intercambiadas, el canal ahora sirve para la acción de la tecla y la corredera para la acción de parada. En los tiempos modernos algunos organeros han vuelto al antiguo método de usar el canal longitudinalmente para las paradas (Kegellade y artilugios similares; cajas de resonancia neumáticas). También debe mencionarse los intentos de eliminar los canales por completo, para que todos los tubos se abastezcan directamente desde un secreto (caja de viento) universal y para lograr el doble control de la tecla y acción de parada solo por el mecanismo. Entonces cada orificio del tubo tiene una válvula especial, y los mecanismos de tecla y parada están dispuestos de tal manera que solo su acción combinada abrirá la válvula. Poco después de reinventar la parada, los organeros comenzaron a diseñar variedades de paradas. Los primeros tubos habían sido todas de nuestro tipo de diapasón abierto, que en principio es lo mismo que el silbato de juguete. Estos ahora se hicieron en diferentes "escalas" (la escala es la relación de diámetro a longitud). Además, la forma de un cono, vertical o invertido, reemplazó a la forma cilíndrica. Se agregaron tubos cerrados en la parte superior y se introdujeron lengüetas —tubos con una lengüeta "palpitante" y un cuerpo como los cañones “de flauta”. Así, para el siglo XVI ya se habían inventado todos los tipos principales ahora utilizados.

Las teclas en los primeros órganos medievales no eran, al parecer, barras, como en el órgano antiguo y los instrumentos modernos, sino simplemente los extremos salientes de las correderas, presumiblemente provistas de algún dispositivo simple que hacía conveniente empujar o halar las correderas. La invención de las teclas de barras se coloca generalmente en el siglo XII. Durante mucho tiempo se colocaron exactamente en el lado opuesto de sus correderas. Cuando, por lo tanto, cuando se comenzaron a colocar tubos más grandes sobre la caja de resonancia, hubo que ampliar las distancias entre los centros de las teclas. Así, se nos dice que los órganos tenían teclas de tres a cinco pulgadas de ancho. Este inconveniente fue superado por la invención del cilindro, que se coloca en el siglo XIV. Los cilindros son varillas pivotadas y colocadas longitudinalmente debajo de la caja de resonancia. De cada uno se proyectas dos brazos cortos horizontalmente, uno se coloca sobre una tecla y el otro debajo de la corredera o válvula correspondiente. Así, la longitud del teclado se hizo independiente de la longitud de la placa de sonido. En consecuencia, sabemos que en el siglo XV las teclas tenían un tamaño tan reducido que una mano podía abarcar el intervalo de un quinto, y a principios del siglo XVI el teclado tenía aproximadamente el tamaño que tiene actualmente.

El número de teclas en los primeros órganos era pequeño: solo alrededor de una o dos octavas de teclas naturales con, como máximo, la adición de b bemol. Gradualmente el número de teclas aumentó, y en el siglo XIV sabemos de teclados con treinta y una teclas. En el mismo siglo comenzaron a agregarse notas cromáticas distintas de b bemol. Entonces la cuestión de la afinación se volvió problemática. Se idearon varios sistemas, y no fue hasta el siglo XVIII, a través de la poderosa influencia de J. S. Bach, que se adoptó el temperamento igual, el cual consiste en afinar quintas y octavas, haciendo que cada quinta sea ligeramente plana para que la duodécima quinta dé una octava perfecta.

Para comienzos del siglo XVI, en el Continente el límite inferior de los teclados comenzó a fijarse en C, la c que se encuentra por debajo del tono más bajo de la voz de bajo promedio y requiere un tubo abierto de aproximadamente 8 pies de longitud. En Inglaterra, los teclados de órganos generalmente se llevaban a G o F por debajo de C, y solo a mediados del siglo XIX el uso continental prevaleció también aquí. El compás total de los manuales ahora varía de cuatro y media a cinco octavas, el de los pedales de dos octavas y tres notas a dos octavas y seis notas (C—d' de C—f'). En 1712 se le ocurrió a un organero de Londres llamado Jordan colocar un departamento manual del órgano en una caja provista de persianas que podían abrirse o cerrarse con una palanca accionada con el pie, obteniéndose así una especie de crescendo y decrescendo. Este dispositivo, que recibió el nombre de pedal de expresión, pronto se hizo popular en Inglaterra, mientras que en Alemania encontró el favor solo recientemente.

