Herramientas personales
En la EC encontrarás artículos autorizados
sobre la fe católica
Viernes, 7 de octubre de 2022

Diferencia entre revisiones de «El Stabat Mater de Pergolesi: el dolor de María en la Música»

De Enciclopedia Católica

Saltar a: navegación, buscar
(El Stabat Mater en la liturgia: una revisión diacrónica)
(El Stabat Mater en la liturgia: una revisión diacrónica)
Línea 208: Línea 208:
 
tradicional, el viernes antes del Domingo de Ramos, con todas las prerrogativas que le son propias.
 
tradicional, el viernes antes del Domingo de Ramos, con todas las prerrogativas que le son propias.
  
 +
==Propio de la Missa in Festo Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis==
  
  
Línea 214: Línea 215:
  
  
 
 
 
 
 
 
 
1.5 Propio de la Missa in Festo Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis. 8
 
 
2. La secuencia del Stabat Mater. 16
 
2. La secuencia del Stabat Mater. 16
 
2.1 Análisis literario: referencias bíblicas y tradición patrística. 17
 
2.1 Análisis literario: referencias bíblicas y tradición patrística. 17

Revisión de 06:24 13 dic 2017

Introducción

El dolor, como uno de tantos afectos que intervienen en los estados del alma, ha sido fuente de inspiración recurrente para la composición musical a lo largo de la Historia de la Música. En el Dolor de los Dolores, aquel que sintió la Virgen María durante la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, la cultura musical cristiana ha encontrado una vía incomparable para profundizar en esta realidad sublimada por la divinidad, convirtiéndose en una de sus temáticas artísticas más recurrentes. A través del Stabat Mater, compositores de todas las épocas y estilos, han hablado del dolor de María a través del lenguaje de la música, buscando en los sonidos, las texturas y las armonías la identificación total con la Madre Dolorosa (Mater Dolorosa) que, al pie de la cruz, presencia la muerte del Hijo, Redentor del mundo.

Objetivos del trabajo

El presente trabajo tiene como objeto de estudio la composición escrita por [[Giovanni Battista Pergolesi]] en 1736 a partir de la secuencia del Stabat Mater, texto de carácter piadoso cuya temática principal gira en torno al pasaje evangélico de San Juan (19: 25-30) en el que la Virgen María contempla la agonía de Jesucristo en la cruz. [1] Mi interés por esta obra nace de una doble motivación; en primer lugar por el hito que el Stabat Mater de Pergolesi representa en la historia de la música occidental, así como su proyección y la influencia en las generaciones posteriores de compositores.

También el aspecto iconográfico y devocional de la secuencia me llama poderosamente la atención; la imagen de la Madre Dolorosa al pie de la Cruz tiene una fuerza dramática incomensurable y genera por sí misma una tragedia de dimensiones descomunales a la cual nunca me he sentido ajeno. Quizás por ello, desde hace siglos muchos artistas han encontrado en el Stabat Mater una fuente casi inagotable de inspiración.

Debido a mi inclinación por la observación del hecho religioso y a mi actividad como músico especializado en interpretación histórica, me he enfrentado a esta partitura buscando siempre entender la obra más allá de los aspectos técnicos que estaban plasmados sobre el papel pautado.

Así pues, en esta música he querido encontrar la expresión abstracta del dolor formulada a partir del sonido; pero no se trata de un dolor cualquiera sino de aquel padecido por una madre al contemplar la agonía de su hijo que, además, es el Redentor del mundo; este aspecto fundamental sublima la naturaleza del propio dolor, convirtiéndolo en una fuerza salvífica por sí misma.

Partiendo de esta concepción y analizando cada motivo desde un punto de vista retórico, he pretendido descifrar el profundo mensaje dramático, espiritual y humano que habita bajo las formas musicales.

Una vez consideradas todas estas realidades que interactúan en el Stabat Mater de Pergolesi, las he puesto al servicio de la construcción de una visión personal, donde mis inquietudes estéticas y espirituales se sustenten en los argumentos que se desprenden del estudio minucioso de la obra.

De este modo, he indagado en el desarrollo de la secuencia a través de los siglos; desde el punto de vista literario, pasando por su historia, el uso en el contexto de la liturgia católica, su profundo contenido teológico y, evidentemente, su puesta en música, haciendo especial hincapié en la versión de Giovanni Battista Pergolesi, así como su vida y obra.

