Herramientas personales
En la EC encontrarás artículos autorizados
sobre la fe católica
Sábado, 16 de febrero de 2019

El Stabat Mater de Pergolesi: el dolor de María en la Música

De Enciclopedia Católica

Saltar a: navegación, buscar
25394266 10155365726123198 820427283 n.jpg
La Virgen de los Dolores de Cádiz, a quien el autor dedica su estudio
Dolores-grabado-1741-001.jpg
53e75fcaee53fa2785a11363c98b11d9--virgin-mary-holy-mary.jpg
5fda549253898312cab76cd9b2da0a41.png
Fa3353e1e84104134531e1d38c128204--hra-religious-art.jpg
25436220 10155365730723198 1937722568 n.jpg

Introducción

Por Jaime Calderón Rovira

El dolor, como uno de tantos afectos que intervienen en los estados del alma, ha sido fuente de inspiración recurrente para la composición musical a lo largo de la Historia de la Música. En el Dolor de los Dolores, aquel que sintió la Virgen María durante la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, la cultura musical cristiana ha encontrado una vía incomparable para profundizar en esta realidad sublimada por la divinidad, convirtiéndose en una de sus temáticas artísticas más recurrentes. A través del Stabat Mater, compositores de todas las épocas y estilos, han hablado del dolor de María a través del lenguaje de la música, buscando en los sonidos, las texturas y las armonías la identificación total con la Madre Dolorosa (Mater Dolorosa) que, al pie de la cruz, presencia la muerte del Hijo, Redentor del mundo.

Objetivos del trabajo

El presente trabajo tiene como objeto de estudio la composición escrita por [[Giovanni Battista Pergolesi]] en 1736 a partir de la secuencia del Stabat Mater, texto de carácter piadoso cuya temática principal gira en torno al pasaje evangélico de San Juan (19: 25-30) en el que la Virgen María contempla la agonía de Jesucristo en la cruz. [1] Mi interés por esta obra nace de una doble motivación; en primer lugar por el hito que el Stabat Mater de Pergolesi representa en la historia de la música occidental, así como su proyección y la influencia en las generaciones posteriores de compositores.

También el aspecto iconográfico y devocional de la secuencia me llama poderosamente la atención; la imagen de la Madre Dolorosa al pie de la Cruz tiene una fuerza dramática incomensurable y genera por sí misma una tragedia de dimensiones descomunales a la cual nunca me he sentido ajeno. Quizás por ello, desde hace siglos muchos artistas han encontrado en el Stabat Mater una fuente casi inagotable de inspiración.

Debido a mi inclinación por la observación del hecho religioso y a mi actividad como músico especializado en interpretación histórica, me he enfrentado a esta partitura buscando siempre entender la obra más allá de los aspectos técnicos que estaban plasmados sobre el papel pautado.

Así pues, en esta música he querido encontrar la expresión abstracta del dolor formulada a partir del sonido; pero no se trata de un dolor cualquiera sino de aquel padecido por una madre al contemplar la agonía de su hijo que, además, es el Redentor del mundo; este aspecto fundamental sublima la naturaleza del propio dolor, convirtiéndolo en una fuerza salvífica por sí misma.

Partiendo de esta concepción y analizando cada motivo desde un punto de vista retórico, he pretendido descifrar el profundo mensaje dramático, espiritual y humano que habita bajo las formas musicales.

Una vez consideradas todas estas realidades que interactúan en el Stabat Mater de Pergolesi, las he puesto al servicio de la construcción de una visión personal, donde mis inquietudes estéticas y espirituales se sustenten en los argumentos que se desprenden del estudio minucioso de la obra.

De este modo, he indagado en el desarrollo de la secuencia a través de los siglos; desde el punto de vista literario, pasando por su historia, el uso en el contexto de la liturgia católica, su profundo contenido teológico y, evidentemente, su puesta en música, haciendo especial hincapié en la versión de Giovanni Battista Pergolesi, así como su vida y obra.

Gracias al estudio del texto y su puesta en contexto, pretendo reunir las herramientas suficientes para lograr una interpretación que extraiga todo el potencial expresivo al drama que subyace en el dolor de María al pie de la cruz y montar la obra, intentando comunicar a los cantantes y a los músicos cuáles son los factores dramáticos que intervienen en la partitura, más allá de los simples recursos musicales.

Todo ello con el objetivo de lograr una interpretación que comunique la dimensión trascendental de la tragedia vivida en el Monte Calvario: por una parte, el dolor de la Madre ante la Pasión del Hijo y, por otra, el amor inmenso que les une en el plano materno-filial y en el de la fe, de tal modo que la permanencia de la Mujer [2] junto al Hijo al pie de la cruz sea signo de la consumación del plan salvífico de Dios para el género humano.

El Stabat Mater y el concepto de secuencia

El Stabat Mater es un himno piadoso que surge en la Iglesia Católica durante la Edad Media, alrededor del siglo XIII, cuya temática gira en torno al dolor de María al pie de la cruz, inspirándose en el capítulo 19, versículo 25 del evangelio de San Juan.

Se trata de una secuencia, un género de composición litúrgica que aparece en el contexto del desarrollo del canto llano o gregoriano, entre los siglos IX y XIV, en el que era frecuente la adición composiciones nuevas de estilo neumático y en verso, denominadas tropos, a los diferentes cantos antifonales de la Misa (principalmente introito, alleluia, offertorium y communio).

El término secuencia tenía varias acepciones; por una parte, se refería a la adición de texto y música de nueva creación a un canto llano preexistente.

Del mismo modo, podía tratarse igualmente de la suma sólo de música, ampliando melismas o añadiendo otros nuevos. También era práctica frecuente la adición de texto a un melisma preexistente; el Kyrie "Fons bonitatis" es un ejemplo clásico de creación de un tropo por medio de esta última técnica, insertando texto nuevo en melisma de un canto litúrgico preexistente:

25394161 10155365725383198 255269892 n.png


Los tropos de cierta entidad terminaron conformando las llamadas secuencias. Debido a su extensión, desde temprano la secuencia o prosa se desvinculó de los cantos litúrgicos y comenzó a florecer como forma independiente de composición.

Centenares de ellas aparecieron por toda Europa occidental entre los siglos X y XIII y aún más tarde, incorporando elementos de la música semisacra y profana de su tiempo. Las reformas litúrgicas del Concilio de Trento (1545-63) abolieron la mayor parte de las secuencias en la liturgia, conservándose en el Misal de San Pío V sólo cuatro en uso: Victimae Paschali Laudes para la Pascua, el Veni Sancte Spiritus para el Pentecostés, el Lauda Sion para la Fiesta de Corpus Christi y el Dies Irae para el Oficio de Difuntos.[3]

La autoría del Stabat Mater

Aunque la autoría de la secuencia se ha atribuído a grandes figuras de la Iglesia Católica como el papa San Gregorio Magno (540-604), San Bernardo de Claraval (1090-1153), San Buenaventura (1218-1274) o el fraile franciscano Jacopone da Todi (1236-1306), el Papa Benedicto XIV (1675-1758) señala que su creación fue obra del Papa Inocencio III (1161-1216).

Esto ha sido ampliamente discutido por estudiosos de las secuencias medievales, entre ellos Samuel Duffield (1843-1887) en su Latin Hymn Writers and their Hymns y James Mearns (1855-1922) en su Dictionary of Hymnology. Ferdinand Gregorovius (1821-1891), historiador alemán especializado en la Roma medieval, hace referencia a un manuscrito del siglo XIV que contiene poemas y laudas del fraile franciscano Jacopone da Todi (1230-1306), a quien le adjudica la autoría del Stabat Mater.

Una edición de los poemas de Jacopone da Todi publicados en Brescia en 1495 contiene dos versiones del Stabat Mater; la Dolorosa, que narra el sufrimiento de la Virgen María al pie de la cruz y otra, de carácter letífico, conocida como Speciosa; Stabat Mater Speciosa, Juxta foenum gaudiosa, Dum jacebat filius, [4] que cayó en el olvido hasta que Antoine-Frédérique Ozanam (1813-1853) lo transcribió de un manuscrito del siglo XV en la Biblioteca Nacional para la redacción de su Poètes franciscains en Italie au Treizième siécle (París, 1852). Aunque, como es natural, se ha atribuido esta versión letífica del Stabat Mater a Jacopone da Todi, Philip Schaff (1819-1893) disiente de esta atribución, puesto que “un poeta no hubiera escrito una parodia sobre un poema propio” (“Stabat Mater”) lo cual, unido a ciertos errores en la métrica, hace pensar que se tratara de una reelaboración posterior de un admirador.

Jacopo de' Benedetti, conocido como Jacopone da Todi, autor cuya atribución de la composición del Stabat Mater es más probable, nació en 1230 en Todi, donde ejerció de notario y procurador. Tras enviudar en 1268, profesa en la Orden de Hermanos Menores -franciscanos- como hermano lego. Dentro de la Orden de San Francisco, apoyó la causa de los spirituali contra los conventuali. Fue opositor del Papa Bonifacio VIII (1235-1303), uniéndose al Manifesto de Lunghezza que promovió la destitución del pontífice, por lo que fue excomulgado en 1298, procesado y encarcelado. El franciscano fue liberado en 1303 por el Papa Benedicto XI (1240-1304), pasando los últimos años de su vida en un convento cercano a Todi, donde falleció en 1306. Su obra incluye 93 laudas, un tratado de ascética -Trattato ascetico-, un libro de dichos en romance umbro - lengua propia de la región de Umbría-, otras composiciones en latín y el Stabat Mater. Su obra maestra es considerada la Lauda VII, Piano della Madonna, donde los personajes principales de la Pasión recorren las diferentes fases del tormento que sufrió Jesucristo, alternando la voz del pueblo con la de la Virgen María. Actualmente esta lauda es representada en numerosas iglesias italianas durante el Viernes Santo (Castelli 60).

El Stabat Mater en la liturgia: una revisión diacrónica

El origen de la popularidad de la secuencia del Stabat Mater desde mediados del siglo XIII hay que buscarlo en la expansión de la devoción a la Dolorosa, precisándose a comienzos del siglo XIV como devoción a los Siete Dolores de María Santísima. Esta práctica de piedad se había convertido en el eje central de la devoción mariana de la la Orden de Frailes Siervos María -los Servitas-, orden mendicante fundada en Florencia en 1233 por los Siete Santos Fundadores [5]. Con la apertura de cenobios servitas por toda Europa, se produjo la proliferación de un gran número de hermandades, formada por seglares, cuyo principal fin era el culto a la Virgen María en sus Siete “Dolores o Angustias“: La Profecía de Simeón (ver ta,bién: Cántico de Simeón), la Huida a Egipto, la Pérdida del Niño Jesús en el Templo, el Encuentro de María con Jesús en la Calle de la Amargura, la Crucifixión de Jesús, el Descendimiento de la Cruz y el Entierro de Jesucristo y -consecuentemente- la Soledad de María.

En el siglo XIV, su uso estaba bastante extendido como himno penitencial en las procesiones de flagelantes, como recoge en 1388 Georgius Stella (-1420), canciller de Génova, en sus Annales Genuensis (“Stabat Mater”). También se tiene constancia de la presencia de la secuencia en la Provenza francesa a finales de la centuria. Si se acepta como veraz la atribución de la autoría del Stabat Mater a Jacopone da Todi, es lógico pensar que su expasión también pudo llevarse a cabo a través de los conventos franciscanos; la Orden de Hermanos Menores, a lo largo de la Edad Media, también contribuyó al desarrollo de la devotio moderna a través de la creación de las hermanades de culto pasionista, como las de la Vera-Cruz, las cuales, de forma natural, construyeron la devoción mariana alrededor de la soledad de la Virgen al pie de la cruz.

El 22 de abril de 1423, el concilio provincial de Colonia introdujo en aquella región la fiesta de la Dolorosa bajo el título de Commemoratio Angustiae et Doloribus Beatae Mariae Virginis, a modo de reparación por los sacrilegios cometidos por los seguidores de Jan Hus, llamados husitas [6] contra las imágenes de Cristo Crucificado y la Virgen al pie de la cruz. Posteriormente, en 1482, el Papa Sixto IV (1414-1484) compuso una misa centrada en el Dolor de María en el Monte Calvario, bajo el título de “Nuestra Señora de la Piedad,” que fue introducido en el Missale Romanum. La fiesta de la Dolorosa se difundió por occidente con diversas denominaciones, teniendo en la misa compuesta por el Papa Sixto IV el sustento litúrgico, aunque siendo también conocida como De transfixione seu martyrio cordis Beatae Mariae, De compassione Beatae Mariae Virginis, De lamentatione Maraie, de planctu Beatae Mariae, De spasmo atque doloribus Mariae, De septem doloribus Beatae Mariae Virginis, etc (De Fiores y Meo 633).