Como hemos visto, durante toda la Edad Media, el aparato de soplado consistía en fuelles que transportaban el viento directamente a la caja de resonancia. Fue solo en el siglo XVIII que se emplearon dos juegos de fuelles, uno para suministrar el viento, el otro para almacenarlo y mantenerlo en una presión uniforme. Así, después de un intervalo de aproximadamente mil años, el aparato de soplado recuperó la perfección que había tenido en el hydraulus durante los mil años anteriores. En 1762, un relojero llamado Cummings inventó un fuelle cuadrado y pesado, que servía como depósito y era abastecido por otros fuelles llamados "alimentadores". Los alimentadores generalmente funcionaban con palancas que se operaban con la mano o con el pie. En tiempos muy recientes se ha aplicado la maquinaria para reemplazar el soplador humano; se usan motores hidráulicos, de gas, de aceite o electromotores. La dificultad de regular el suministro se supera fácilmente en el caso de los motores hidráulicos, que se puede hacer que vayan lenta o rápidamente según sea necesario. Pero es grave en el caso de los otros motores. Los motores de gas y petróleo siempre deben ir a la misma velocidad, e incluso con electromotores, el control de su velocidad es incómodo. Por lo tanto, hoy en día, los fuelles que sirven como alimentadores son frecuentemente reemplazados por ventiladores centrífugos, que pueden funcionar a toda velocidad sin suministrar viento. Por lo tanto, es suficiente colocar una válvula automática en el depósito, que se cerrará cuando el depósito esté lleno. En los ventiladores ocurre el inconveniente de que para producir una presión tal como se requiere en los órganos modernos, deben ir a una velocidad alta que puede producir un ruido perturbador. Para evitar esta dificultad, se organizan varios ventiladores en serie, el primero de los cuales eleva el viento solo a una ligera presión y lo entrega a un segundo ventilador, que lo entrega a una presión aumentada al siguiente, y así sucesivamente, hasta que se alcance la presión requerida por un proceso prácticamente silencioso.

La invención de la palanca neumática provocó una verdadera revolución en la construcción de órganos. Hasta el siglo XII, al parecer, el "toque" (o resistencia de tecla) era ligero, por lo que los órganos se podían tocar con los dedos (ver un artículo de Schubiger en "Monatshefte für Musikgeschichte", I, No. 9). Más tarde, posiblemente con el cambio al sistema de ranuras y paletas, se volvió pesado, por lo que las teclas tenían que ser golpeadas con los puños. Con la mejora en el mecanismo, se aseguró un toque más ligero de nuevo, de modo que después del siglo XV fue posible tocar con los dedos; aun así, siempre se sintió una dificultad. En los órganos grandes, la válvula que admite el viento a las ranuras de tecla (la paleta) debe ser de un tamaño considerable para que todos los tubos obtengan suficiente viento. En consecuencia, la presión del viento que debe superarse al abrir la válvula se vuelve tan grande que grava indebidamente el poder de los dedos del organista. Esta dificultad aumenta cuando se usan acopladores, ya que el dedo tiene que abrir dos o más válvulas al mismo tiempo.