Gracias al estudio del texto y su puesta en contexto, pretendo reunir las herramientas suficientes para lograr una interpretación que extraiga todo el potencial expresivo al drama que subyace en el dolor de María al pie de la cruz y montar la obra, intentando comunicar a los cantantes y a los músicos cuáles son los factores dramáticos que intervienen en la partitura, más allá de los simples recursos musicales.

Todo ello con el objetivo de lograr una interpretación que comunique la dimensión trascendental de la tragedia vivida en el Monte Calvario: por una parte, el dolor de la Madre ante la Pasión del Hijo y, por otra, el amor inmenso que les une en el plano materno-filial y en el de la fe, de tal modo que la permanencia de la Mujer [2] junto al Hijo al pie de la cruz sea signo de la consumación del plan salvífico de Dios para el género humano.

El Stabat Mater y el concepto de secuencia

El Stabat Mater es un himno piadoso que surge en la Iglesia Católica durante la Edad Media, alrededor del siglo XIII, cuya temática gira en torno al dolor de María al pie de la cruz, inspirándose en el capítulo 19, versículo 25 del evangelio de San Juan.

Se trata de una secuencia, un género de composición litúrgica que aparece en el contexto del desarrollo del canto llano o gregoriano, entre los siglos IX y XIV, en el que era frecuente la adición composiciones nuevas de estilo neumático y en verso, denominadas tropos, a los diferentes cantos antifonales de la Misa (principalmente introito, alleluia, offertorium y communio).

El término secuencia tenía varias acepciones; por una parte, se refería a la adición de texto y música de nueva creación a un canto llano preexistente.

Del mismo modo, podía tratarse igualmente de la suma sólo de música, ampliando melismas o añadiendo otros nuevos. También era práctica frecuente la adición de texto a un melisma preexistente; el Kyrie "Fons bonitatis" es un ejemplo clásico de creación de un tropo por medio de esta última técnica, insertando texto nuevo en melisma de un canto litúrgico preexistente:

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx IMAGENXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Los tropos de cierta entidad terminaron conformando las llamadas secuencias. Debido a su extensión, desde temprano la secuencia o prosa se desvinculó de los cantos litúrgicos y comenzó a florecer como forma independiente de composición.

Centenares de ellas aparecieron por toda Europa occidental entre los siglos X y XIII y aún más tarde, incorporando elementos de la música semisacra y profana de su tiempo. Las reformas litúrgicas del Concilio de Trento (1545-63) abolieron la mayor parte de las secuencias en la liturgia, conservándose en el Misal de San Pío V sólo cuatro en uso: Victimae Paschali Laudes para la Pascua, el Veni Sancte Spiritus para el Pentecostés, el Lauda Sion para la Fiesta de Corpus Christi y el Dies Irae para el Oficio de Difuntos.[3]

La autoría del Stabat Mater

Aunque la autoría de la secuencia se ha atribuído a grandes figuras de la Iglesia Católica como el papa San Gregorio Magno (540-604), San Bernardo de Claraval (1090-1153), San Buenaventura (1218-1274) o el fraile franciscano Jacopone da Todi (1236-1306), el Papa Benedicto XIV (1675-1758) señala que su creación fue obra del Papa Inocencio III (1161-1216).

Esto ha sido ampliamente discutido por estudiosos de las secuencias medievales, entre ellos Samuel Duffield (1843-1887) en su Latin Hymn Writers and their Hymns y James Mearns (1855-1922) en su Dictionary of Hymnology. Ferdinand Gregorovius (1821-1891), historiador alemán especializado en la Roma medieval, hace referencia a un manuscrito del siglo XIV que contiene poemas y laudas del fraile franciscano Jacopone da Todi (1230-1306), a quien le adjudica la autoría del Stabat Mater.

Una edición de los poemas de Jacopone da Todi publicados en Brescia en 1495 contiene dos versiones del Stabat Mater; la Dolorosa, que narra el sufrimiento de la Virgen María al pie de la cruz y otra, de carácter letífico, conocida como Speciosa; Stabat Mater Speciosa, Juxta foenum gaudiosa, Dum jacebat filius, [4] que cayó en el olvido hasta que Antoine-Frédérique Ozanam (1813-1853) lo transcribió de un manuscrito del siglo XV en la Biblioteca Nacional para la redacción de su Poètes franciscains en Italie au Treizième siécle (París, 1852). Aunque, como es natural, se ha atribuido esta versión letífica del Stabat Mater a Jacopone da Todi, Philip Schaff (1819-1893) disiente de esta atribución, puesto que “un poeta no hubiera escrito una parodia sobre un poema propio” (“Stabat Mater”) lo cual, unido a ciertos errores en la métrica, hace pensar que se tratara de una reelaboración posterior de un admirador.

