Lauda Sion
De Enciclopedia Católica
Lauda Sion son las primeras palabras (usadas como título) de la secuencia compuesta por Santo Tomás de Aquino, alrededor del año 1264, para la Misa de Corpus Christi (Vea el artículo FIESTA DEL CORPUS CHRISTI). A continuación el texto en latín y castellano.
| Latín | Castellano |
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La sexta estrofa evidencia que esta secuencia fue escrita para la Misa:
- Dies enim solemnis agitur
- In qua mensæ prima recolitur
- Hujus institutio.
(“pues en este día solemne se celebra de nuevo la primera institución de la Cena”).
Una vez se atribuyó la autoría de la secuencia a San Buenaventura; y Gerbert, en su “De cantu et música sacra”, al declarar que evoca el estilo y la dulzura rítmica característica del verso de este santo, debate la pregunta de si la composición de la Misa de la fiesta no debe asignarse a él y la del Oficio a Santo Tomás. El hecho de que otro Oficio había sido compuesto para la fiesta local establecida por un decreto sinodal del obispo de Lieja en 1246 también llevó a algunos escritores a impugnar la atribución a Santo Tomás. Su autoría ha sido probada, sin embargo, más allá de toda duda, gracias a Martene (De antiq. rit. Eccl., IV, XXX), por la disertación de Noël Alexandre, que no deja dudas (minimum dubitandi scrupulum) sobre el asunto. También hay una declaración clara (referida por el Cardenal Thomasius) de la autoría de Santo Tomás, en una Constitución emitida por Sixto IV (1471-1484), y que se encuentra en el tercer tomo del "Bullarium novissimum Fratrum Prædicatorum”.
En el contenido, la gran secuencia, que es en parte épica, pero mayormente de carácter didáctico y lírico, convoca a todos a la alabanza interminable del Santísimo Sacramento del altar (líneas 1-15); señala el motivo de la conmemoración de su institución (líneas 16-30); da en detalle la doctrina católica del sacramento (líneas 31-62): Dogma datur Christianis , etc .; muestra el cumplimiento de los tipos antiguos (líneas 63-70): Ecce panis angelorum, etc .; ora al Buen Pastor para que nos alimente y nos guarde aquí y nos haga partícipes de la Mesa Celestial en el más allá (líneas 71-80): Bone pastor, panis vere, etc. A lo largo del poema largo el flujo rítmico es fácil y natural, y, extraño para decir, especialmente en la más didáctica de las estrofas, a pesar de una escrupulosa precisión teológica tanto en pensamiento como en frase. El santo "escribe con la panoplia completa debajo de sus trajes de canto"; pero siempre la melodía es perfecta, la condensación de la frase es de claridad cristalina, la unción es abundante y, en las estrofas de cierre, de una dulzura convincente.
En cuanto a su forma, la secuencia sigue la construcción rítmica y estrófica del “Laudes crucis attollanus” de Adán de San Víctor, la cual los estudiosos de himnos señalan como el tipo seleccionado por Santo Tomás para el "Lauda Sion". Por lo tanto, las estrofas de apertura de ambas secuencias tienen la forma:
que continúa a través de cinco estrofas. En la sexta estrofa la forma cambia en el “Lauda Sion” a: “Dies enim solemnis agitur”, etc. según citado arriba; y en el “Laudes crucis” a los ritmos (numéricos) idénticos de:
- Dicant omnes et dicant singuli,
- Ave salus totius sæculi
- Arbor salutifera.
Ambas secuencias luego vuelven a la primera forma para la siguiente estrofa, mientras que en la siguiente estrofa ambas alteran la forma a: Figura 2
en el que las tres líneas están en el mismo ritmo. Ambas vuelven de nuevo a la forma inicial, el "Lauda Sion" con diez estrofas de este tipo, el "Laudes crucis", doce.
Luego llegamos a una hermosa característica estrófica de las secuencias de Adán, que es imitada por el "Lauda Sion". Las formas estróficas señaladas hasta aquí han comprendido tres versos o líneas. Pero ahora, como si el fervor de su tema hubiera empezado a llevar al poeta más allá de sus estrechos límites estróficos, las líneas se multiplican en cada estrofa. Así, las siguientes cuatro estrofas en ambas secuencias tienen una forma que, como de varias maneras se ha hecho notable en "Lauda Sion", se puede dar aquí en el texto de una de sus estrofas:
- Ecce panis angelorum
- Factus cibus viatorum;
- Vere panis filiorum
- Non mittendus canibus.