Para superar esta dificultad, Barker, un inglés, en 1832, pensó en usar el poder del viento como agente intermedio e indujo al organero francés Cavaillé-Coll a adoptar su idea en un órgano erigido en 1841. El dispositivo consiste en esto: que la tecla, al abrir una pequeña válvula, admite el viento en un fuelle que actúa como motor y empuja hacia abajo la paleta. Una vez que este artefacto fue completamente apreciado, se abrió el camino para prescindir por completo del mecanismo que conecta la tecla con la paleta (o la varilla de registro con la corredera), y para colocar en su lugar la acción tubular-neumática o electroneumática. En el primero, la tecla abre una válvula muy pequeña que admite el viento en un tubo de diámetro pequeño; el viento, que viaja a través del tubo en forma de onda de compresión, abre, en el extremo más alejado, otra pequeña válvula que controla los fuelles del motor que abren la paleta. En la acción electroneumática, la tecla hace un contacto eléctrico, que causa que la corriente eléctrica energice, en el extremo del órgano, un electroimán que, por su armadura, provoca un flujo de viento y así opera sobre una palanca neumática.

Con estos inventos, se eliminaron todas las restricciones en la construcción de órganos, en cuanto a número de paradas, presión del viento, distancias, etc.; también los medios de control podían multiplicarse fácilmente. Se aumentó el número de los acopladores, y además de los que conectan una tecla de un manual con la tecla correspondiente de otro, se agregaron acopladores de octava y sub-octava, tanto en el mismo manual como entre diferentes manuales. En lo que respecta a un control de parada, antes de la palanca neumática se habían utilizado pedales combinados, es decir, palancas accionadas con el pie que producen un conjunto completo de paradas a la vez. Ahora eran reemplazados a menudo por pequeños pistones colocados para las manos. Estos pistones a veces están diseñados para no interferir con la disposición de las paradas producidas a mano; a veces se hacen "ajustables" —ideados para producir cualquier combinación de paradas que el organista haya organizado previamente. También se han hecho intentos para que las paradas individuales se puedan reproducir desde varios manuales. Esta es una gran ventaja, pero, por otro lado, implica un mecanismo inaccesible. La "duplicación de octava" de Casson evita esta objeción, mientras que al hacer que todo un manual se pueda tocar en tono de octava, aumenta considerablemente la variedad de tonos que se puede obtener de un número determinado de paradas.

Una dificultad especial en la ejecución del órgano es la manipulación de las paradas del pedal. En los manuales, se pueden obtener cambios rápidos de resistencia y calidad al pasar de un teclado a otro. Pero, como solo es posible un teclado de pedal, solo se pueden hacer cambios similares en los pedales mediante el cambio de paradas. De ahí que las instalaciones especiales son particularmente deseables aquí. La invención de Casson, en 1889, de "ayudas de pedal" —pequeñas palancas o pistones, uno para cada manual, que hacen que las paradas del pedal se ajusten automáticamente a todos los cambios de paradas en el manual correspondiente— es la solución más satisfactoria de esta dificultad.

Organeros Famosos

Ya hemos mencionado a Tesibio, el inventor del hydraulus, y el veneciano Georgio, que construyó el primer órgano en el norte de los Alpes. Es interesante encontrar un Papa entre los organeros de la historia: Silvestre II (999-1003), quien parece haber construido un órgano hidráulico (Pretorio, "Syntagma Musicum", II, 92). También podemos registrar aquí las primeras instrucciones sobre la construcción de órganos desde la época de Vitruvio y Herón, que aparecen en una obra, "Diversarum artium schedula”, de Teófilo, un monje, que parece haber escrito antes de 1100 (Degering, "Die Orgel ", p. 65). Después de estos nombres, son escasos hasta el siglo XIII. Luego escuchamos en Alemania de un gran órgano en la catedral de Colonia construido, probablemente, por un tal Johann, mientras que no se conocen los constructores de los famosos órganos en la Catedral de Erfurt (1225) y en San Pedro cerca de Erfurt (1226). Un maestro Guncelin de Frankfort construyó un órgano grande para la catedral de Estrasburgo en 1292, y un Maestro Raspo, también de Frankfort, probablemente construyó uno para la catedral de Basilea en 1303. El famoso órgano en Halberstadt, con cuatro teclados, fue construido entre 1359 y 1361 por el sacerdote Nicholas Faber.