Jacopo de' Benedetti, conocido como Jacopone da Todi, autor cuya atribución de la composición del Stabat Mater es más probable, nació en 1230 en Todi, donde ejerció de notario y procurador. Tras enviudar en 1268, profesa en la Orden de Hermanos Menores -franciscanos- como hermano lego. Dentro de la Orden de San Francisco, apoyó la causa de los spirituali contra los conventuali. Fue opositor del Papa Bonifacio VIII (1235-1303), uniéndose al Manifesto de Lunghezza que promovió la destitución del pontífice, por lo que fue excomulgado en 1298, procesado y encarcelado. El franciscano fue liberado en 1303 por el Papa Benedicto XI (1240-1304), pasando los últimos años de su vida en un convento cercano a Todi, donde falleció en 1306. Su obra incluye 93 laudas, un tratado de ascética -Trattato ascetico-, un libro de dichos en romance umbro - lengua propia de la región de Umbría-, otras composiciones en latín y el Stabat Mater. Su obra maestra es considerada la Lauda VII, Piano della Madonna, donde los personajes principales de la Pasión recorren las diferentes fases del tormento que sufrió Jesucristo, alternando la voz del pueblo con la de la Virgen María. Actualmente esta lauda es representada en numerosas iglesias italianas durante el Viernes Santo (Castelli 60).

El Stabat Mater en la liturgia: una revisión diacrónica

El origen de la popularidad de la secuencia del Stabat Mater desde mediados del siglo XIII hay que buscarlo en la expansión de la devoción a la Dolorosa, precisándose a comienzos del siglo XIV como devoción a los Siete Dolores de María Santísima. Esta práctica de piedad se había convertido en el eje central de la devoción mariana de la la Orden de Frailes Siervos María -los Servitas-, orden mendicante fundada en Florencia en 1233 por los Siete Santos Fundadores [5]. Con la apertura de cenobios servitas por toda Europa, se produjo la proliferación de un gran número de hermandades, formada por seglares, cuyo principal fin era el culto a la Virgen María en sus Siete “Dolores o Angustias“: El Cántico de Simeón, la Huida a Egipto, la Pérdida del Niño Jesús en el Templo, el Encuentro de María con Jesús en la Calle de la Amargura, la Crucifixión de Jesús, el Descendimiento de la Cruz y el Entierro de Jesucristo y -consecuentemente- la Soledad de María.

En el siglo XIV, su uso estaba bastante extendido como himno penitencial en las procesiones de flagelantes, como recoge en 1388 Georgius Stella (-1420), canciller de Génova, en sus Annales Genuensis (“Stabat Mater”). También se tiene constancia de la presencia de la secuencia en la Provenza francesa a finales de la centuria. Si se acepta como veraz la atribución de la autoría del Stabat Mater a Jacopone da Todi, es lógico pensar que su expasión también pudo llevarse a cabo a través de los conventos franciscanos; la Orden de Hermanos Menores, a lo largo de la Edad Media, también contribuyó al desarrollo de la devotio moderna a través de la creación de las hermanades de culto pasionista, como las de la Vera-Cruz, las cuales, de forma natural, construyeron la devoción mariana alrededor de la soledad de la Virgen al pie de la cruz.

El 22 de abril de 1423, el concilio provincial de Colonia introdujo en aquella región la fiesta de la Dolorosa bajo el título de Commemoratio Angustiae et Doloribus Beatae Mariae Virginis, a modo de reparación por los sacrilegios cometidos por los seguidores de Jan Hus, llamados husitas [6] contra las imágenes de Cristo Crucificado y la Virgen al pie de la cruz. Posteriormente, en 1482, el Papa Sixto IV (1414-1484) compuso una misa centrada en el Dolor de María en el Monte Calvario, bajo el título de “Nuestra Señora de la Piedad,” que fue introducido en el Missale Romanum. La fiesta de la Dolorosa se difundió por occidente con diversas denominaciones, teniendo en la misa compuesta por el Papa Sixto IV el sustento litúrgico, aunque siendo también conocida como De transfixione seu martyrio cordis Beatae Mariae, De compassione Beatae Mariae Virginis, De lamentatione Maraie, de planctu Beatae Mariae, De spasmo atque doloribus Mariae, De septem doloribus Beatae Mariae Virginis, etc (De Fiores y Meo 633).

