Oratorio

Como se entiende en la actualidad, el término oratorio denota una composición musical para voces solistas, coro, orquesta y órgano, a un texto religioso tomado generalmente de la Sagrada Escritura. El elemento dramático del texto depende sólo de la música para su expresión.

La tradición de que el oratorio se originó en el oratorio de San Felipe Neri fue atacada a fines del siglo XIX, especialmente por el historiador y crítico E. Schelle, en la "Neue Zeitschrift für Musik" (Leipzig, 1864). El punto principal que expone es que los oratorios de San Girolamo y Santa Maria en Vallicela, en Roma, no eran adecuados para la realización de dramas sacros. En refutación, baste recordar el hecho establecido de que la rapprasentazione sacra “Anima e corpo” de Emiglio del Cavaglieri, tuvo su primera presentación en la Vallicella (Chiesa Nuova) en 1600, cinco años después de la muerte de San Felipe. Aunque el nombre oratorio no se aplicó a la nueva forma hasta sesenta años más tarde (Andrea Bontempi, 1624 hasta 1705), hay una tradición ininterrumpida que relaciona los ejercicios establecidos por San Felipe con el período en que la nueva forma de arte recibió su carácter definitivo. Mientras que en el siglo XVI la música litúrgica polifónica alcanzó su mayor desarrollo, la música secular exaltó un solo conjunto o forma coral, el madrigal [1]. El espíritu del Renacimiento, que es la rebelión contra el dominio de las artes por el espíritu de la Iglesia, llevó a la restauración de la monodia [2] griega, y gradualmente perfeccionó composiciones para una o más voces y los instrumentos que finalmente culminaron en la ópera.

Cuando San Felipe se dio cuenta del gran poder de la música, estipuló en la regla para su congregación “que sus padres junto con los fieles, se debían elevar a la contemplación de las cosas celestiales por medio de la armonía musical”. Aprovechó la oportunidad de la nueva tendencia y la convirtió en la base de una nueva forma en la que, quizás inconscientemente, puso un sello que se ha conservado desde entonces. Prácticamente creó un estilo a medio camino entre la música litúrgica y la secular. Su amor por la sencillez le llevó a oponerse y contrarrestar el prevaleciente estilo artificial, semi- pagano y oratorio que tenía su equivalente musical en el despliegue de habilidad en el contrapunto que se practicaba tanto en ese momento. Atrajo hacia sí a maestros como Giovanni Animuccia y Palestrina, los formó espiritualmente, y les pidió que musicalizaran, en estilo sencillo y claro, para tres o cuatro voces, los poemas cortos en la lengua vernácula, generalmente escritos por él mismo, y llamados "Laudi espirituali". Muchos de éstos fueron conservados por F. Soto di Langa, un músico y discípulo del santo. Alternaban su ejecución con lecturas espirituales, la oración y un sermón predicado por uno de los padres, por un laico o incluso por un niño. A partir de estos ejercicios, que atraían a multitudes y adquirieron gran renombre en toda Italia, no hubo más que un paso hacia la Commedia harmonica “Amfiparnasso”, de Orazio Vecchi (1550 – 1605), un diálogo en forma de madrigal entre dos coros (estrenado en Módena en 1594), y una rapprasentazione sacra “Anima e corpo” de Cavaglieri. Esta última consistía de frases cortas para una sola voz, de forma más variada que el recitativo secco, pero aún no suficientemente desarrollada como para tener una fisonomía melódica diferente, acompañada por instrumentos y números corales o madrigales. Producciones similares se multiplicaron rápidamente. Dondequiera que los oratorianos se establecían cultivaban esta forma para atraer a los jóvenes. La biblioteca municipal de Hamburgo contiene una colección, reunida por Chrysander, de veintidós textos diferentes que se originaron con los discípulos de San Felipe en la segunda mitad del siglo XVII. Aún más activos en la creación y propagación de estas producciones dramático-musicales a lo largo de este período fueron los jesuitas, que, especialmente en Alemania, utilizaron estos dramas musicales en sus escuelas y colegios en todas partes. Hasta la última parte del siglo XVII, la carga de los textos de estas composiciones era o una leyenda, la historia de una conversión, la vida de un santo o la pasión de un mártir.