Del siglo XV solo mencionaremos a Steffan de Breslau, quien construyó un nuevo órgano para la catedral de Erfurt en 1483. En el siglo XVI Gregorius Vogel fue famoso por la belleza y variedad de tonos de sus registros. En los siglos XVII y XVIII la fue célebre la familia Silbermann. El primero de ellos en emprender la construcción de órganos fue Andreas Silbermann (1678-1733); su hermano Gottfried (1683-1753), el órgano más famoso organero de la familia, también fue uno de los primeros en construir pianofortes. Tres hijos de Andreas continuaron el trabajo de su padre y su tío: Johann Andreas (1712-83), Johann Daniel (1717-1766) y Johann Heinrich (1727-1799), los dos últimos construyeron mayormente pianofortes. En una tercera generación nos encontramos con Johann Josias (m. 1786), hijo de Johann Andreas, y Johann Friedrich (1762-1817), hijo de Johann Heinrich. En el siglo XIX podemos mencionar a Moser, quien, alrededor de 1830, construyó un gran órgano para Friburgo en Suiza, que imita tormentas eléctricas; Schulze de Paulinzelle, Ladegast de Weissenfels, Walcker de Ludwigsburg, Mauracher de Graz, Sauer de Frankfort-sobre-el-Oder, Weigle de Stuttgart, Stahlhuth de Aquisgrán.

En el siglo XIV en Inglaterra oímos de Juan el Organero y de Walter el Organero, que también era relojero. Desde los siglos XV y XVI nos han llegado los nombres de un gran número de organeros, lo cual muestra que la construcción de órganos estaba en una condición floreciente, pero los puritanos destruyeron la mayoría de los órganos y los organeros casi desaparecieron. Cuando se reanudó la construcción de órganos en 1660, hubo escasez de organeros competentes, y Bernard Schmidt, con sus dos sobrinos Gerardo y Bernardo, vinieron desde Alemania. A Bernardo, el mayor, se le conocía comúnmente como el Padre Smith, para distinguirlo de su sobrino. Al mismo tiempo, regresó a Inglaterra John Harris, hijo de Thomas Harris, de Salisbury, que había estado trabajando en Francia. Su hijo, Renato, se convirtió en el principal rival del Padre Smith. En el siglo siguiente, otro alemán, Juan Snetzler (1710-c. 1800) se estableció en Inglaterra y se hizo famoso por la calidad de los tubos de su órgano. Su negocio con el tiempo se convirtió en W. Hill e Hijo, Londres. En el siglo XIX, el organero más destacado fue Henry Willis (1821-1901), quien diseñó varias formas ingeniosas de acciones neumáticas y llevó la entonación de las lengüetas a una gran perfección. Cabe mencionar también a R. Hope-Jones, de Birkenhead, cuya acción electroneumática marcó un gran paso adelante.

En Italia la familia Antegnati se destacó durante los siglos XV y XVI. Bartolomeo Antegnati construyó un órgano en 1486 para la catedral de Brescia, donde fue organista. Tenía tres hijos: Giovan Francesco, Giovan Giacomo y Giovan Battista. Francesco también fue conocido como fabricante de clavicordios. G. Giacomo fue el organista de la catedral de Milán y construyó un órgano de coro para la catedral de Brescia, que fue famoso en su época. Graziado, un hijo de G. Battista, construyó un nuevo gran órgano para Brescia en 1580. Su hijo Costanzo (n. 1557) fue un organista y compositor de renombre. En el prefacio a una colección de ricercari (1608) da una lista de 135 órganos creados por miembros de su familia (cf. Damián Muoni, "Elgi Antegnati", Milán, 1883). Vincenzo Columbi construyó un buen órgano para San Juan de Letrán en 1549. En Francia se oye hablar de un órgano en la abadía de Fécamp en el siglo XII.