El desarrollo de la secuencia llegó a tal punto de complejidad que dificultaba enormemente la comprensión del texto litúrgico así como la coherencia del mismo dentro de la propia liturgia. Por ello, con la reforma del Concilio de Trento (1545-1563), se eliminaron la mayoría de secuencias existentes, incluyendo el Stabat Mater. Es necesario apuntar que su inclusión no estaba regulada y dependía en muchos casos del calendario litúrgico y de la piedad propia del lugar o de la orden celebrante (Abad y Garrido 303). A pesar de la prohibición, su uso no desapareció, conservándose como himno penitencial al igual que en sus orígenes, y potenciado, desde finales del siglo XVI, por la Orden de los Servitas como un elemento más de devoción a los Siete Dolores de Nuestra Señora, difundida en la fiesta de los Dolores de María, que se celebraba con procesión el tercer domingo de septiembre. En 1667, la Sagrada Congregación de Ritos permitió a la Orden practicar este culto oficialmente, concediéndole el 9 de junio de 1668, la facultad de celebrar el tercer domingo de septiembre la misa votiva7 conocida como Missa de septem doloribus Beatae Mariae Virginis. En 1692, Inocencio XII (1615-1700) autorizó la celebración de la fiesta de los Dolores a toda la Iglesia, haciendo universal el privilegio de 1668. El 18 de agosto de 1714, el Papa Clemente XI (1649-1721) concedió a los Siervos de María el privilegio de celebrar también la fiesta de los Dolores de María el Viernes de Pasión. El 22 de agosto de 1727, Benedicto XIII (1649-1730), gran devoto de los Dolores de Nuestra Señora y benefactor de la Congregación, incluye solemnemente esta celebración en el calendario de la Iglesia Universal el viernes anterior al Domingo de Ramos, con el nombre de “Fiesta de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María,” comúnmente denominado Viernes de Dolores. Este mismo año, se reintroduce el Stabat Mater como himno propio de la liturgia de la fiesta.

En 1735, el rey Felipe V de España estableció que esta fiesta se celebrara en todos sus reinos el día 15 de septiembre, consolidándose la duplicación de la fiesta de los Dolores de Nuestra Señora; por una parte, el viernes anterior al Domingo de Ramos y, por otra, el 15 de septiembre, alrededor de la Exaltación de la Santa Cruz, celebrada el 14 de septiembre. Debido al sentido profundamente teológico que suponía celebrar los Dolores de la Virgen María -y en particular aquellos sufridos en el Monte Calvario- junto a la festividad de la “Exaltación de la Santa Cruz,” el 18 de septiembre de 1814 Pío VII (1742-1823) dio a la celebración de la Dolorosa el rango de fiesta con carácter universal para toda la Iglesia, estableciendo oficialmente una segunda festividad el 15 de septiembre (Abades). En 1913, el Papa San Pío X (1835-1914) acentúa la complementariedad entre la fiesta de la Santa Cruz y la de los Dolores de Nuestra Señora, trasladando esta última al 15 de septiembre; aún así, la Orden de los Servitas, conservaba el privilegio de poder celebrar misa votiva a los Dolores de María el viernes anterior al Domingo de Ramos. Después de la reforma litúrgica posterior al Concilio Vaticano II, se consideró oportuno suprimir del calendario litúrgico las fiestas consideradas “duplicadas” como era el caso que nos ocupa; por ello, la festividad de los Dolores de Nuestra Señora del viernes antes del Domingo de Ramos quedó suprimida, pasando definitivamente al 15 de septiembre como la “Festividad de los Dolores Gloriosos de la Bienaventurada Virgen María,” con memoria obligatoria (De Fiore y Meo 635). Posteriormente, el papa San Juan Pablo II introdujo en la tercera edición del Missale Romanum (2000) un recuerdo especial a los Dolores de Nuestra Señora en la celebración ferial del viernes antes del Domingo de Ramos. Gracias a esta revisión del misal, hoy se contempla en el calendario litúrgico la posibilidad de celebrar sin ningún inconveniente la festividad en su dia tradicional, el viernes antes del Domingo de Ramos, con todas las prerrogativas que le son propias.

Propio de la Missa in Festo Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis

El “propio” de una misa es el conjunto de oraciones y lecturas específicas de la festividad que se celebra. Frente a la variabilidad caracaterística del propio, el ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei) es igual en todos los casos. El propio de la Missa in festo Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis, festividad de II Clase con ornamentos litúrgicos blancos, es el resultado de varios siglos de evolución; partiendo de la primitiva composición del papa Sixto IV (1414-1484), la exclusión de la secuencia del Stabat Mater del propio de acuerdo a las medidas tomadas por el Concilio de Trento, hasta que por mandato de Benedicto XIII (1649-1730) se volvió a incluir en la misa.

Las oraciones y textos del propio de la misa de los Siete Dolores hacen constantes referencias al pasaje de referido de San Juan y también, en la colecta, a la imagen profetizada por Simeón de la espada atravesando el alma de la Virgen (Lc 2:34-44), referencias fundamentales que 9 aparecerán en el Stabat Mater. Además de las citas evangélicas, el propio de esta misa relaciona el dolor sufrido por María al pie de la cruz con otros textos bíblicos. De este modo, las Lamentaciones de Jeremías (1:12) integrados en el tracto, identifican las tristezas de la Sión cautiva con el dolor de la Madre, o el Libro de Judith (13: 17-20) en la primera lectura o epístola, en el que se alaba la mediación de Judith entre Dios y su pueblo, identificado con el papel mediador de María entre Dios -Hijo- y la humanidad.

Introito (Jn 19: 25-27)

Stabant juxta Crucem Jesu mater ejus, et soror matris María Cléophæ, et Salóme, et María Magdaléne. «Múlier, ecce fílius tuus:» dixit Jesus; ad discípulum autem:

«Ecce mater tua.».

V/.Glória Patri, et Filio, et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

“Estaban junto a la cruz de Jesús, su Madre, y la hermana de su Madre María de Cleofás y Salomé y la María Magdalena.V/.Mujer, ahí tienes a tu hijo; dijo Jesús, y al discípulo: Ahí tienes a tu Madre.

V/.Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo, como era en el principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.” [8].

Colecta

Deus, in cujus passióne, secúndum Simeónis prophetíam, dulcíssimam ánimam gloriósæ Vírginis et Matris Maríæ dolóris gládius pertransívit: concéde propítius; ut, qui transfixiónem ejus et passiónem venerándo, recólimus, gloriósis méritis et précibus ómnium Sanctórum Cruci fidéliter astántium intercedéntibus, passiónis tuæ efféctum felícem consequámur: Qui vivis et regnas in saecula saeculorum. Amen.

“Oh Dios, en cuya pasión fue traspasada de dolor el alma dulcísima de la gloriosa Virgen y Madre María, según se lo había profetizado ya Simeón; concédenos propicio, que cuantos veneramos su transfixión y sus dolores, consigamos por los gloriosos méritos, súplicas e intercesión de todos los santos fieles en perseverar junto a la Cruz, el efecto feliz de tu Pasión. Que vives y reinas por los siglos de los siglos. Amén.”

Epístola (Judith 13: 17-20)

Benedíxit te Dóminus in virtúte sua, quia per te ad níhilum redégit inimícus nostros. Benedícta es tu fília a Dómino Deo excélso, præ ómnibus muliéribus super terram. Benedíctus Dóminus, qui creávit cælum et terram: quia hódie nomen tuum ita magnificávit, ut non recédat laus tua de ore hóminum, qui mémores fúerint virtútis Dómini in ætérnum, pro quibus non pepercísti ánimæ tuæ propter angústias et tribulatiónem géneris tui, sed subvenísti ruínae ante conspéctum Dei nostri.

“¡Bendito seas, Dios nuestro, que has aniquilado el día de hoy a los enemigos de tu pueblo! ” “¡Bendita seas, hija del Dios Altísimo más que todas las mujeres de la tierra! Y bendito sea Dios, el Señor, creador del cielo y de la tierra, que ha engrandecido tu nombre, y tu alabanza no faltará en la boca de los hombres, que recordarán la fuerza de Dios eternamente, porque no vacilaste en exponer tu vida a causa de la humillación de nuestra raza, al hacer cesar nuestra ruina ante nuestro Dios.”

Tracto (para la misa del Viernes de Dolores) [9]

Stabat Sancta María, coeli Regína, et mundi Dómina, juxta crucem Dómini nostri Jesu Christi dolorosa. O vos omnes, qui transítis per viam, attendite, et vidéte si est dolor sic ut dolor meus.

“Estaba Santa María, Reina del cielo y Señora del mundo, dolorosa junto a la cruz de nuestro Señor Jesucristo. Oh todos aquellos que pasáis por el camino, mirar y ved, si hay dolor como mi dolor.”

Aleluya (para la festividad del 15 de septiembre o misa votiva)

Alleluia, alleluia. Stabat sancta María, coeli Regina, et mundi Dómina, juxtra crucem Dómini nostri Jesu Christi dolorosa. Alleluia. “Aleluya. Aleluya. V/. Estaba Santa María, Reina del cielo y Señora del mundo, dolorosa junto a la cruz de nuestro Señor Jesucristo. Aleluya.”


I

Stabat Mater dolorósa

juxta Crucem lacrimósa,

dum pendébat Fílius.

Cuius ánimam geméntem,

contristátam et doléntem

pertransívit gládius.

II

O quam tristis et afflícta

fuit illa benedícta,

mater Unigéniti!

Quæ mærébat et dolébat,

pia Mater, dum vidébat

nati poenas ínclyti.

III

Quis est homo qui non fleret,

matrem Christi si vidéret

in tanto supplício?

Quis non posset contristári

Christi Matrem contemplári

doléntem cum Fílio?

IV

Pro peccátis suæ gentis

vidit Jesum in torméntis,

et flagéllis súbditum

Vidit suum dulcem Natum

moriéndo desolátum,

dum emísit spíritum.

V

Eia, Mater, fons amóris

me sentire vim dolóris,

fac ut tecum lúgeam.

Fac, ut árdeat cor meum

in amándo Christum Deum

ut sibi compláceam.

VI

Sancta Mater, istud agas,

crucifixi fige plagas

cordi meo válide.

Tui Nati vulneráti,

tam dignáti pro me pati,

poenas mecum dívide.

VII

Fac me vere tecum flere,

crucifixo condolére,

donec ego víxero.

Juxta Crucem tecum stare,

et me tibi sociáre

in planctu desídero.

VIII

Virgo vírginum præclára,

mihi iam non sis amára:

fac me tecum plángere.

Fac, ut portem Christi mortem,

passiónis eius sortem,

et plagas recólere.

IX

Fac me plagis vulnerári,

fac me Cruce inebriári,

et cruóre Fílii.

Inflammatus et accensus,

per te, Virgo, sim defénsus

in die judícii.

X

Fac me cruce custodiri,

Morte Christi praemuniri,

Confoveri gratia.

Quando corpus moriétur,

fac, ut animæ donétur

paradísi glória.

Amen. (Allelúia)


I

Estaba la Madre dolorosa

junto a la Cruz, lacrimosa,

mientras pendía el Hijo.

Cuya ánima gimiente,

contristada y doliente

atravesó la espada.

II

¡Oh cuán triste y afligida

estuvo aquella bendita

Madre del Unigénito!

Languidecía y se dolía

la piadosa Madre que veía

las penas de su excelso Hijo.

III

¿Qué hombre no lloraría

si a la Madre de Cristo viera

en tanto suplicio?

¿Quién no se entristecería al ver

a la Madre doliente

contemplando a su Hijo?

IV

Por los pecados de su gente

vio a Jesús en los tormentos

y doblegado por los azotes.

Vio a su dulce Hijo

muriendo desolado

al entregar su espíritu.

V

Ea, Madre, fuente de amor,

hazme sentir tu dolor,

contigo quiero llorar.

Haz que mi corazón arda

en el amor de mi Dios

y en cumplir su voluntad.

VI

Santa Madre, yo te ruego

que me traspases las llagas

del Crucificado en el corazón.

De tu Hijo malherido

que por mí tanto sufrió

reparte conmigo las penas.

VII

Déjame llorar contigo

condolerme por tu Hijo

mientras yo esté vivo.

Junto a la Cruz contigo estar

y contigo asociarme

en el llanto es mi deseo.

VIII

Virgen de Vírgenes preclara

no te amargues ya conmigo,

déjame llorar contigo.

Que llore la muerte de Cristo,

hazme socio de su pasión,

que me quede con sus llagas.

IX

Que me hieran sus llagas,

que con la Cruz

y la sangre de tu Hijo me embriague.

Para que no me queme en las llamas,

defiéndeme tú, Virgen santa,

en el día del juicio.

X

Cuando, Cristo, haya de irme,

concédeme que tu Madre me guíe

a la palma de la victoria

Cuando el cuerpo sea muerto,

haz que el alma sea dada

a la gloria del paraíso.

Amén. (Aleluya).


Evangelio (Jn 19, 25-27)


In illo témpore: Stabant juxta crucem Jesu mater ejus, et soror matris ejus María Cléophæ, et María Magdaléne. Cum vidísset ergo Jesus matrem, et discípulum stantem, quem diligébat, dicit matri suæ: "Múlier, ecce fílius tuus." Deínde dicit discípulo: "Ecce mater tua." Et ex ílla hora accépit eam discípulus in sua.

“En aquel tiempo estaban junto a la cruz de Jesús su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Cleofás, y María la Magdalena. Viendo, pues, Jesús, a su madre, y junto a ella al discípulo amado, dice a su madre: Mujer, he ahí a tu hijo. Luego dice al discípulo: He ahí a tu madre. Y desde aquella hora la recibió el discípulo en su casa.”