Finalmente, ambas secuencias cierran con dos estrofas de cinco líneas cada una, según se muestra en la penúltima estrofa del “Lauda Sion”.
- Bone Pastor, panis vere,
- Jesu, nostri miserere;
- Tu nos pasce, nos tuere,
- Tu nos bona fac videre
- In terra viventium.
De esta comparación detallada de las dos secuencias se deduce que Santo Tomás, siguiendo la forma del “Laudes crucis” a través de todas sus variaciones estróficas y rítmicas, compuso una secuencia que puede ser unida a un canto ya existente; pero de esto no se infiere necesariamente el hecho de que Santo Tomás usase directamente el “Laudes Crucis” como su modelo. En su forma, ambas secuencias son ciertamente idénticas (excepto, como ya se dijo, que una tiene dos estrofas más que la otra). Pero la identidad de forma también se halla en el “Lauda Sion” y en la secuencia de Pascua de Adán, “Zyma vetus expurgetur”, que Clichtove correctamente llama “admodium divina”, y cuyo espíritu y fraseología ocasional se aproximan mucho más a los de “Lauda Sion”. Esto es especialmente notable en la sexta estrofa, donde se produce el primer cambio peculiar de ritmo, y donde en ambas secuencias se realiza directa y formalmente la aplicación del tema a la fiesta.
Así (en "Lauda Sion"): "Dies enim solemnis agitur", etc.; y (en "Zyma vetus"): "Hæc est dies quam fecit Dominus" (Este es el día que hizo el Señor). Se puede suponer que Adán quiso incluir este famoso texto litúrgico en su secuencia de Pascua de "Zyma vetus expurgetur", incluso a costa de alterar el ritmo con el que había comenzado su poema; y Santo Tomás, copiando exactamente la nueva forma rítmica así introducida, copió también el espíritu y la viveza de su texto. Lo mismo no es cierto, sin embargo, de la estrofa correspondiente de la "Laudes crucis", la cual nos da simplemente similitud de forma y no de contenido o espíritu. Otras correspondencias verbales entre el "Zyma vetus" y el "Lauda Sion" se observan en las estrofas finales.
Se puede decir, entonces, que la "Lauda Sion" debe no solo su forma poética, sino también mucho de su espíritu y fuego, y no poco de su fraseología, a varias secuencias de Adán, a quien Guèranger llama "le plus grand poète du moyen áge". Así, por ejemplo, las dos líneas (rítmicamente variantes del tipo establecido en la primera estrofa) del "Lauda Sion":
- Vetustatem novitas,
- Umbram fugat veritas,
fueron tomadas directamente de otra secuencia de Pascua de Adán, Ecce dies celebris, en la cual aparece la doble estrofa:
- Lætis cedant tristia
- Cum sit major gloria
- Quam prima confusio.
- Umbram fugat veritas,
- Vetustatem novitas,
- Luctum consolatio —
Mientras que la "Pascha novum Christus est" de la secuencia de Pascua de Adán, y el "Paranymphi novæ legis Ad amplexum novi Regis" de su secuencia de los apóstoles, encuentra un fuerte eco en la "Novum pascha novæ legis" de la "Lauda Sion".
La melodía en canto llano de la "Lauda Sion" incluye los modos séptimo y octavo. Su forma más pura se encuentra en la edición recientemente emitida del Gradual Romano, edición del Vaticano. Se desconoce su autoría; y, en consecuencia, es incorrecta la suposición de W. S. Rockstro que los autores del texto de las cinco secuencias aún conservadas en el Misal Romano probablemente también escribieron las melodías (y por lo tanto que Santo Tomás escribió la melodía del "Lauda Sion"), y es incorrecta la convicción de un escritor en el "Registro Eclesiástico Irlandés", agosto de 1888 (Santo Tomás como músico), en el mismo sentido.