En el siglo XVIII, un organero muy conocido fue Johann Nicolaus Le Ferre, quien en 1761 construyó un órgano de 51 registros en París. Más famoso es Don Bedos de Celles (1714-97), quien también escribió un libro importante, "L'art du facteur d'Orgues" (París, 1766-1778). En el siglo XIX una empresa de renombre fue la de Daublaine & Co., fundada en 1838; en 1845 se convirtió en Ducrocquet & Co. y envió un órgano a la Exposición de Londres de 1851; en 1855 cambió su nombre otra vez a Merklin, Schütze & Co. y construyó algunos de los primeros órganos electroneumáticos. El organero más famoso de los tiempos modernos, sin embargo, fue Aristide Cavaillé-Col (1811-1899), descendiente de una antigua familia de organeros, mencionado anteriormente en relación con la invención de la palanca neumática por Charles Barker; fue también muy apreciado por la entonación de sus lengüetas.

En Estados Unidos el primer órgano instalado fue importado de Europa en 1713 para la Capilla de la Reina, en Boston. Fue seguido por varios otros, también importados. En 1745 Edward Broomfield de Boston construyó el primer órgano en Estados Unidos. Más famoso fue W. M. Goodrich, que inició operaciones en la misma ciudad en 1800. El más conocido de los organeros americanos es Hilborne L. Roosevelt de Nueva York, quien, con su hijo Frank, efectuó muchas mejoras notables en la construcción de órganos. En 1894 John Austin Turnell patentó su "cofre de aire universal", una caja de aire lo suficientemente grande en la que cabía un hombre para hacer reparaciones y que contenía todo el mecanismo, así como el depósito para almacenar el aire y mantenerlo a la misma presión (Mathews, "A Handbook of the Organ”).

El Órgano al Servicio de la Iglesia

En los primeros siglos la objeción de la Iglesia a la música instrumental se aplicó también a los órganos, lo cual no es sorprendente, si recordamos la asociación de los hydraulus con el teatro y el circo. Según Platina ("De vitis Pontificum", Colonia, 1593), el Papa Vitaliano (657-72) introdujo el órgano al servicio de la iglesia; sin embargo, esto es muy dudoso. En todo caso, hasta el siglo XII se mantuvo generalmente una fuerte objeción al órgano en el servicio eclesiástico, que puede explicarse en parte por la imperfección del tono en los órganos de la época. Pero desde el siglo XII en adelante, el órgano se convirtió en el instrumento eclesiástico privilegiado; la majestad y el carácter desapasionado de su tono lo hicieron el medio especialmente propicio para añadir solemnidad al culto divino.

De acuerdo a la legislación presente (a 1911), se permite la música de órgano en todas las ocasiones alegres, tanto para piezas puramente instrumentales (solo de órgano) y como acompañamiento. El órgano solo puede incluso tomar el lugar de las voces en los versos alternos en la Misa o en el Oficio, siempre que el texto tratado sea recitado por alguien en voz audible mientras se toca el órgano. Sólo el Credo está exento de este tratamiento, y en todo caso se deben cantar el primer verso de cada canto y todos los versos en que se lleve a cabo alguna acción litúrgica —como el "Te ergo quaesumus", el "Tantum Ergo", el "Gloria Patri".

Con algunas excepciones, el órgano no se ha de tocar durante el Adviento y la Cuaresma. Se puede tocar el tercer domingo de Adviento (gaudete) y en el cuarto de Cuaresma (laetare) en la Misa y vísperas, el Jueves Santo en el Gloria, y el Sábado Santo en y, según los usos generales, después del Gloria. Además, se puede tocar incluso en el Adviento y la Cuaresma, en las fiestas solemnes de los santos y con motivo de cualquier celebración gozosa, como por ejemplo, la Comunión de los niños [S.R.C., 11 de mayo de 1878, 3448 (5728)]. También, por una especie de indulto, al parecer el órgano se admite, incluso en Cuaresma y Adviento, para apoyar el canto del coro, pero en este caso debe cesar con el canto. Sin embargo, este permiso no se extiende a los tres últimos días de la Semana Santa (SRC, 20 de marzo de 1903, 4009). En el Oficio de Difuntos se excluye la música de órgano; en las Misas de Réquiem, sin embargo, puede ser utilizado para el acompañamiento del coro, como arriba.