Ofertorio Recordare Virgo Mater, in conspectu Dei, ut loquáris pro nobis bona, et ut avertat indignationem suam a nobis. “Acuérdate, Virgen Madre de Dios, cuando te halles en presencia del Señor e intercede por nosotros, para que aparte su indignación.” Secreta Offérimus tibi preces et hóstias, Dómine, Jesu Christe, humíliter supplicántes: ut, qui Transfixiónem dulcíssimi spíritus beátæ María Matris tuæ précibus recensémus; suo suorúmque sub Cruce Sanctórum, consórtium multiplicáto piíssimo intervéntu, méritis mortis tuæ, méritum cum beátis habeámus: Qui vivis et regnas cum Deo Patre in unitáte Spíritus Sancti, Deus, per ómnia sæcula sæculórum. Amen. “Te ofrecemos, Señor nuestro Jesucristo, estas hostias y oraciones, suplicándote humildemente que los que en nuestras oraciones recordamos la transfixión del dulcísimo espíritu de tu Santa Madre María, consigamos la recompensa de los bienaventurados, por los méritos de tu muerte y por piadosísima y múltiple intercesión de tu Madre y la de todos santos que al pie de la cruz le acompañaron. Que vives y reinas en la unidad del Padre y del Espíritu Santo, por los siglos de los siglos. Amén.”

Prefacio de la Virgen María

Vere dignum et iustum est, æquum et salutáre, nos tibi semper et ubíque grátias ágere: Dómine, sancte Pater, omnípotens ætérne Deus: Et te in transfixione beátæ Maríæ semper Vírginis collaudáre, benedícere, et predicáre. Quæ et Unigénitum tuum Sancti Spíritus obumbratióne concépit: et virginitátis glória permanénte lumen ætérnum mundo effúdit, Jesum Christum Dóminum nostrum. Per quem majestátem tuam laudant Angeli, adórant Dominatiónes, tremunt Potestátes. Cæli cælorúmque Virtútes, ac beáta Séraphim, sócia exsultatióne concélebrant. Cum quibus et nostras voces, ut admítti júbeas deprecámur, súpplici confessióne dicéntes:

(Sanctus)

“En verdad es digno y necesario, equitativo y saludable que en todo tiempo y lugar demos gracias, Señor Santo, Padre omnipotente y Dios eterno, alabarte, bendecirte y glorificarte en la transfixión de la bienaventurada siempre Virgen María que concibió a tu Unigénito Hijo por obra del Espíritu Santo y permaneciendo intacta la gloria de su virginidad dio al mundo la luz eterna, Jesucristo Nuestro Señor. Por quien los Ángeles alaban a tu majestad, las Dominaciones la adoran, tiemblan las Potestades, los cielos y las Virtudes de los cielos, y los bienaventurados Serafines la celebran con igual júbilo. Te rogamos que con sus alabanzas recibas también las nuestras cuando te decimos con humilde confesión (Sanctus)” Antífona de la Comunión Felices sensus bátae Maríae Vírginis, qui sine morte meruérunt martýrii palmam sub cruce Dómini.

“Felices los sentidos de la Santísima Virgen María que sin morir merecieron la palma del martirio bajo la cruz del Señor.” Oración de Postcomunión Sacrifícia, quæ súmpsimus Dómine Jesu Christe, Transfixiónem Matris tuæ et Vírginis devóte celebrántes: nobis ímpetrent apud cleméntiam tuam omnis boni salutáris efféctum: Qui vivis et regnas cum Deo Patre in unitáte Spíritus Sancti, Deus, per ómnia sæcula sæculórum. Amen

“Haz, Señor, que los sacramentos que acabamos de recibir celebrando devotamente la transfixión de tu Madre la Virgen María, nos alcancen de tu bondad todo linaje de saludable efectos. Tú que vives y reinas con Dios Padre en la unidad del Espíritu Santo y eres Dios, por los siglos de los siglos. Amén.”

La secuencia del Stabat Mater

El Stabat Mater es un texto religioso que presenta un yo poético que describe el dolor de María al pie de la cruz ante el suplicio del Hijo y se declara dispuesto a asumir los sufrimientos de Cristo, implorando la ayuda de la Virgen en la hora de la muerte (De Fiores y Meo 633).

El himno consta de veinte estrofas de tres versos cada una, agrupadas de dos en dos. Cada estrofa tiene una estructura 8a, 8a, 7b de manera que partiendo de la agrupación de cada dos, genera una estructura métrica y rítmica 8a, 8a, 7b, 8c, 8c, 7b, de ritmo trocaico. Como hemos visto anteriormente en el propio de la Missa in Festo Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis, el Stabat Mater, como es habitual en las secuencias, tiene su lugar antes de la lectura del evangelio, como tropo del Tracto-Alleluia independizado a causa de su extensión y entidad dentro de la liturgia.

La secuencia se compone de dos secciones con una temática bien diferenciada en cada caso; la primera, consiste en una descripción de gran carga dramática del sufrimiento de la Virgen María en el Monte Calvario, basándose en el pasaje ya referido, con alusión al dolor de la Madre en clara referencia a la profecía de Simeón (Lc 2:35): “Cujus animam gementem / Contristatam et dolentem / Pertransivit gladius”.

La segunda parte, constituye una invitación al fiel a meditar y compartir el sufrimiento de la María que, a su vez, está asociada por el dolor a su Hijo. Esta relación mística establecida a través del amor y el dolor entre Jesucristo y María Santísima, es el punto álgido de la historia de la salvación del género humano; “sufriendo con su Hijo moribundo en la cruz, cooperó de un modo muy especial a la obra del Salvador [...] para resturar la vida sobrenatural de las almas.” [10]

La primera y la segunda estrofa del himno conforman una descripción piadosa del sufrimiento de María a través de sendas referencias evangélicas: San Juan 15 y San Lucas 2. La tercera y cuarta constituyen una apelación directa al fiel, llamándolo a conmoverse con el dolor de la madre: “Quis est homo qui non fleret, / Matrem Christi si videret / In tanto supplicio?” El uso retórico del vidit -vio-, reclama la atención ante la escena que se está describiendo. A partir de la quinta estrofa el carácter descriptivo del himno cambia por un modo suplicante, caracterizado por el uso retórico del fac -hazme-, que interpela directamente a la Virgen María.

Así pues, de la quinta a la octava inclusive, se profundiza en la identificación de los misterios de la Pasión, implorando a la Virgen compartir su dolor para así poderse asociar a la Pasión de Jesucristo, y a través de su sufrimiento, obtener el camino de salvación. Las últimas estrofas, nueve y diez, divagan sobre la salvación del alma a través de la imitación de Cristo en su Pasión; tema central de la devotio moderna que surgió en Europa entre los siglos XIII y XIV.

Análisis literario: referencias bíblicas y tradición patrística

Tomando como punto de partida la contemplación piadosa del Dolor de María al pie de la Cruz y la petición del fiel de asociarse a este padecimiento para así identificarse plenamente con la Pasión de Jesucristo como medio de salvación, el texto contiene numerosas referencias a la naturaleza de la Madre, del Hijo y su relación basada en el dolor como fundamento de su misión salvífica.

Por ello, partiendo de los conceptos de “Madre,” “Virgen,” “Hijo,” “Dolor” y “Salvación,” se analizará la profundidad teológica del texto, comprobando como la piedad popular reflejada en el mismo se encuentra respaldada por numerosas citas evangélicas, la tradición patrística y, por consiguiente, la doctrina de la Iglesia Católica.

Amén del ya referido pasaje de San Juan, esta relación queda perfectamente definitida por los versos de la primera estrofa del himno; “Stabat Mater dolorósa / juxta Crucem lacrimósa, /dum pendébat Fílius,” en las que se contempla del dolor de María junto a la cruz.

Desde un primer momento, se establece la relación de la “Madre” y el “Hijo,” que fundamentan todo el sentido teológico del texto. Los versos “Cujus animam gementem / Contristatam et dolentem / pertransivit gladius,” expone la espada como símbolo del dolor que atraviesa el alma de María, como le fue profetizado por el anciano Simeón en la Presentación de Jesús en el Templo, como recoge San Lucas (2:34-35):

“Este niño será causa de caída y de elevación para muchos en Israel; será signo de contradicción, y a ti misma una espada te atravesará el corazón. Así se manifestarán claramente los pensamientos íntimos de muchos.”

María, que por el anuncio del Arcángel Gabriel, aceptó la Encarnación del Hijo de Dios en su vientre (Lc 2:26-37), por medio de las palabras de Simeón, tomó conciencia del dolor que indisolublemente estaría asociado a su condición de Madre del Redentor. De este modo, da comienzo la serie de momentos en la vida de María en los que tuvo que padecer aflicción que, en el contexto de la piedad católica, daría lugar a la devoción a los Siete Dolores de María. La espada de la profecía de Simeón, conformará por sí misma un símbolo del Dolor mariano, generando un atributo característico de la iconografía de la Dolorosa (Sánchez Rico et al 133).

La espada o puñal tendrá una variante en la devoción a los Dolores de la Virgen promovidos por la Orden de los Siervos de María, presentándose el corazón de la Virgen atravesado por siete puñales (tres a la izquierda, cuatro a la derecha) en referencia a los Siete Dolores que jalonaron la vida de la Madre del Redentor.

En la segunda estrofa, se menciona a la Virgen María como Mater Unigeniti, Madre del Hijo de Dios. Esta consideración a la Virgen María se respalda en San Lucas: “Concebirás y darás a luz un hijo, y le pondrás por nombre Jesús; él será grande y será llamado Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre, reinará sobre la casa de Jacob para siempre y su reino no tendrá fin.” (1: 31-33) Tras la Encarnación del Verbo en el vientre de la Virgen, ésta se dispone a ir a visitar a su prima Isabel, embarazada del que será el futuro San Juan Bautista.

También su prima la reconocerá como la Madre de Dios, recibiéndola con la pregunta “¿Quién soy yo, para que la madre de mi Señor venga a visitarme?” (Lc 1:43) María, llena de la gracia del Espíritu Santo, responde a su prima con la entonación del Magnificat en el que afirma sobre sí misma: “Desde ahora me felicitarán todas las generaciones, porque el Poderoso ha hecho obras grandes en mí” (Lc 1:46-55).

Ya en el tiempo de los apóstoles, San Pablo en su Carta a los Gálatas (4:4), afirmará que “cuando se cumplió el tiempo establecido, Dios envió a su Hijo, nacido de una mujer y sujeto a la Ley.” La creencia en la concepción virginal del Hijo de Dios en el vientre de María se extenderá entre las primeras comunidades cristianas, siendo respaldada por los escritos de los Santos Padres y definido como dogma por la Iglesia en el Concilio de Éfeso en el año 431 d.C.:

“Porque no nació primeramente un hombre vulgar, de la santa Virgen, y luego descendió sobre Él el Verbo; sino que, unido desde el seno materno, se dice que se sometió a nacimiento carnal, como quien hace suyo el nacimiento de la propia carne [...] De esta manera [los Santos Padres] no tuvieron inconveniente en llamar madre de Dios a la santa Virgen.” (Concilio de Éfeso, citado en Enchiridion Symbolorum) [11] Posteriomente, la secuencia menciona en su octava estrofa a María como Virgo Virginum, haciendo referencia a su Perpetua Virginidad, antes, durante y después del parto, a pesar del hecho de ser madre. Es por ello que esta mención no es casual, puesto que esta creencia fue definida como dogma por la Iglesia en el Concilio de Letrán, celebrado en el año 649. Los Padres del Concilio declararon:

“Si alguno, de acuerdo con los Santos Padres, no confiesa que María Inmaculada es real y verdaderamente Madre de Dios y siempre Virgen, en cuanto concibió al que es Dios único y verdadero -el Verbo engendrado por Dios Padre desde toda la eternidad- en estos últimos tiempos, sin semilla humana y nacido sin corrupción de su virginidad, que permaneció intacta después de su nacimiento, sea anatema.”

La condición viriginal de la Madre del Redentor no es ni mucho menos una novedad en el contexto de la tradición mesiánica judía, puesto que Isaías profetizó sobre la madre del Mesías:

“Ella es la Virgen que concebirá y dará a luz un Hijo cuyo nombre será Emanuel.” De este modo, la Iglesia Católica recoge en el artículo 499 de su Catecismo que:“La profundización de la fe en la maternidad virginal ha llevado a la Iglesia a confesar la virginidad real y perpetua de María incluso en el parto del Hijo de Dios hecho hombre. En efecto, el nacimiento de Cristo 'lejos de disminuir consagró la integridad virginal' de su madre.

La liturgia de la Iglesia celebra a María como la 'Aeiparthenos,' la 'siempre-virgen'.”[12]

El Stabat Mater presenta a dos personas unidas por una realidad: la del dolor y, a su vez, el fin redentor del mismo. Por una parte, el Hijo, Jesucristo, que padece horribles tormentos a lo largo de su Pasión y por otra, su Madre, que padece todo este sufrimiento, unidos en comunión mística de acuerdo a la voluntad del Padre. No se trata, pues, del dolor común que puede sentir una madre al ver padecer y morir a su hijo, sino que trasciende lo humano al inscribirse en el plan de salvanción de Dios para todo el género humano (De Fiores y Meo 636).

El Concilio Vaticano II, sintetiza toda esta concepción afirmando:

“También la Virgen bienaventurada avanzó en esta peregrinación de la fe y mantivo fielmente su comunión con el Hijo hasta la cruz, ante la cual resistió de pie (Jn 19: 25), no sin cierto designio divino, sufriendo profundamente con su unigénito y asociándose a su sacrificio con ánimo maternal, consintiendo amorosamente en la inmolación de la víctica que ella había engendrado.” (Lumen Gentium 58) Es por ello que la unión de Cristo y María en el Calvario va mucho más allá de los lazos materno-filiales, constituyendo en sí misma una comunión en la fe.