El desarrollo de la secuencia llegó a tal punto de complejidad que dificultaba enormemente la comprensión del texto litúrgico así como la coherencia del mismo dentro de la propia liturgia. Por ello, con la reforma del Concilio de Trento (1545-1563), se eliminaron la mayoría de secuencias existentes, incluyendo el Stabat Mater. Es necesario apuntar que su inclusión no estaba regulada y dependía en muchos casos del calendario litúrgico y de la piedad propia del lugar o de la orden celebrante (Abad y Garrido 303). A pesar de la prohibición, su uso no desapareció, conservándose como himno penitencial al igual que en sus orígenes, y potenciado, desde finales del siglo XVI, por la Orden de los Servitas como un elemento más de devoción a los Siete Dolores de Nuestra Señora, difundida en la fiesta de los Dolores de María, que se celebraba con procesión el tercer domingo de septiembre. En 1667, la Sagrada Congregación de Ritos permitió a la Orden practicar este culto oficialmente, concediéndole el 9 de junio de 1668, la facultad de celebrar el tercer domingo de septiembre la misa votiva7 conocida como Missa de septem doloribus Beatae Mariae Virginis. En 1692, Inocencio XII (1615-1700) autorizó la celebración de la fiesta de los Dolores a toda la Iglesia, haciendo universal el privilegio de 1668. El 18 de agosto de 1714, el Papa Clemente XI (1649-1721) concedió a los Siervos de María el privilegio de celebrar también la fiesta de los Dolores de María el Viernes de Pasión. El 22 de agosto de 1727, Benedicto XIII (1649-1730), gran devoto de los Dolores de Nuestra Señora y benefactor de la Congregación, incluye solemnemente esta celebración en el calendario de la Iglesia Universal el viernes anterior al Domingo de Ramos, con el nombre de “Fiesta de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María,” comúnmente denominado Viernes de Dolores. Este mismo año, se reintroduce el Stabat Mater como himno propio de la liturgia de la fiesta.

En 1735, el rey Felipe V de España estableció que esta fiesta se celebrara en todos sus reinos el día 15 de septiembre, consolidándose la duplicación de la fiesta de los Dolores de Nuestra Señora; por una parte, el viernes anterior al Domingo de Ramos y, por otra, el 15 de septiembre, alrededor de la Exaltación de la Santa Cruz, celebrada el 14 de septiembre. Debido al sentido profundamente teológico que suponía celebrar los Dolores de la Virgen María -y en particular aquellos sufridos en el Monte Calvario- junto a la festividad de la “Exaltación de la Santa Cruz,” el 18 de septiembre de 1814 Pío VII (1742-1823) dio a la celebración de la Dolorosa el rango de fiesta con carácter universal para toda la Iglesia, estableciendo oficialmente una segunda festividad el 15 de septiembre (Abades). En 1913, el Papa San Pío X (1835-1914) acentúa la complementariedad entre la fiesta de la Santa Cruz y la de los Dolores de Nuestra Señora, trasladando esta última al 15 de septiembre; aún así, la Orden de los Servitas, conservaba el privilegio de poder celebrar misa votiva a los Dolores de María el viernes anterior al Domingo de Ramos. Después de la reforma litúrgica posterior al Concilio Vaticano II, se consideró oportuno suprimir del calendario litúrgico las fiestas consideradas “duplicadas” como era el caso que nos ocupa; por ello, la festividad de los Dolores de Nuestra Señora del viernes antes del Domingo de Ramos quedó suprimida, pasando definitivamente al 15 de septiembre como la “Festividad de los Dolores Gloriosos de la Bienaventurada Virgen María,” con memoria obligatoria (De Fiore y Meo 635). Posteriormente, el papa San Juan Pablo II introdujo en la tercera edición del Missale Romanum (2000) un recuerdo especial a los Dolores de Nuestra Señora en la celebración ferial del viernes antes del Domingo de Ramos. Gracias a esta revisión del misal, hoy se contempla en el calendario litúrgico la posibilidad de celebrar sin ningún inconveniente la festividad en su dia tradicional, el viernes antes del Domingo de Ramos, con todas las prerrogativas que le son propias.

Propio de la Missa in Festo Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis

2. La secuencia del Stabat Mater. 16 2.1 Análisis literario: referencias bíblicas y tradición patrística. 17 2.2 Historia musical de la secuencia. 21 3. El Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi. 22 3.1 Una vida musical: El Stabat Mater en la producción de Pergolesi. 22 3.2 Historia musical de la obra en el siglo XVIII. 23 3.3 Recursos musicales y la representación del dolor de María: un análisis musicológico. 24 4. Una lectura práctica para la interpretación del Stabat Mater.