Es conveniente tocar el órgano al comienzo y al final de la Misa, especialmente cuando un obispo entra o sale solemnemente de la iglesia. Si el órgano se toca durante la elevación, debe ser en tonos más suaves, pero parece que el silencio absoluto es más adecuado para este augusto momento. Lo mismo puede decirse sobre el acto de la bendición con el Santísimo Sacramento. Cabe señalar que la legislación de la Iglesia se refiere únicamente a los servicios litúrgicos. No tiene en cuenta las cosas como cantar en la Misa rezada o las devociones populares. Pero es conveniente, por supuesto, observar en tales ocasiones las instrucciones dadas para los servicios litúrgicos.

Ejecución del Órgano

En los tiempos antiguos y en la temprana Edad Media la ejecución del órgano, por supuesto, se limitaba a interpretar una melodía. Pero es probable que los primeros intentos de música polifónica, desde aproximadamente el siglo IX en adelante, se hicieran con el órgano, ya que estos intentos recibieron el nombre de organum. Nos han llegado algunas composiciones del siglo XIII bajo ese nombre sin ningún tipo de texto, y probablemente destinadas al órgano. En el siglo XIV se sabe de un famoso organista, el músico ciego Francesco Landino de Florencia, y en el XV de otro organista florentino, Squarcialupi. En ese momento Konrad Paumann florecía en Alemania, algunas de cuyas composiciones todavía existen, y muestran la característica que distingue a la música de órganos, como toda música instrumental, de la música vocal, a saber, la disminución o la figuración, ornamentación, de las melodías. Con Paumann esta figuración se limita todavía a la melodía propiamente dicha, la parte superior. Con Claudio Merulo (1533-1604) nos encontramos la figuración extendida también a las partes de acompañamiento. Una obra más madura fue producida por Giovanni Gabrieli (1557-1612) en su "Canzone e Sonate" (1597 y 1615). Un mayor desarrollo de un verdadero estilo instrumental fue producido por Samuel Scheidt (1587 a 1654). Luego sigue una serie de ilustres compositores para órgano, de los cuales podemos mencionar a Girolamo Frescobaldi (1583-1644), Johann Jacob Froberger (m. en 1667), Dietrich Buxtehude (m. 1707), y Johann Sebastian Bach (1685-1750), en cuyas manos la composición para órganos llegó a su punto más alto.

Después de Bach, el desarrollo general de la música, que se dirigió a una expresión más individual y una emoción constantemente variable, no fue favorable para las composiciones para órganos. En consecuencia, ninguno de los mejores hombres volvió su atención hacia el órgano, siendo una excepción notable las composiciones para órgano de Mendelssohn. En los tiempos modernos un gran número de compositores han escrito música respetable para el órgano, entre los cuales podemos mencionar los franceses Guilmant y Widor y el alemán Rheinberger y Reger. Pero ninguno de ellos, con la posible excepción de Reger, se puede considerar como compositor de primera clase. La escasez de realmente buenas composiciones para órgano modernas ha llevado a los organistas al uso prolongado de los arreglos. Si estos arreglos se hacen con el debido respeto a la naturaleza del órgano, no se les puede objetar del todo. Pero es evidente que no representan el ideal de la música de órgano. Como la belleza característica del tono de órgano se encuentra en su continuación uniforme, incluso, la ejecución legato debe ser la normal para el órgano, incluso más que para otros instrumentos. Si bien, por lo tanto, el toque staccato no se puede excluir absolutamente, y su uso ocasional es incluso deseable en aras de la variedad, aun así la tendencia moderna a tocar todo staccato o mezzolegato está abierta a grandes objeciones. La alternancia y el contraste de la coloración del tono ofrecida por la variedad de las paradas y la presencia de varios manuales es un dispositivo legítimo y valioso. Pero demasiada variedad es poco artística, y, en particular, un uso excesivo de paradas en solo es ajeno al verdadero estilo del órgano.