Esta creencia genera la convención que afirma que María fue cooperadora de la obra salvífica de Jesús hasta el Monte Calvario, puesto que "concibiendo a Cristo, engendrándolo, alimentándolo, presentádolo al Padre en el templo, sufriendo con su Hijo moribundo en la cruz, cooperó de un modo muy especial a la obra del Salvador" como afirma la Lumen Gentium en su punto 61.

El Stabat Mater se hace eco de esta creencia que afirma que María es mediadora entre Jesucristo y los hombres, siendo una constante en la secuencia todas las peticiones que el fiel dirige a la Virgen para que medie por él ante Jesucristo, con el fin de obtener la salvación.

Por ello,a partir de la quinta estrofa, la búsqueda de la identificación del fiel con el Dolor de la Madre asociada a la Pasión del Hijo, es una constante; “Sancta Mater, istud agas / crucifixi fige plagas / Cordi meo valide. Tui nati vulnerati / Tam dignati pro me pati, poenas mecum divide!” Esta asimilación terminaría cristalizando en la corriente de piedad conocida como la devotio moderna, que recorrió Europa entre los siglos XIV y XV. La imitación de Cristo en todos los aspectos de su vida -incluidos su Pasión y Muerte- fue la base de esta espiritualidad que tuvo en el libro de Tomás de Kempis (1380-1471) De Imitationis Christi, su máximo exponente.

Es por ello, por lo que la asociación con el dolor de María al pie de la cruz se convierte en un medio de unirse místicamente con el padecimiento de Cristo para obtener la salvación y así “fac ut animae donetur Paradisi gloria” como recoge la décima estrofa del Stabat Mater. A través de esta participación en el misterio salvífico de Jesucristo, María se convierte “para nosotros en madre en el orden de la gracia” (Lumen Gentium 61), creencia, también respaldada por el pasaje evangélico de San Juan (19:25), que identifica al discípulo amado con toda la Iglesia. La profundización exegética posterior a la celebración del Concilio Vaticano II subraya cómo María, “como Hija de Sión, es figura de la iglesia madre a cuyo seno están convocados en la unidad todos los hijos dispersos de Dios.” Por ello, es lógico pensar que desde los tiempos de los Padres de la Iglesia, la relación Cristo -María fue comparada con la de Adán y Eva, puesto que el pecado cometido por éstos fue redimido por la Pasión conjunta del Hijo y Su Madre.

Así lo afirma San Gregorio Niseno:

“Por medio de un hombre la muerte, y por medio de un hombre la salvación. El primero cayó en pecado, el segundo resucitó al caído. A favor de la mujer ha hablado la mujer: la primera ha hecho entrar el pecado, ésta ha contribuido a la entrada de la justicia; aquella ha aceptado el consejo de la serpiente, ésta ha presentado al estrangulador de la serpiente y ha engendrado al autor de la luz: aquella mediante el leño ha introducido el pecado, ésta mediante el leño ha restituido el bien.

Llamo leño a la Cruz: el fruto de este leño siempre está verde y se torna vida imperecedera para quienes gustan de él.” (Homilía de Navidad; véase Mateo-Seco) La Iglesia Católica ha encontrado en el Antiguo Testamento numerosas prefiguraciones de la Virgen, como es el caso que le identifica con la Judith mediadora entre Dios y su pueblo (Judith 13: 17-20).

Los paralelismos entre María y las mujeres del Antiguo Testamento podrían extenderse con amplios análisis de las Sagradas Escrituras, pero éste en concreto, que resalta el papel de María como mediadora, mereció ser tenido en especial consideración por la Iglesia al ser incluido en la liturgia de la festividad de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María.

Así pues, a lo largo de la historia de la Iglesia, las referencias al Antiguo Testamento en relación a la Virgen María han sido frecuentes, al entenderse que el Dolor compartido con el Hijo eran el punto álgido de la Historia de la Salvación del género humano desde su caída a causa del pecado original.

Por ello, se ha querido ver en María la fertilidad del Paraíso perdido, el Arca de la Alianza que contiene el Verbo encarnado o la propia Jerusalén, donde habita Dios. Por ello no es de extrañar que se relacione el Dolor de María en el Calvario con las tristezas de la Sión cautiva de las Lamentaciones de Jeremías: “Vosotros, todos los que pasáis por el camino, ¿no os importa esto? Observad y ved si hay dolor como mi dolor” (1:12).

Historia musical de la secuencia

Desde la aparición del Stabat Mater a mediados del siglo XIII, comenzaron a componerse las primeras musicalizaciones de la secuencia, empleando para ello el estilo melismático propio de la técnica compositiva del canto llano o gregoriano.

A medida que la popularidad del himno se extendía por toda Europa, surgían nuevas composiciones sobre este texto; actualmente se conservan cuatro arreglos recogidos en el Graduale Sacrosancte Ecclesiae Romanae.

Las innovaciones musicales que florecieron en las diferentes capillas catedralicias europeas a imagen y semejanza de los postulados de la Escuela de Notre-Dame y la aparición posterior del Ars Nova, se vieron plasmados en la escritura musical vinculada al texto que nos ocupa.

El avance técnico del Ars Nova, con sus complejos patrones rítmicos y sus novedosos planteamientos en materia de polifonía, permitió a Josquin Després (1450-1521) la composición de un Stabat Mater tan elaborado como cualquiera de sus conocidas misas polifónicas.

También Giovanni Perluigi da Palestrina (1525-1594) y Tomás Luis de Victoria (1548-1611), en pleno Renacimiento, utilizaron la conocida secuencia, aplicando las nuevas técnicas de contrapunto desarrolladas en el siglo XVI.

A partir de su inclusión en el Missale Romanum en 1727, en pleno apogeo del barroco, se dispara la producción de nuevas composiciones basadas en la secuencia, con el fin de satisfacer la demanda de música liturgica de todos aquellos institutos vinculados especialmente a la devoción a los Dolores de Nuestra Señora, como era el caso de las Órdenes Terceras de los Servitas.

De este modo, compositores como Domenico Scarlatti (1685-1757), Antonio Vivaldi (1678-1741) o Giovanni Batista Pergolesi (1710-1736) aplicaron al Stabat Mater todas las innovaciones técnicas propias de su tiempo, desarrollando toda una gramática musical para expresar el Dolor de María a través de la música.

Durante el clasicismo y el período romántico, Luigi Boccherini (1745-1805), Franz Joseph Haydn (1732-1809), Gioachino Rossini (1792-1868), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826), Franz Liszt (1811-1886), Antonin Dvorak (1841-1904), Josef Rheinberguer (1839-1901) o Giuseppe Verdi (1813-1901) musicalizaron la secuencia, llevándola progresivamente del ámbito sacro a la esfera de lo profano. Es decir, estas últimas composiciones decimonónicas, a pesar de partir de un texto religioso, estaban compuestas lejos del esquema litúrgico al estar concebidas para ser interpretadas directamente en las salas de concierto y los teatros.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) inició esta tendencia de desacralizar la música religiosa para concebirlas como piezas de concierto con su Missa Solemnis (1819-1823). Ya en el siglo XX, compositores como Karol Szymanowsk (1882-1937), Francis Poulenc (1899-1963), Krzystof Penderecki (1933-), Salvador Brotons (1959-), Arvo Pärt (1939-) o Karl Jenkins (1944-), llevados por el interés dramático que desprende esta secuencia, musicalizaron el texto alejándose totalmente del sentido litúrgico del mismo.

El Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi

Una vida musical: El Stabat Mater en la producción de Pergolesi

Giovanni Battista Draghi, llamado Pergolesi, nació el 4 de enero de 1710 en Iesi, ciudad enclavada en la región italiana de Marcas, por aquel entonces perteneciente a los Estados Pontificios y murió en Pozzuoli, en el Reino de Nápoles, el 16 de marzo de 1736 a los 26 años de edad.

Fue violinista y organista, además de compositor. Estudió con Francisco Santini en Iesi y, posteriormente, viajó a Nápoles para continuar estudiando en el Istituto dei Poveri di Gesù Cristo con Gaetano Greco y Francesco Feo.

Su producción musical, enmarcada en el barroco galante, influyó enormente en el mundo de la ópera de mediados del siglo XVIII, al confrontar y sintetizar en sus composiciones el estilo de la ópera seria francesa con el de la nueva ópera bufa napolitana.

A pesar de su corta vida, Pergolesi ha dejado una interesante producción, que influyó enormemente tanto en sus contemporáneos como en generaciones futuras de compositores, siendo una fuente de inspiración fundamental para el movimiento neoclásico del siglo XX, debido a que Igor Stravinsky (1882-1971) tomó obras de Pergolesi (correcta o erróneamente atribuidas) para la composición de su Pulcinella (1920).

La actividad compositiva de Pergolesi en el mundo operístico se desarrolló principalmente en Nápoles, centro europeo de la lírica por aquel entonces, estrenando títulos como La conversione e morte de San Gugliermo (1731), Lo frate 'nnamorato, Salustia (1732), El prigioner superbo e la serva padrona (1733), Adriano in Siria (1734) y, una vez trasladado a Roma, Il Flaminio y Achille in Sciro y L'Olimpiade, todas ellas en 1735.

Pergolesi fue especialmente prolífico en el ámbito de la música sacra, dejando numerosas obras piadosas o litúrgicas, tales como O salutaris hostia (1729), Messa in Re (1732), Domine ad adjuvandum me (1732), Dixit Dominus (1732), Confitebor tibi Domine (1732), Messa in Fa (1734), Salve Regina y su conocido Stabat Mater, en 1736. Tras el fallecimiento del compositor en 1736, su obra no quedó en el olvido.

En 1746 se estrenó en París la más famosa, La serva padrona, escrita como segunda parte de El prigioner superbo.

Este estreno no fue especialmente exitoso; habría que esperar a 1752, cuando volvió a reprentarse en París y generó la llamada “Querella de los bufones”, que dividió a la comunidad musical parisina durante dos años entre los partidarios de la tradición musical francesa representada por Lully y Rameau y los partidarios de la música italiana, capitaneados por Jean-Jacques Rousseau con Pergolesi como paradigma.

Gracias a la fama de su Stabat Mater, la obra de Pergolesi no cayó en el olvido durante el siglo XVIII, siendo protagonista de arduas discusiones estéticas y sirviendo de inspiración para para otros compositores que realizaron parodias de algunas de sus arias y obras completas -como es el caso del Stabat Mater.

Historia musical de la obra en el siglo XVIII

El Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi se trata de una pieza sacra escrita para soprano y alto masculinos como solistas, niño y castrado respectivamente, debido a la prohibición canónica sobre las mujeres y el canto en la iglesia inspirada en el mulier tacet in ecclesia de la Carta a los Corintios de San Pablo .

La plantilla instrumental se compone de violín primero, violín segundo, viola y bajo continuo. La obra fue compuesta en 1736 mientras agonizaba en un convento de Pozzuoli.

Fue escrita para la Confraternità dei Cavalieri di San Luigi de Palazzo, establecida canónicamente en Nápoles. Sólo nueve años antes, esta cofradía había encargado la composición de otro Stabat Mater a Alessandro Scarlatti. En cualquier caso, la composición pronto se convirtió en la más conocida de Pergolesi, que logró una gran popularidad y difusión. Jean-Jacques Rousseau (1712-1772) mostró su admiración por ella, alabando el primer movimiento como "uno de los más perfectos y emotivos duetos salidos de la pluma de un compositor".

Posteriormente, sufrió diferentes arreglos y transcripciones, como la realizada por Giovanni Paisiello (1740-1816), quien aumentó la plantilla instrumental o por Joseph Eybler (1765-1846) que añadió coro en sustitución de algunos duos.

El mismo Johann Sebastian Bach (1685-1750) realizó una parodia en su cantata Höchster, meine Sünder (1743?) basada en la composición de Pergolesi. Sin embargo, la obra no estuvo exenta de detractores; hacia 1774, el Padre Martini (1706- 1784) criticó el carácter luminoso de la composición y su estilo operístico.

La fecha tan tardía de esta crítica, treinta y ocho años después de la muerte del compositor, nos puede dar una idea de la importancia y proyección que tuvo la obra a lo largo del siglo XVIII, una época en la que rara vez una composición volvía a ser interpretada después de su estreno.

Estilísticamente hablando, el Stabat Mater es heredero directo de las prácticas formales del barroco estilizadas durante el período galante. El discurso sonoro se construye pues, alrededor de texturas de melodía acompañada por un bajo continuo que nos recuerdan a los esquemas formales del trio sonata de la centuria anterior.

Así pues, en esta obra los bloques instrumentales (de tutti) y los de solo quedarán claramente diferenciados, permaneciendo el conjunto instrumental como sustento de la voz en estos momentos en los que, por medio de los diferentes efectos musicales propios de la retórica musical de la época, quedará patente la carga dramática del texto.

El Stabat Mater se estructura en doce números, intercalando dúos con arias a solo;

  • Introducción “Stabat Mater Dolorosa” Grave, en fa menor, duetto.
  • “Cujus animam gementem” Andante amoroso, en do menor, aria de soprano.
  • “O quam tristis et afflicta” Larghetto, sol menor, duetto.
  • “Quae moerebat et dolebat” Allegro, en Mi b Mayor, aria de alto.
  • “Quis est homo” Largo, en do menor, duetto. —"Pro peccatis suae gentis..." Allegro,

también en do menor.