¿Podemos suponer que Adán de San Víctor compuso la melodía? Esta suposición, que por supuesto dataría la melodía en el siglo XII, no es improbable. Posiblemente es de fecha anterior; pero los peculiares cambios de ritmo sugieren que la melodía fue compuesta por Adán o por algún compañero monje de la Abadía de San Víctor; y el cambio rítmico más notable es, como se ha comentado anteriormente, la inclusión del texto litúrgico intratable: "Hæc muere quamfecit Dominus", —un cambio que exige una melodía apropiada para sí misma. Dado que la melodía se remonta al menos al siglo XII, es claro que no está bien basada la “tradición local” que adscribe su composición al Papa Urbano IV (+ 1264), quien había establecido el día de la fiesta y le había adjudicado a Santo Tomás la composición del Oficio: "Los escritores contemporáneos de Urbano IV hablan de la belleza y la armonía de su voz y de su gusto por la música y el canto gregoriano, y, según una tradición local, la música del Oficio del Santísimo Sacramento —una composición tan grave, cálida, penetrante, espléndida como las armonías celestiales— fue obra de Urbano IV "(Cruls, "The Blessed Sacrament", tr., Preston, p.76). Además de la exquisita melodía de canto llano, debe mencionarse el arreglo de Palestrina del "Lauda Sion", dos para ocho voces (la más conocida sigue de cerca la melodía de canto llano) y una para cuatro voces; y también del arreglo noble de Mendelssohn.
La “Lauda Sion” es una de las cinco secuencias (de las miles que nosh han llegado desde la Edad Media) que aún se conservan en el Misal Romano. Cada una de las cinco tiene su propia belleza especial; pero la “Lauda Sion” es peculiar en su combinación de flujo rítmico, precisión dogmática, condensación de frases. Ha sido traducida, total o parcialmente, más de veinte veces al verso inglés; y una selección de ella, el "Ecce panis angelorum", ha recibido unas diez versiones adicionales. Entre las versiones católicas se encuentran las de Southwell, Crashaw, Husenbeth, Beste, Oakeley, Caswall, Wallace, Aylward, Wacherbarth, Henry.
Las versiones no católicas modifican el significado donde es demasiado dogmáticamente agresivo y preciso. E. C. Benedict, sin embargo, en su "Himno de Hildeberto", etc., da una traducción literal al verso, pero declara que debe ser entendido en un sentido protestante. Por otro lado, según comenta sensatamente el editor de "Duffield's Latin Hymns", ciertas estrofas expresan tan claramente "la doctrina de la transubstanciación, que uno debe haber ido tan lejos como el Dr. Pusey, quien declaró que tenía ´toda la doctrina romana´, antes de usar estas palabras en un sentido no natural". La admiración otorgada tácitamente a la secuencia por su frecuente traducción, en todo o en parte, por plumas no católicas, encontró su mejor expresión en el elocuente elogio latino de Daniel (Thesaurus Hymnologicus, II, p.88), cuando, hablando de los himnos de la Misa y el Oficio de Corpus Christi, dijo: "El Doctor Angélico tomó un solo tema para su canto, uno lleno de excelencia y divinidad y, de hecho, angelical , es decir, uno celebrado y adorado por los mismos ángeles. Tomás fue el más grande cantante del venerable Sacramento. Tampoco se puede creer que haya hecho esto sin la inspiración de Dios (quem non sine numinis afflatu cecinisse credas), ni nos debe sorprender que, tan maravillosamente, por no decir único, absuelto de este único tema espiritual y totalmente celestial, no debería seguir cantando más. Uno solo de sus descendientes fue suyo, pero fue un león (Peperit semel, sed leonem)."
Bibliografía: KAYSER, Beiträge zur Geschichte und Erklärung der alten Kirchenhymnen, II (Paderborn y Münster, 1886), 77; JULIAN, Dictionary of Hymnology (Nueva York, 1882), s.v. para referencias a manuscritos y traducciones; DREVES Y BLUME, Analecta Hymnica (Leipzig), X, 123; XXXVII, 58; XXXIX, 226, 229; XL, 311; XLII, 104, 151, para poemas basados en el Lauda Sion, y XXXVII, 269 (no. 312) para una secuencia en honor a Santo Tomás de Aquino, que comienza Lauda Sion increatam; Ecclesiastical Review, IV, 443, para texto y traducción, notas y comentarios.
Fuente: Henry, Hugh. "Lauda Sion." The Catholic Encyclopedia. Vol. 9, pp. 36-38. New York: Robert Appleton Company, 1910. 26 May 2018 <http://www.newadvent.org/cathen/09036b.htm>.
Traducido por Luz María Hernández Medina.