Se puede añadir una palabra sobre la posición local del órgano en la iglesia. Las consideraciones que determinan esta cuestión son tres: la proximidad del órgano a los cantantes, el efecto acústico y la adecuación arquitectónica. La combinación de estas tres exigencias en las iglesias existentes es causa frecuente de dificultad considerable. Por lo tanto, es deseable que en la planificación de las nuevas iglesias se les requiera a los arquitectos que provean un espacio amplio para un órgano.

Bibliografía

No hay una buena historia del órgano. Un buen libro sobre el órgano antiguo es DEGERING, Die Orgel (Münster, 1905); cf. MACLEAN, The Principle of the Hydraulic Organ in Quarterly Mag. of the International Musical Society, pt. 2 (Leipzig, 1905), y Schlesinger, Researches into the Origin of the Organs of the Ancients, ibid., pt. 2 (Leipzig, 1901). Sobre la historia posterior, WILLIAMS, The Story of the Organ (Londres, 1903) es bastante confiable. La parte histórica de HOPKINS Y RIMBAULT, The Organ, Its history and Construction (London, 1877), aunque fuera de fecha, todavía es útil. Obras adicionales son: RITTER Zur Geschichte des Orgelspiels im 14. bis 18. Jahrhundert (Leipzig, 1884): WANGEMANN, Geschichte der Orgel (Leipzig, 1887); GRÉGOIRE, Histoire de l'orgue (Amberes, 1865); HINTON, Story of the Electric Organ (Londres, 1909); BEWERUNGE, Die Röhrenpneumatik in Kirchenmusikalisches Jahrbuch (Ratisbona, 1905); BUHLE., Die musikalischen Instrumente in den Miniaturen des frühen Mittelalters; I. Die Blasinstrumente (Leipzig, 1903); VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaire raissonné du mobilier français de l'époque Carolingienne à la Renaissance: II. Instruments de musique (Pari}ís, 1874).

Las principales obras sobre la construcción del órgano son: AUDSLEY, The Art of Organ-Building (2 vols., 4º, Nueva York y Londres, 1905); ROBERTSON, A Practical Treatise on Organ-Building (Londres, 1897); TÖPFER-ALLIHN, Die Theorie und Praxis des Orgelbaues (Weimar, 1888) HILL, Organ Cases and Organs of the Middle Ages and Renaissance (2 vols., folio, Londres, 1883, 1891); WEDGWOOD, Dictionary of Organ Stops (Londres, 1905); MATTHEWS, A handbook of the Organ (Londres, 1897) (trata también del toque del órgano); DIENEL, Die moderne Orgel (Berlin, 1891); SCHWEITZER, Deutsche u. französische Orgelbaukunst und Orgel-kunst (Leipzig. 1906); CASSON, The Modern Organ (Denbigh, 1883); IDEM, The Pedal Organ (Londres, 1905); IDEM, Modern Pneumatic Organ Mechanism (Londres, 1908); SWANTON, Lecture on Organ Blowing (Londres, 1905); International Rules for Organ Building, issued by the Third Congress of the International Musical Society (Leipzig, 1909).

La legislación eclesiástica sobre el toque del órgano aparece en el Cæremoniale Episcoporum y en los Decretos de la Sagrada Congregación de Ritos. Esta última, en la medida que concierne al tema, aparecen juntas convenientemente en AUER, Die Entscheidungen der h. Riten-Kongregation in Bezug auf Kirchenmusik (Ratisbona y Nueva York, 1901).

Fuente: Bewerunge, Henry. "Organ." The Catholic Encyclopedia. Vol. 11, págs. 297-301. New York: Robert Appleton Company, 1911. 22 julio 2020 <http://www.newadvent.org/cathen/11297a.htm>.

Está siendo traducido por Luz María Hernández Medina.

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• J. S. Bach - Jesus bleibet meine Freude (BWV 147) [16]

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