  • “Vidit suum dulcem natum” Tempo giusto,en fa menor, aria de soprano.
  • “Eja mater fons amoris” Andantino, en do menor, aria de alto.
  • “Fac ut ardeat cor meum” Allegro, en sol menor, duetto.
  • “Sancta mater, istud agas” Tempo giusto, en Mi b Mayor, duetto.
  • “Fac ut portem Christi mortem” Largo, en sol menor, aria de alto.
  • “Inflammatus et accensus” Allegro ma non troppo, en Si b Mayor, duetto.
  • “Quando corpus morietur” Largo assai, en fa menor, duetto.

Recursos musicales y la representación del Dolor de María: un análisis musicológico.

Un rasgo común a todos los compositores del barroco fue el intento de expresar una amplia gama de ideas y sentimientos a través de la música. Herederos de las prácticas expresivas de la retórica madrigalista de finales del siglo XVI, estos compositores se embarbaron en la búsqueda de los medios musicales que promovieran en el oyente la exaltación de los afectos -que es como se denominaban en esta época a los estados del alma- como la ira, la agitación, la grandeza, el amor, la exaltación mística o el dolor... buscando la intensificación de estos efectos mediante los contrastes violentos (Grout y Palisca 357).

Sin más límites que la imaginación del compositor, la música tenía la libertad de ampliar su campo expresivo en cualquier dirección, estimulando el desarrollo del poder emocional de la música. En este sentido, el Stabat Mater de Pergolesi es una de las cimas expresivas de la música barroca italiana del siglo XVIII.

A través del uso de las disonancias, las armonías, las indicaciones agógicas que sugieren el carácter que requiere cada sección de la obra, el contraste de articulaciones, ciertos ornamentos o la elección de la tonalidad o el contraste dramático en el fraseo y los matices, Pergolesi consigue recrear con la música la atmósfera dramática que ilustra el dolor de María al pie de la cruz.[13]

Stabat Mater Dolorosa

El primer número del Stabat Mater comienza con una introducción instrumental que, como es habitual en la época, muestra el material motívico que se desarrollará a lo largo del número en cuestión. Sobre un bajo derivado del clásico bajo de folía, construye una sucesión de disonancias entre las dos voces superiores que expresa el carácter dramático del texto que introduce y sobre el que versará la obra. El uso de la disonancia como recurso expresivo de dolor y angustia está ampliamente recogido en la tradición madrigalista de los siglos XV y XVI de la cual es heredero el lenguaje del barroco.

Este recurso va a ser recurrente en el conjunto de la obra, convirtiéndose este fragmento introductorio en concreto en un paradigma del género que el propio Pergolesi reutilizará en otras obras suyas.

La indicación agógica grave expresa claramente el carácter que concibe el compositor; a lo largo del siglo XVIII y XIX el significado de algunos conceptos agógicos cambiaron sustancialmente, como es el caso del andante (tendente a ser rápido en el XVIII y considerado lento a partir del XIX).

En el caso del grave, su consideración no cambio y ya entonces era la indicación más precisa para expresar el carácter serio y dramático de la obra. Tampoco la elección de la tonalidad es casual. A diferencia de períodos posteriores a la aparición del temperamento igual, en el primer tercio del siglo XVIII recurrir a una tonalidad en vez de a otra no era una cuestión práctica o de comodidad, sino que respondía a una intención expresiva clara.

El temperamento, es decir, el sistema de afinación que rige la naturaleza de los intervalos, era una realidad heterogénea durante la casi totalidad del barroco y el clasicismo; la elección de un temperamento u otro, confería una personalidad propia y unos valores expresivos concretos a cada tonalidad dentro de este orden. En el caso de fa menor, en palabras de la época, se buscaba “expresar un afecto de ternura y calma, a la vez que una profundidad y una gravedad no muy alejada de la desesperanza, una fatal ansiedad del alma” (Johann Mattheson).

Como podemos ver, la elección de la agógica y la tonalidad estaban íntimamente relacionadas con la carga dramática del texto, así pues, es evidente la intencionalidad de mover a la meditación sobre el dolor de Nuestra Señora durante el tormento sufrido por el Hijo. También es llamativo como el contraste de articulaciones consigue crear una atmósfera de dolor entre dos polos; un fraseo legatto en la zona de las disonancias que sostiene el texto frente a la respuesta instrumental con la aparición de un motivo picado.

Este contraste no sólo se produce entre estos dos bloques, sino que dentro de la propia escritura instrumental, se busca conscientemente la alternancia correlativa del bajo con las voces agudas aumentando aún más si cabe el desasosiego. Además, el desarrollo de todo este plano más estático de disonancias que resuelven en otras disonancias sobre un bajo en constante movimiento produce una fricción dramática que será fundamental a lo largo de toda la obra.

También Pergolesi utiliza la alternancia de pequeños solos dentro del primer dueto como recurso expresivo; tras la introducción a dúo del Stabat Mater dolorosa, la soprano presenta un juxta crucem lacrimosa desprovisto de la anterior movilidad del bajo. Seguidamente, el alto repite esta sección con las mismas características en el acompañamiento instrumental; es pues un recurso claro que busca expresar la soledad y el desasosiego de Nuestra Señora en este trance.

El dúo se retoma en dum pendebat Filius; en esta ocasión Pergolesi aumenta la carga dramática del pasaje al doblar los violines a la octava la parte de las voces solistas. Para enfatizar este instante, detiene el movimiento motor del bajo, recreando un verdadero lamento. El número avanza construyendo un puente armónico hacia la parte B que presenta, en principio, el mismo material compositivo que en A pero en la Dominante menor de la tonalidad. En esta ocasión el compositor produce un efecto fugado con juxta crucem, superponiéndose ambas voces creando asi una mayor tensión sobre el texto.

A modo de coda, las palabras dolorosa y lacrimosa aparecen como un eco a solo en la soprano y el alto, a modo de pregunta y respuesta entre ambos solistas, cadenciando de forma no conclusiva para terminar cerrando el número con dum pendebat Filius

Cujus anima gementem

El número Cujus animan gementem está concebido como un aria para soprano solo. La elección del compás, un 3/8 bajo la indicación de Andante amoroso, nos indica un tempo algo rápido sin perder el sentido de apoyo en la parte fuerte del compás, lo cual, unido al carácter ternario del mismo, nos proporciona un enorme dramatismo al construir un tiempo armónico reiterativo e insistente. En este aria, el carácter operístico por el que fue criticado el Stabat Mater se hace evidente y, desde entonces, será una constante en las demás arias a solo. Al estar hablando del alma traspasada de Nuestra Señora, la elección de la tonalidad de do menor nos sitúa en un afecto de profunda tristeza sin rechazar la expresión de la dulzura de la madre. Así pues, la primera idea musical sobre el texto se desarrolla sobre una frase en piano construida con una sucesión de figuras cortas y largas que se interrumpen abruptamente con las sílabas “-men-” y “-tem” en forte y con acento. Este brusco contraste nos hace conectar con la angustia que desprende cada verso. La construcción sobre Cujus animam gementem se repite en contristatam et dolente dando paso a un desarrollo mucho más galante y dulce en la expresión en per transivit glaudius. Cuando retoma de nuevo Cujus animan gementem, el unísimo de los violines con la soprano aumenta el dramatismo musical, insistiendo en esta idea al repetir bajo el mismo esquema constristatam et dolentem. Este endurecimiento del afecto nos lleva a la explosión en el per transivit glaudius que aparece descompuesto en sílabas por compás sobre un trino precedido por una gran apoyatura sobre la nota superior. Este efecto produce una enorme tensión que, además, se refuerza por el hecho de constituir el punto culminante por el agudo en la tesitura de la voz solista. Seguidamente, reexpone el texto Cujus animan gementem contristatam et dolentem sobre un pedal en do que no hace más que crear una enorme tensión creciente direccionada hacia la reaparición de los trinos sobre per transivit glaudius. Esto supone una vuelta a la explosión dramática antes de dar paso a la conclusión instrumental que cierra el número de forma violenta y seca, sin concesiones al clásico ritardando cadencial. Ésta va ser una forma recurrente de acabar los números más agitados, contrastando con las cadencias precedidas por una apoyatura disonante.

O quam tristis

El siguiente número, O quam tristis, presenta un dueto entre la soprano y el alto en sol menor, confiriéndole a la sección un carácter serio a la vez que extremadamente dulce. No es de extrañar la elección de la tonalidad, ya que esta sección se centra especialmente en la madre y en su dolor. O quam tristis comienza con una textura homofónica cargada de tensión tonal que se añade sucesivamente en cada sílaba, resolviendo con la aparición de los violines a unísono con acordes desplegados que evidencia lo extremadamente doloroso y dramático del pasaje. Toda la tensión de la armonía y la textura se ponen al servicio de la contemplación del trance de la madre. Sin embargo, Pergolesi cuando en el siguiente verso se va a referir directamente a Nuestra Señora, cambia radicalmente de planteamiento, recalcándose esta voluntad con el calderón que coloca sobre la última sílaba de aflicta. El compositor busca diferenciar drásticamente estos dos bloques; el dolor y la madre. Pues bien, en fuit illa benedicta, contrastando con el verso anterior por su carácter dulce, presenta ambas voces solistas a dúo, acompañadas por un movimiento lleno de dirección del bajo que nos lleva al clímax del dueto: Mater Unigeniti. En esta sección, al situar las sílabas de Mater sobre figuraciones largas, estaba dejando entrever su voluntad de realizar una messa di voce sobre ésta palabra que, al repetirse, posibilitaba al intérprete la realización de una ornamentación sobre la misma; esto nos da una idea de la importancia central de la palabra Mater en este número. Igual ocurre con Unigeniti, siendo más explícito en su intención sobre ésta al desarrollarle una línea melódica propia que desemboca en la cadencia. Cuando retoma el verso O quan tristis, vuelve a la idea homofónica del principio, continuando la sección con un pedal sobre re. El hecho de que este pedal esté indicado con tasto solo nos informa de la voluntad del compositor de interpretar este fragmento desprovisto de armonía, creando una sonoridad descarnada en la que el cromatismo que realiza el alto sobre fuit ille benedicta aumenta la tensión dramática del discurso. Finalmente, repitiendo Mater Unigeniti bajo el mismo esquema rítmico, deja clara la importancia de estas palabras tanto a nivel del texto como de la música. Con la intervención de la cuerda, que utiliza el tierce coulée para reformar el dramatismo en la melodía de los violines, se cierra este dueto.

Quae moerebat et dolebat

Quae moerebat et dolebat constituye un aria para alto en Mi bemol Mayor con una indicación de allegro. Quizás éste sea el número del Stabat Mater que más se aleja del afecto dramático que subyace en el texto, aproximándose más a lo operístico que a lo sacro, como denunciaba en 1774 el Padre Martini. La introducción instrumental a unísono en los violines con un acompañamiento a contratiempo entre el bajo y la viola nos ofrece un comienzo brillante y alegre. Realmente es difícil establecer una conexión entre la carga dramática del texto y el afecto

que utiliza Pergolesi para musicalizarlo. El trino o trémolo sobre et tremebat se puede considerar un recurso para reforzar la idea de languidez y debilidad de Nuestra Señora al contemplar el sufrimiento de su Hijo. A pesar de la tonalidad, lo cierto es que, tras el pasaje de los trinos, el desarrollo melódico de la parte del alto contiene una interválica que presenta una enorme capacidad emotiva. El acompañamiento de la parte instrumental a contratiempo, unido al recurrente uso de la síncopa en la voz confiere a este número un carácter decidido y casi heróico. A pesar de ello, debe tenerse presente el concepto de allegro que queremos manejar en este caso ya que hasta principios del siglo XIX no se inventó el metrónomo por lo cual no había una forma exacta de indicar la celeridad o lentitud del pulso más allá de las indicaciones agógicas que respondían más al carácer que al tempo. Por ello, considero que el carácter de este aria dependerá en gran medida del tempo que se decida tomar, pudiendo ser más o menos contrastante en el contexto de toda la obra.

Qui es homo

Este duetto presenta una particularidad dentro de la estructura prevista para cada número del Stabat Mater; en sí mismo encierra un enorme contraste entre la primera sección de Qui non posset contritari indicada como un largo y una segunda, Pro peccatis suae gentis, un allegro en 6/8. Así pues, esta sección nos ofrece dos usos claramente contrastantes de la tonalidad de do menor; una primera parte dulce, introspectiva y altamente expresiva, frente a una segunda agitada y viva.

En esta ocasión, el número a dúo da comienzo con una textura caracterizada por el movimiento cromático del bajo y el relativo estatismo de las voces superiores, todas ellas articuladas con un vibrato de arco que produce un efecto lastimero a la vez que acompaña a la soprano en una puesta del texto extremadamente melódica y expresiva; nuevamente, la apoyatura tiene un papel destacado en la consecución de estos efectos emotivos en la melodía.

El punto álgido de esta primera intervención de la soprano se produce sobre Dolentem cum Filio en la que la sílaba “-lem-” se sitúa sobre una redonda en una nota sol aguda.