Entre los que cultivaron, o ayudaron a desarrollar, el oratorio en Italia estuvieron Benedetto Ferrari (1597-1681), "Samsone"; Agostini Agazzari (1578-1640), dramma pastorale, "Eumelio"; Loreto Vitorii (1588-1670) "La pellegrina costante", "Sant' Ignazio Loyola". Giacomo Carissimi (1604-74), por quien el oratorio tuvo un notable avance, fue el primer maestro en buscar sus textos en las Sagradas Escrituras. Sus obras, con textos en italiano o latín, muchas de las cuales se conservan todavía (vea Giacomo Carissimi) junto con las de sus contemporáneos, muestran prácticamente la misma construcción que se sigue en la actualidad: recitativos, arias, dúos y terzettos, alternando con coros dobles y sencillos y números instrumentales. El Historicus o narrador (designado en algunas partituras por la palabra testo, "texto") ha sustituido a la pantalla panorámica y la acción dramática. La orquestación de Carissimi presenta un ingenio y encanto antes desconocidos. Su oratorio "Jephtha" (en un arreglo por el Dr. Immanuel Faisst) fue interpretado exitosamente en Lepizig en 1873. Luego de él, el más grande maestro italiano fue Alessandro Scarlatti (1659-1725) un discípulo de Francesco Provenzale y Carissimi. Sus obras principales son "I dolori di Maria" y "Il Sacrificio d'Abramo".

Por esa época, el liderazgo pasó a Alemania, donde Heinrich Schütz (1585-1672) había preparado anteriormente el terreno para sus composiciones conocidas como "música de la Pasión" y otras obras semejantes al oratorio italiano. Otros que habían recibido su formación en Italia, pero cuya actividad se limitó principalmente a Alemania, y que trasplantaron el oratorio allí, fueron Ignatius Jacob Holzbauer (1711-83), "Bethulia liberata"; Johann Adolphe Hasse (1699-1783), "La Conversione di S. Agostino" etc.; Antonio Caldara (1670-1736); Nicolo Jomelli (1714-1774); Marc-Antoine Charpentier (1634-1704), discípulo de Carissimi y un talentoso compositor, escribió, además de un gran número de obras para la Iglesia, dieciocho oratorios al estilo de su maestro que estaba muy en boga en Francia. Su "Reniement de St. Pierre" fue revivido con gran éxito en París a fines del siglo XIX, y desde entonces ha sido publicado. En las manos de Johann Mattheson (1681-1764), el oratorio se identificó con el culto protestante en Alemania. Contemporáneo de George Frederick Händel (1685-1759), escribió veinticuatro oratorios, destinado a ser dividido en dos partes por un sermón, y el conjunto constituía un servicio religioso. Tomaba sus textos mayormente de la Escritura. Presentaba los eventos bíblicos en relación y contraste con los acontecimientos contemporáneos, y extraía una moraleja. Otros que cultivaron el oratorio, particularmente en la Alemania protestante, fueron George Philip Telemann (1681-1767), Constantine Bellermann (1696-1758) y Dietrich Buxtehude (1637-1707).