La tensión que confiere este punto de la tesitura de la soprano, unida a la práctica de la messa di voce, ofrecen uno de los momentos de mayor expresividad del Stabat Mater. Incidiendo en éste punto, el alto repite la misma frase recurriendo a los mismos recursos expresivos.

A continuación, la soprano retoma Quis es homo en la soprano mientras que el alto canta Quis non posset interpelando al receptor con la pregunta.

Esta tensión creciente se ve reforzada por el nuevo motivo rítmico que desarrolla la cuerda y que acelera considerablemente tanto el tempo como el ritmo armónico, desembocando en una cadencia suspensiva en la que ambos solistas preguntan Quis, quis?

La quietud que presenta el movimiento hasta este momento desaparece ásperamente al dar paso a una sección que contrasta totalmente con la anterior con indicación de allegro a 6/8, conservando la misma tonalida de do menor. Esta circustancia confiere un carácter enérgico y casi acusativo, reforzado por el unísono en los violines y la fuerte incidencia del bajo en los principios del compás.

Además, ambos cantantes al únisono, cantan vidi Jesu in tormentis sobre un pedal en sol (en este caso se interpretaría cuerda al aire en el cello para producir una sonoridad más incisiva) que aumenta la tensión armónica hasta tener que candenciar toda esta energía sobre et flagellis subdituum repitiendo la frase en eco a modo de petite réprise. Finalmente es la orquesta la que cierra el número recurriendo a material motívico antes expuesto.

Vidi suum dulcem natum

Vidi suum dulcem natum es un aria para soprano escrita en fa menor, lo cual le confiere al movimiento una gran ternura y calma, con una gravedad no muy lejana a la desesperanza. Como vemos, la elección de la tonalidad es totalmente apropiada para el contenido del texto. La indicación tempo giusto es quizás la más difícil de discernir hoy en día ya que dos conceptos como el tempo y lo justo son tan subjetivos y, por lo tanto, cambiantes que, hoy no podemos saber cómo lo entendían exactamente.

Actualmente se considera que lo más cercano a lo que pudo ser un tempo giusto, sería un tempo no excesivamente rápido sin llegar tampoco a ser lento. La introducción orquestal expone la melodía alrededor de la cual girará todo el movimiento; además, ésta aparece reforzada por el unísono de los violines.

El uso del tierce coulée en esta sección melódica añade mayor ternura y expresividad al discurso. Mientras tanto, el bajo ocupa un papel secundario, sosteniendo la armonía y el pulso. Éste es, sin duda, uno de los movimientos más uniformes tanto en recursos como en motivos musicales.

Tras su entrada, la sopran toma la melodía anteriormente expuesta por la cuerda, añadiendo especial énfasis en el verso Morientem desolatum, al producirse una deceleración del ritmo armónico y una línea más estática en el bajo. La cuerda responde con un breve acompañamiento a contratiempo.

En el verso dum emisit Spiritum el compositor da la indicación sotto voce, pidiendo al cantante que su emisión sea parecida a la del suspiro; éste efecto ilustra a la perfección el momento en el que el Hijo, en presencia de la Madre, entrega su Espíritu. Seguidamente, la cuerda realiza un puente armónico construido a base de síncopas para volver a retomar el texto.

En esta ocasión, el agudo de la soprano sobre Vidit y dulcem ofrecerá el punto culminante de este número antes de pasar a una pequeña coda construida con el material motívico que se presentó en Morientem desolatum acompañado del contratiempo de la cuerda.

Eja mater fons amoris

La siguiente aria, Eja mater fons amoris, escrita para alto, es un andantino en do menor. Nuevamente aparece esta tonalidad en un momento en el que se vuelve a incidir en la madre, buscando un afecto más tierno e íntimo. Al igual que en el número anterior, Vidi suum dulcis natum, este aria es eminentemente melódica, presentando ambas una estructura similar en la que el contraste se establece entre los tutti orquestales y el solo de, en este caso, el alto. La frase con la que se presenta la melodía principal del aria aparece en los violines, a unísono otra vez, combinando una articulación ligada con un motivo picado en semicorcheas altamente contrastantes.

A lo largo del aria, este motivo será utilizado como respuesta recurrente al discurso del solista. Una vez expuesto, el tema vuelve a repetirse, para dar paso a un pedal de sol que, por primera vez, no hace ningún instrumento sino que es el mismo cantante quién lo sostiene sobre fac ut tecum lugeam, reforzado a la octava por el violín segundo.

Esta particularidad, unida al movimiento constante del bajo en paralelo con el violín segundo, produce una sensación de desasosiego y tensión que se ve reforzada por el desarrollo plasmado en el bajo. El texto se retoma separado por sílabas que aparecen adornadas con trinos y en forte, que subrayan aún más si cabe el significado del texto.

En todo momento la cuerda dobla al unísono al cantante produciendo una textura más oscura.

El pedal sobre sol vuelve a aparecer de nuevo, resolviendo como en la primera vez, dando paso al tutti orquestal que cierra el aria.

Fac ut ardeat cor meum El siguiente número, Fac ut ardeat cor meum, es un duetto para soprano y alto en sol menor. La elección de la tonalidad unido a la textura fugada del número, producen una tensión que no termina de resolverse hasta el acorde final. En todo momento, la soprano es doblada por el violín I mientras que el alto es doblado por el violín II, conformándose, junto con el bajo, una fuga a tres. La primera palabra del texto, Fac, es utilizada para enfatizar el sujeto de la fuga que se retomará en puntos sucesivos. Como es habitual en una fuga canónica como ésta, las entradas del sujeto y contrasujeto serán sucedidas por progresiones y pasajes de estrechos, teniendo en este caso gran protagonismo el movimiento cromático. Como en ocasiones anteriores, este tipo de movimiento es empleado por Pergolesi para enfatizar las necesidades expresivas del texto. Toda la tensión que genera esta fuga desembocará en una pequeña coda instrumental que, finalmente, acaba en cadencia picarda con un amplio acorde de sol mayor a unísono en los violines. El Fac ut ardeat cor meum es, estructuralmente hablando, el punto de inflexión que divide la obra en dos mitades; incluso el texto desde este momento, dejará de tener un carácter descriptivo para conformar una súplica en cada número.

Sancta Mater, istud agas.

El dueto Sancta Mater, istud agas, concentra en sí la mayor cantidad de texto de todos los números que conforman el Stabat Mater. Su temática consiste, ante todo, en una serie de súplicas a Nuestra Señora en la que se pide asociarse a su dolor por la Pasión del Hijo. Como ocurre en el caso de Quae morebat et dolebat el carácter de la música poco tiene que ver con el contenido del texto, encontrándonos nuevamente ante un aria de profundo carácter operístico. Formalmente, este número podría encuadrarse dentro del período de desarrollo anterior a la consolidación de la forma sonata. En él nos encontramos una exposición bien definida en la que la orquesta introduce el tema principal que tomarán, a continuación, primero la soprano y después el alto. A través del dúo y los fugados entre ambas voces solistas se conforma un desarrollo en el que el texto tiene poco lugar para desarrollar agilidades vocales ya que, dada la gran cantidad de versos a resolver musicalmente, éste está muy condensado. Después, vuelven a aparecer temas empleados con anterioridad dentro del movimiento, intercalando el solo de soprano con el de alto para continuar con otro dúo. No deja de ser significativo como, al pronunciar Virgo virginum praeclara el violín contesta con un pequeño derivado de la frase musical adscrita al verso, remarcando la importancia de esta parte al mencionar directamente a Nuestra Señora. Finalmente, la orquesta retoma el motivo del primer tema del movimiento para concluirlo.

Fac ut portem Christi mortem El comienzo del Fac ut portem obedece al carácter típico de una obertura francesa, con una articulación double pointé enérgica y seca. Esta sección enlaza con el segundo motivo de la introducción con una pequeña cadencia de los violines que, a modo de paréntesis en la artículación enérgica que le precede, constituye una de las frases más líricas de todo el Stabat Mater. Retoma nuevamente la articulación del double pointé para dar lugar a la entrada del cantante. El alto realiza una suerte de contrasujeto al motivo introductorio que esta vez aparece en piano para continuar con su melodía independiente a la cual se supedita la orquesta en una textura de acompañamiento. La ornamentación está muy presente en la línea melódica del solista reforzando su expresividad. Tras un breve paréntesis instrumental, continúa con una zona contrastante en la que el tono implorante es la tónica general. Finalmente, sobre amorem Filii, el compositor prevee una cadencia para el lucimiento del solista antes de concluir el número con el tutti orquestal. El carácter de este aria se va tornando cada vez más triste, careciendo de la energía que Pergolesi otorga a las primeras arias de alto y que desembocó en la fuga del Fac ut ardeat cor meum. Es, por tanto, significativo que el alto apenas recorra los extremos de su registro, conformando un aria muy centrada tanto en la tímbrica como en el registro vocal del cantante. 11. Inflammatus et accensus Inflammatus et accensus rompe con la serie de tonalidades que han ido apareciendo a lo largo del Stabat Mater, introduciendo un Si b Mayor lleno de energía y elegancia. En el texto se

refleja la confianza en la intercesión de Nuestra Señora ante Cristo, su Hijo, en el momento de la muerte y así lo expresa el afecto general del movimiento. Como es habitual en toda la obra, la cuerda introduce el tema del número dando paso a la soprano. Nuevamente la orquesta se divide en dos grupos bien definidos; violines que al unísono doblan a la voz solista y los bajos que responden y enlazan cada una de las partes. Tras un breve nexo instrumental, el alto responde utilizando el primer motivo de la melodía que pronto deriva en un diálogo con la soprano. Persiste en este número la aparición de un pedal en el alto mientras la soprano sigue desarrollando motivos anteriormente expuestos. Finalmente, la orquesta concluye el movimiento tomando el vibrante motivo del principio.

Quando corpus morietur. Amen.

El último número del Stabat Mater, Quando corpus morietur, comienza con una introducción instrumental en la que se fija el principio que regirá la textura del mismo; una melodía que, en esta sección, desarrolla el violín primero y un acompañamiento construido con un motivo a contratiempo con el bajo que se repetirá de forma constante durante todo el movimiento. Esta textura de melodía acompañada confiere al número una enorme gravedad cercana a la marcha fúnebre.

La tonalidad, fa menor, termina de enmarcar la expresión del movimiento en una calma sólo alterada por la divagación armónica del centro del discurso; el acompañamiento, que despliega la armonía de los acordes que realiza el bajo continuo, crea una atmósfera envolvente llena de cierta melancolía. Cuando acaba la introducción de la cuerda, la soprano toma el tema que es respondido de forma fugada por el alto; es aquí cuando toda la orquesta se supedita al acompañamiento tal y como se venía haciendo hasta ahora.

En paradisi se produce un stretto entre la soprano y el alto, produciendo un efecto altamente emotivo que se acrecenta con el continuo aumento de la tensión armónica en el bajo y el acompañamiento.

En este movimiento toma especial relevancia la orientación ascendente de las frases y el valor expresivo de los intervalos grandes para desarrollar un discurso verdaderamente conmovedor. Todo el diálogo entre la soprano y el alto acaba en una cadencia rota cargada de dramatismo; tras una ligera pausa ordenada por el calderón, comienza una pequeña coda en la que ambos cantantes tienen indicado sotto voce, recurriendo nuevamente a este recurso para crear un efecto de suspiro que hace morir poco a poco la música. Sorpresivamente, el discurso diminuendo del último número se interrumpe abruptamente dando paso al Amen.

En esta sección, a modo de añadido, ambas voces realizan una fuga en la que el tempo indicado Presto assai (bastante rápido) genera una enorme tensión que se ve reforzada por la realización de pedales, tanto la soprano como el alto. Ambos solistas están doblados por los violines a la octava, dándole al movimiento mayor tensión tímbrica.

La pequeña coda final es precedida por un gran pedal sobre do (dominante de fa) generando una gran energia candecial hacia la coda que concluye repitiendo Amen de forma decidida, concluyendo así este Stabat Mater.

Una lectura práctica para la interpretación del Stabat Mater de Pergolesi

Para la defensa de mi trabajo final de máster, de tipo teórico-práctico, se interpretará en directo el Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi. Para su puesta en escena, es necesario cubrir la plantilla establecida por el compositor para la obra:

Soprano: Irene Román

Nace en 1988. Es diplomada en Educación Musical por la Universidad de Sevilla y comienza sus estudios de canto a nivel privado en 2008, junto a la profesora Mª Cecilia Jorquera, centrándose así en el estudio de la técnica vocal y del repertorio de los siglos XVI al XVIII. En Mayo de 2011 es admitida para formar parte del Coro A. A. del Teatro de la Maestranza; así como para continuar sus estudios de canto dentro del Conservatorio Profesional “Cristóbal de Morales” de Sevilla junto a la profesora Patrocinio Sánchez. Ha recibido clases magistrales de Jorge Enrique García, Gabriel Díaz y Cristina Bayón reconocidos especialistas como Xavier Sabata, María Espada, Marta Almajano, Juan Sancho, María Hinojosa, Carlos Mena, Marco Scavazza y Pierangelo Pelucchi. Realiza numerosos recitales dedicados a la música vocal del siglo XVIII y a la del periodo belcantista. Actualmente, colabora con el ensemble sevillano de música antigua “Ottava Rima”, del que forma parte de la plantilla solista; así como en el Ensemble Música Sacra de Sevilla y Ensemble di Giove.

Alto: José Carrión

Nace en Sevilla en 1979. Inicia sus estudios musicales con los maestros Inmaculada Almendral y Carlos Navascués. Desde 2003 es Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla y lo largo del año 2004, desarrolla su formación vocal con la profesora Vera Mamleew en Karlsruhe (Alemania). En junio de 2006 se diploma como Solista en la especialidad de Ópera y Arte Dramático por la Universität für Musik und Darstellende Kunst de Viena, donde perfecciona con destacados maestros, tales como Claudia Visca, Michael Rot y Elizabeth Schrattenholzer . Ha colaborado con prestigiosos directores y músicos como Pablo Valetti y Fahmi Alqhai ; así como con importantes formaciones europeas: Accademia del Piacere, Ensemble Seicento, Vienna Haendel Players, Orquesta del Institut für Alte Musik de Viena, Orquesta Barroca de Sevilla, la Capilla Real de Madrid y Sogno Barocco. Dentro de la Ópera debuta con Orfeo ed Euridice de Gluck, donde interpreta el rol de Orfeo. Así mismo, ha sido Polinesso en Ariodante de Haendel; The Sorceress en Dido and Aeneas de Purcell y La Gloria, en La Gloria e Imeneo de Vivaldi.

Violín primero: Jaime Calderón

Nace en 1989 en Cádiz, donde realiza sus estudios profesionales en la especialidad de violín en el Real Conservatorio Profesional de Música "Manuel de Falla". Posteriormente accede al Conservatorio Superior de Música "Manuel Castillo" de Sevilla donde estudia grado superior de violín con Anca Bitán y Lourdes Galache, con quien finaliza sus estudios en 2012. Mientras tanto se especializa en interpretación con instrumentos históricos con Jorge Jiménez y Enrico Onofri, además de otros músicos vinculados a la Orquesta Barroca de Sevilla como Alejandro Casal, Valentín Sánchez y Ventura Rico, con quien realiza estudios de viola da gamba. Una vez concluida la etapa del conservatorio, centra su actividad en la música antigua, recibiendo clases y consejo de Segiswald Kuijken, Rodolfo Richter, Enrico Gatti, Wilbert Halzezet, Andoni Melero, Jacques Ogg, Enrico Gatti, Pedro Gandía y François Fernández, con quien estudia en el Conservatorio Real de Bruselas. Ha colaborado con diferentes orquestas, grupos de música antigua y de música de cámara tales como la la Orquesta Manuel de Falla, la Orquesta Hispalense y Coro de la Universidad de Sevilla, la Orquesta Sinfónica Joven del Aljarafe (Sevilla), el ensemble Scala Çeleite, Totem Ensemble, Alquimia Musicae, la Academia de la Orquesta Barroca de Sevilla, Il Modo Frigio, la Orquesta Barroca de Sevilla, entre otras.

Violín segundo: Leo Rossi

Nace en Buenos Aires (Argentina) en 1974. Comienza sus estudios de violín con el maestro Cattaruzzi en el conservatorio de Morón (Buenos Aires). En 1991 traslada su residencia a España, donde obtiene su diploma de fin de carrera en el Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo, de Sevilla. Interesado en la música antigua, realiza estudios de violín barroco con la profesora Elizabeth Wallfisch en el Real Conservatorio de La Haya, Holanda. Es miembro fundador de la Orquesta Barroca de Sevilla, junto a la cual ha participado en numerosas oportunidades como solista, obteniendo excelentes críticas. Colabora asiduamente con Al Ayre Espanyol, Poema Harmónico, Orquesta Barroca de la Comunidad Europea, Ámsterdam Baroque Orchestra y Ensemble Elyma, junto a directores como Roy Goodman, Reinhard Goebel, Philippe Herreweghe, Ryo Terakado, Gabriel Garrido, William Christie y Ton Koopman, entre otros.En la actualidad forma parte de la R.O.S.S. (Real Orquesta Sinfónica de Sevilla) y de la Orquesta Barroca de Sevilla.

Viola: Pablo Travé

Licenciado en viola por el CSM “Manuel Castillo” de Sevilla y especialista en educación musical. Fue miembro de la Orquesta Joven de Andalucía bajo la batuta de Michael Thomas. Actualmente realiza conciertos con la ROSS, la Sinfónica de Galicia (OSG), la Orquesta Barroca

de Sevilla (OBS) o la Orquesta Ciudad de Almería (Ocal). Forma parte del elenco artístico de la compañía Chinabaus Danza y de la Spanish Chamber Orchestra con la que realiza en 2014 una gira por Corea del Sur. Lleva a cabo una campaña de colaboración con la Fundación Childs Play en Goa (India), llevando música y oportunidades a chicos desfavorecidos de esta región.

Violoncello: José Miguel Moreno

Comienza los estudios de violonchelo en el conservatorio elemental de Chiclana de la Frontera con Miguel Cariñena. Posteriormente se traslada al conservatorio profesional de música “Manuel de Falla“ (Cádiz) para continuar los estudios de Grado Medio, compaginándolo con la Academia de Estudios Orquestales Barenboim-Said bajo la tutela de Elena Cheah, violonchelo solista de la Stadtkapelle de Berlín. Gana durante dos cursos consecutivos el concurso de Música de Cámara realizado en el Conservatorio Profesional de Cádiz. Se traslada a Zaragoza para continuar sus estudios de grado superior con David Apellániz, recibiendo clases de Música de Cámara del Cuarteto Quiroga.

Actualmente se encuentra terminando los estudios de grado superior en el Conservatorio Superior de Sevilla, recibiendo consejos de la profesora Nonna Natsvlishvili (violonchelista de la ROSS).

Ha recibido lecciones magistrales de los profesores Asier Polo, Andreas Greger, Claudio Bohórquez, Álvaro Campos, Xavier Gagpenain, Laszlo Fenÿo y Suzanna Stefanovic. Violone: Miguel Hernández Inicia sus estudios musicales en Sevilla en 1975 en el Conservatorio Manuel Castillo. En 1998 cursa estudios de viola da gamba, siendo alumno de Ventura Rico, Fahmi Alqhai e Itziar Atutxa entre otros.

Desarrolla su actividad musical en diversos grupos de música antigua y barroca como violagambista y violonista, habiendo sido miembro fundador de varios de ellos. Así mismo, en su faceta vocal, colabora con diversos coros de música antigua y contemporánea. Órgano: Daniel Barbosa Comienza sus estudios musicales en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz.

En el año 2005 ingresa en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla, donde estudia con el profesor D. César Marimón García, obteniendo el Título Superior de piano en 2010. Durante este período, cursa un semestre en el Conservatorio “Giusseppe Verdi” de Milán (Italia), becado por el programa Erasmus.

Realiza, paralelamente a sus estudios oficiales, numerosos cursos de perfeccionamiento de la técnica pianística con prestigiosos pianistas y docentes.

En 2011 cursa el I Máster Artístico en Interpretación Musical de la Universidad Internacional de Andalucía, donde recibe periódicamente clases de profesores y concertistas de primer nivel. En 2014 realiza el Máster de Formación del Profesorado de Secundaria, como alumno de la Universidad Internacional de La Rioja, completando su formación pedagógica en este ámbito de la educación musical.

Justificación de la interpretación.

La elección de una soprano femenina obedece a las circunstancias actuales del canto; actualmente y más en estas latitudes, es muy difícil encontrar niños que puedan cantar una obra de estas características técnicas e interpretativas.

Por ello es habitual, incluso en los ámbitos de la música llevada a cabo por instrumentistas y cantantes especializados en la interpretación con criterios históricos, que el papel del soprano sea cantado por una mujer adulta. En el caso del alto, es masculino aunque las circunstancias de las peculiaridades de su voz son bien diferentes a las que haría gala un alto del siglo XVIII; a diferencia de los castrados típicos de la escuela napolitana de ópera en la que creció Pergolesi, actualmente este papel es asumido por contratenores que alcanzan esta tesitura por medio del sonido de cabeza y no gracias a la intervención quirúrgica.

Esta técnica es en realidad más antigua que la propia castración, puesto que era el recurso empleado por los cantores de las capillas catedralicias de la Edad Media para cantar el repertorio de compositores como Dufay o Machaud. Lógicamente, hoy en día todos los papeles destinados a cantantes originalmente castrados son desempeñados por contratenores.

Los músicos interpretarán el Stabat Mater empleando instrumentos de construcción relativamente moderna (s.XIX y XX), y arcos de construcción contemporánea basados en modelos próximos a aquellos que estaban vigentes en la época de Pergolesi.

Se empleará cuerda entorchada o metálica debido principalmente a las altas temperaturas que presumiblemente tendremos el 30 de junio. Entiendo que el uso de cuerdas de tripa es un elemento deseable en una interpretación histórica, pero no creo que sea necesario sacrificar la estabilidad de la afinación por una cuestión tímbrica que puede suplirse con la articulación del arco. Y es que la cuerda de tripa es, por naturaleza, muy inestable a los cambios de temperatura.

Salvo el violoncellista y el organista, tocaremos el Stabat Mater de pie, debido a que como cada instrumentista es solista de su voz, la libertad de movimiento permitirá una mayor expresividad en los músicos a la hora de interpretar la obra, acercando la obra a un lenguaje mucho más camerístico y personal.

Haciendo a los músicos y cantantes partícipes del drama que expresa el texto de la secuencia, busco que se produzca una identificación en cada uno de ellos con el dolor de María, participando del mismo como si con los sonidos pudiéramos describir aquello que estamos viendo en el Monte Calvario con nuestros propios ojos.

Las arias a solo y los duetti de ambos cantantes, conformarán en mi concepción de la obra, soliloquios y diálogos entre dos personajes que, indudablemente, se situarán en el Gólgota. La imagen que genera en mí la naturaleza descriptiva tan particular de este texto, unida a la distribución del mismo en las diferentes arias y duetti, me hacen entender a la soprano y al alto como dos personajes; Santa María Magdalena y San Juan Evangelista, que dialogan entre sí y con el espectador, haciéndole partícipe del dolor que traspasa el corazón de la Madre Dolorosa, personaje omnipresente que, sin embargo, no tiene voz propia.

Esta percepción constituye una herramienta de expresión a través de la identificación para que todos los integrantes del grupo, cantantes y músicos, interioricemos y hagamos nuestro el drama de la Pasión de Jesucristo y de su madre, la Virgen María.

Jaime Caldrón Rovira

Máster en Artes del Espectáculo Vivo - Trabajo fin de máster

Convocatoria de junio.

Modalidad teórico-práctica

Tutor: Manuel José Gómez Lara

Notas

[1]“Junto a la cruz de Jesús estaban su madre y la hermana de su madre, María de Cleofás, y María Magdalena. Jesús, viendo a su madre y junto a ella al discípulo a quien amaba, dice a su madre: ’Mujer, ahí tienes a tu hijo’ Luego dice al discípulo: 'Ahí tienes a tu madre.' Y desde aquella hora el discípulo la acogió en su casa.” [2]El uso de la mayúscula en el término “Mujer” hace referencia a la importancia teológica que Jesucristo confiere a su madre, denominándola de este modo y estableciendo el paralelismo entre María y Eva en la historia de la salvación que posteriormente, ampliarán y profundizarán los Padres de la Iglesia. [3]Sobre el concepto de tropo en relación al canto religioso véase Grout y Palisca. [4]Trad.: “Estaba la Madre hermosa, feliz junto a la cuna, donde yacía el hijo.” [5]Para una discusión sobre la fundación de la Orden, véase Millán Pozo. [6]Seguidores de las tesis heréticas de Jan Huss (1370-1415), teólogo y filósofo checo considerado uno de los precursores de la Reforma Protestante. [7]Una misa votiva es aquella que fomenta la devoción de los fieles hacia los Misterios del Señor o en honor de la Santísima Virgen o de los santos. [8]Traducciones propias. [9]El propio de la Missa in festo Septem Dolorum B.M.V. podía ser empleado en cuaresma (viernes anterior al Domingo de Ramos) o tiempo ordinario (15 de septiembre o misa votiva en tiempo ordinario). Por ello, se contempla el tracto para la cuaresma, cuando no está permitido cantar el aleluya al tratarse de un tiempo penitencial. [10]Constitución Dogmática de la Iglesia Católica Lumen Gentium, III – 61. [11]Véase Denzinger. [12]Véase Catecismo de la Iglesia Católica, I Parte, 2º sección, capítulo 2, art.3-499. [13]Todos los términos musicales se encuentran convenientemente definidos en la Addenda.

Bibliografía

Impresos

  • Abad Ibáñez, José Antonio, Manuel Garrido Boñano. Iniciación a la liturgia de la Iglesia.

Madrid: Editorial Palabra, 2007.

  • Artola, Antonio M. "¿Cómo conceptuar "La Mística de la Pasión?" Alpha Omega, 15: 2

(2012): 257-270.

  • Biblia de Jerusalén. Desclée de Brouwer: Bilbao, 2009.
  • Brown, Raymon E. et al. María en el Nuevo Testamento. Salamanca: Ediciones Sígueme,

2011.

  • Calendario Litúrgico Pastoral. Conferencia Episcopal Española. Madrid: Comisión

Episcopal de Liturgia. Libros Litúrgicos – Conferencia Episcopal Española, 2014-2015.

  • Castelli, Ferdinando. Testi mariani del secondo millenio. Poesia e prosa letteraria. Roma:

Città Nuova, 2002.

  • De Fiore, Stefano y Salvatore Meo. Nuevo Diccionario de Mariología. Madrid: Ediciones

Paulinas, 1988.

  • De la Cruz, Ángela. Escritos íntimos. Edición crítica, introducciones y notas de José María

Javierre. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1982.

  • Denzinger, H.J. Enchiridion symbolorum, definitiorum et declarationum de rebus fidei et

morum. Würzburg, 1854.

  • Graduale Sacrosancte Ecclesiae Romanae. Roma: Typis Vaticanis, 1908.
  • Grout, D. J. y C.V. Palisca. "Canto religioso y canción profana en el medievo." Historia de

la música occidental, vol.1. Madrid: Alianza Editorial, 1960.

  • Harnoncourt, Nikolaus. La música como discurso sonoro. Barcelona: Acantilado, 1984.
  • Mateo-Seco, Lucas F. "La mariología en San Gregorio de Nisa." Scripta Theologica,10:1

(1978). 409-466.

  • Millán Pozo, J.A OSSM."Apuntes históricos sobre la Fundación de la Orden de los Siervos

de María." Seglares Servitas en Cádiz. Orden Seglar de los Siervos de María de Cádiz. 2012.

  • Missale Romanum. Roma: Editionis Typicae Vaticanae, 1920.
  • Morand, F. "El Stabat Mater glosado y traducido por Sor María Gertrudis de la Cruz Hores

a fines del siglo XVIII." Hispania Sacra, 58 (2006): 579-607.

  • Sánchez Rico, Ignacio et al. Imago Mariae. El arte de vestir vírgenes. Sevilla: Editorial

Jirones de Azul, 2015.

Webgrafía

  • Abades Jesús. La devoción a la Virgen de los Dolores a través de las cofradías de

penitencia. http://www.lahornacina.com/dossierdolorescofrades.htm

  • Constitución Dogmática sobre la Iglesia "Lumen Gentium". Roma, 1964 ( Vaticano II).

http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vatii_ const_19641121_lumen-gentium_sp.html

  • Della Corte, A. "Pergolesi, Giovan Battista" Enciclopedia Italiana

http://www.treccani.it/enciclopedia/giovan-battista-pergolesi_%28Enciclopedia-Italiana%29/

  • Henry, Hugh. "Stabat Mater." The Catholic Encyclopedia. Vol. 14. New York: Robert

Appleton Company, 1912. 9 Jun. 2015 http://www.newadvent.org/cathen/14239b.htm

  • Otten, Joseph. "Giovanni Battista Pergolesi." The Catholic Encyclopedia. Vol. 11. New

York: Robert Appleton Company, 1911. 9 Jun. 2015 http://www.newadvent.org/cathen/11667b.htm

Addenda

I. Apéndices:

I.1 Glosario de conceptos musicales.

  • Acorde Combinación simultánea de tres o más notas, que conforman una entidad sonora.
  • Ad libitum (lat. A placer) Los pormenores de la ejecución relativos al tempo se dejan al

criterio del intérprete.

  • Afectos Estados de ánimo estáticos, como la ira, el miedo, el dolor o el asombro, no distintos

a las emociones persistentes.

  • Afinación pitagórica Cuando las consonancias perfectas están en la proporción de 2:1 (la

octava), 3:2 (la quinta) y 4:3 (la cuarta), a diferencia de otros intervalos que tienen proporciones irracionales, como 81:64 (el ditono o tercera mayor).

  • Agrément En la música francesa, ornamento, habitualmente indicado mediante un signo.
  • Aria (1) Melodía o fórmula para cantar poesía. (2) Canción estrófica. (3) Un melodioso

monólogo o dúo en una ópera u otra obra vocal.

  • Aria da capo Forma de aria en dos secciones. La primera sección se repite después de

finalizar la segunda, que lleva la indicación da capo.

  • Armadura Sostenido(s) o bemol(es) situado(s) en línea(s) o espacio(s) al comienzo de cada

pentagrama.

  • Armonía aspecto de la música que pertenece a las combinaciones de sonidos simultáneos,

particularmente los consonantes.

  • Armónico (1) Sonido agudo aflautado que se produce rozando levemente una cuerda, como

por ejemplo la del violín a 1/2, 1/3, 1/4, etc de su longitud; (2) Armónico o parcial producido por una cuerda o columna de aire vibrado.

  • Arpegio (de it. Arpa) figura de acorde quebrado.
  • Bajo cifrado un bajo continuo, con cifras sobre las notas de la línea de bajo, para indicar los

intervalos que forman los acordes que están por encima de ella.

  • Bajo continuo En el período barroco, una base de acordes cuya ejecución era improvisada

que completaban la armonía.

  • Bajo de folia Estructura melódica que sustenta la base armónica de la danza de origen

español denominada folía, formada por esta serie de notas: re, la, re, Do, Fa, Do, re, la.

  • Bordón, pedal o nota pedal Nota o notas, habitualmente en el bajo, que se mantienen a lo

largo de una obra entera o una sección.

  • Cadencia Fórmula melódico-armónica que establece el final de una frase musical, de una

sección o de una composición.

  • Cadencia picarda En una pieza escrita en modo menor, el útimo acorde de la misma está en

modo mayor.

  • Cadenza Pasaje improvisado habitualmente emplazado justo antes del final de una pieza o

sección.

  • Canon (1) Recurso compositivo mediante el cual varias voces cantan una misma melodía,

entrando a ciertos intervales de tiempo o cantando simultáneamente pero a distinta velocidad. (2)

  • Una composición donde las voces entran sucesivamente a determinados intervalos de altura y de

tiempo, interpretando todos la misma melodía.

  • Canto llano (lat. "cantus planus") Canto o canción monofónico sacro de la Iglesia Católica,

interpretado en ritmo libre.

  • Cantus firmus Canto llano u otra melodía que se utiliza como base para una composición

polifónica.

  • Coral Himno estrófico utilizado por la iglesia luterana alemana.
  • Cromatismo (1) Relativo a una melodía o escala que utiliza sucesivamente medios tonos.
  • Coda Sección conclusiva suplementaria de una composición.
  • Compás unidad métrica comprendida entre dos barras.
  • Consonancia Intervalo o acorde que produce una sonoridad agradable y estable, con una

sensación de reposo. Antiguamente sólo se consideraban consonancias las octavas, las quintas y las cuarta; posteriormente se incluyeron los intervalos de tercera y sexta.

  • Contrapunto Recurso compositivo que consiste en la combinación de varias líneas

melódicas de forma complementaria.

  • Desarrollo Proceso o sección donde un tema se combina con otras ideas y se reelabora.
  • Diatónico Relativo a una melodía o escala que integra tonos y semintonos, estos últimos no

son consecutivos.

  • Dinámicas Signos que indican variaciones de volumen e intensidad del sonido.
  • Disonancia Intervalo o acorde que produce un efecto desagradable o que requiere

resolución. Los acordes de segunda, los tritonos, las séptimas y los acordes que las contengan se consideran disonantes. Una nota que, estando dentro del acorde, no pertenece a él, es un sonido inarmónico.

  • Dominante Quinto grado de una escala mayor o menor
  • Escala Serie de notas en sentido ascendente o descendente ordenadas jerárquicamente a

partir de un sonido principal o tónica.

  • Escala mayor Sucesión diatónica de notas con una tercera mayor en el tercer grado cuyo

resultante sonoro ofrece un carácter brillante.

  • Escala menor Sucesión diatónica de notas con una tercera menor en el tercer grado y con la

posibilidad de alterar descendentemente los grados sexto y séptimo cuyo resultante sonoro ofrece un carácter triste. Exposición En una fuga, sonata o concierto, sección donde se presenta el tema o temas principales. Fuga Composición o sección de una composición donde el sujeto es contestado o repetidos sucesivamente por varias voces. Fundamental Nota más grave del acorde construido con terceras superpuestas Galante Musica de principios del siglo XVIII, ligera, homofónica y de estilo contrapuntístico libre. Hemiolia Efecto sonoro generado por una alteración del ritmo en la que tres tiempos contra dos en una unidad de tiempo equivalente, ya sea entre voces o sucesivos compases, como un compás de 3/2 contra dos compases de 3/4.

  • Homofonía Música donde la armonía no está formada por líneas melódicas diferenciadas,

sino que es acórdica.

  • Imitación: Recurso que consiste en repetir un motivo o una melodía que ha sido expuesta en

una parte, a diferentes alturas y no siempre guardando la misma interválica.

  • Inégalité: Alteración ornamental del ritmo escrito que genera una desigualdad en la duración

de los valores que aparecen iguales en la escritura.

  • Intervalo: Distancia en la altura de dos notas.
  • Ligadura: Signo musical que obliga a interpretar una sucesión de notas apurando al máximo

la conexión de unas con otras.

  • Melisma: Pasaje fluido de muchas notas cantadas sobre una misma sílaba, particularmente en

el canto llano.

  • Melodía: Sucesión de notas que se eprcibe como una línea coherente.
  • Messa di voce: Recurso expresivo realizado sobre notas largas que consiste en aumentar la

intensidad del sonido a medida que se acerca al centro de la duración, disminuyendo a continuación hasta el fin de la misma.

  • Métrica: Esquema de acentos de un compás.
  • Neuma: Signo colocado sobre una sílaba para indicar la altura de sonido de una o más notas

de canto llano.

  • Ornamento u ornamentación: Elementos decorativos, tales como trinos o grupetos, escritos

o improvisados, que añaden expresión o atractivo a la línea melódica.

  • Reexposición: Sección de un movimiento donde reaparecen los temas presentados en la

exposición.

  • Retardo: Disonancia causada por una voz que evoluciona desde una relación de consonancia

a una de disonancia con una nota mantenida, que entonces desciende un grado para resolver la disonancia.

  • Rubato: Adelantar o retrasar el pulso, o ralentizarlo o acelerarlo, con fines expresivos, antes

de restablecer el pulso regular o tempo.

  • Progresión: Repetición inmediata de un esquema melódico-armónico en niveles sucesivos de

altura de sonido.

  • Silábico: Una nota cantada por cada sílaba del texto.
  • Stretto: Recurso compositivo para la fuga mediante el cual dos o más voces se superponen en

la ejecución de un mismo motivo, dando mayor sensación de densidad en el desarrollo de la fuga.

  • Tasto: solo Ejecución de la línea de bajo continuo sin realización armónica.
  • Tema: Sujeto musical de una composicion, sección o serie de variaciones.
  • Temperamento: Método de afinación instrumental que reduce o incrementa la medida del

intervalo de algunas consonancias para lograr que otras sean más agradables. El temperamento igual transige en la afinación de las cuartas y las quintas con la finalidad de conseguir que las terceras y sextas suenen mejor.

  • Tempo: Velocidad de una interpretación
  • Tierce coulée: Recurso ornamental de influencia lombarda que consiste en la realización de

inégalité invertida; siendo el primer valor más corto que el segundo.

  • Tonalidad: Manera de organizar una composición musical en torno a una nota central con la

que se relacionan el resto de las notas de una escala mayor o menor.

  • Tónica: Primera nota y fundamental de la escala mayor o menor.
  • Transición: Un pasaje que carece de tema propio y que sirve de puente entre dos

exposiciones temáticas.

  • Trino: Alternancia rápida entre una nota y su inmediata superior o inferior.
  • Tutti: Instrucciones dadas a un conjunto para que toquen todos a la vez.
  • Vibrato Ligera fluctuación de la altura de una nota a modo de adorno en la interpretación de

la misma ejecutada por los dedos de la mano izquierda.

  • Vibrato de arco Ligera fluctuación de la altura de una nota a modo de adorno en la

interpretación de la misma ejecutada con el arco en toda su longitud.

Grabaciones consultadas.

Pergolesi Stabat Mater, Salve Regina, In caelestibus regnis. Intérpretes: Gillian Fisher, Michael Chance, The King’s Consort Director: Robert King Sello discográfico: Hyperion

Pergolesi Stabat Mater, Salve Regina. Intérpretes: Emma Kirby, James Bowman, The Academy of Ancient Music. Director: Christopher Hogwood. Sello discográfico: DECCA

Pergolesi Stabat Mater, Laudate Pueri, Confitebor. Intérpretes: Julia Nezhneva, Philippe Jaroussky, Coro della Radiotelevisione svizzera, I Barocchisti. Director: Diego Fasolis Sello discográfico: Erato.

Stabat Mater Pergolesi Intérpretes: Nuria Rial, Carlos Mena, Ricercar Consort. Director: Philippe Pierlot. Sello discográfico: Mirare.

Partitura del Stabat Mater.

Para el montaje de esta obra[1] he trabajado sobre un facsímil de la edición francesa, impresa en París por las imprentas de Monsieur Bayard (Rue de Saint-Honoré à la Régle d’Or), de Monsieur Le Clere (Rue de Rouelle à la Croix d’Or) y Mademoiselle Castagneri (Rue de Prouvers à la Musique Royale) y en Lyon, por Monsieur Desbreionnes, alrededor de 1745. Esta partitura manuscrita se caracteriza por la claridad de la escritura, rasgo típico de las ediciones francesas de mediados del siglo XVIII. Tanto las articulaciones expuestas en esta edición para la cuerda y el canto, así como los matices y el cifrado del bajo propuesto, han sido tenidos muy en cuenta a la hora de trabajar el fraseo de las diferentes arias y la armonía desplegada sobre el bajo.