A través de Händel el oratorio alcanzó una posición en el arte musical más importante que en cualquier período anterior de su historia y nunca superado desde entonces. En sus manos se convirtió en la expresión de la sólida fe de Sajonia no afectada por el espíritu de la duda latente en la revuelta religiosa del siglo XVI. Formado en Alemania e Italia, unió en grado eminente las más altas dotes creativas. Pasó en Inglaterra el período más productivo de su vida, y luego de haber cultivado la ópera durante cierto número de años, finalmente se volvió al oratorio, en cuya forma produjo una serie de obras ("El Mesías”, " Israel en Egypto", "Saúl", "Jefté", "Belshazar", "Sansón" etc.) sin rival por la grandeza heroica y brillantez. Se puede decir que expresan más adecuadamente el ideal religioso nacional de un pueblo cristiano protestante que su forma de culto. Esto sin duda explica el interés que el pueblo de Inglaterra y de la Alemania protestante sentían por las representaciones de oratorios. Franz Joseph Haydn (1732-1809) produjo dos de los más grandes oratorios que poseemos: "La creación" y "Las Estaciones". Si bien están compuestos en textos seculares, respiran la más tierna piedad y alegría a través de una riqueza inagotable de la lírica y la música sublime. Un tercer oratorio, "Ritorno di Tobia", sobre un texto bíblico, no tiene la misma importancia, ni Mozart (1756 - 91), en su único oratorio, "Davidde penitente", logró el nivel artístico de la mayoría de sus producciones. Ludwig van Beethoven (1770-1827) escribió un oratorio, "El Monte de los Olivos", que le muestra en su mejor momento.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-47), en "Elías" y "San Pablo", vuelve a la característica protestante inicial de dejar a la supuesta congregación o audiencia participar en la ejecución de cantar los corales o himnos eclesiásticos, cuyos textos consisten en reflexiones y meditaciones sobre lo que ha precedido. A partir de este período, el oratorio comienza a ser cultivado casi exclusivamente por católicos. Franz Liszt (1811 - 1886), con su "Christus" y "Legende der Heiligen Elizabeth", abre una era nueva y claramente católica. Francia, que, desde los días de Charpentier, prácticamente había olvidado el oratorio, quizás debido a que la ópera era más atractiva para el gusto y temperamento franceses, y debido a la falta de cantantes aficionados, en el último cuarto del siglo XIX, proporcionó un número de obras notables. Gounod (1818-93) con su “Redención”, y “Muerte y Vida” le dio un ímpetu renovado al cultivo del oratorio. El “Sansón” y “Dalila” de Camille Saint-Saëns (1835 - 1921) puede ser ejecutado como oratorio o como ópera; como ópera gozó de gran favor. Jules Massenet (1842 - 1912) ensayó la forma con su “Eva” y María Magdalena”, pero su estilo es demasiado sensacionalista y melodramático para poder llevar el texto. La “Cruzada de los Niños” de Gabriel Pierné (1863-1937) y la obra más pequeña “Los Niños en Belén”, obtuvieron gran popularidad en Europa y América.

En Italia, el único representante notable en más de doscientos años es Don Lorenzo Perosi (1872-1956), con su trilogía de "La Pasión de Nuestro Señor según San Marcos", "La Transfiguración de Cristo", y "La Resurrección de Lázaro", un" Oratorio de Navidad"," León el Grande", y" El Juicio Final ". Bélgica e Inglaterra han producido los tres exponentes más notables del oratorio durante la segunda mita del siglo XIX. Los oratorios de César Augusto Franck (1822-90), "Ruth", "Rebeca", "Redención", y, sobre todo, su "Bienaventuranzas", están entre las más grandes entre las obras modernas de ese género. Edward William Elgar (1857 - 1934) se hizo famoso por su "Sueño de Geroncio" y sus "[[los Apóstoles | Apóstoles". Pero Edgar tinel (l854-1912) es probablemente en más talentoso entre los católicos modernos que han reclamado el oratorio de la supremacía no católica. Su mundialmente famoso "San Francisco de Asís" es tal vez más notable por las alturas espirituales que revela que por su fuerza dramática. Otras obras suyas que han llamado la atención son "Godoleva" y "Santa Catalina". Es un augurio feliz que todos estos autores, en la vanguardia de los compositores de hoy en día, ordenen la más alta capacidad creativa y constructiva que les permite convertirse en los canales católicos de todas las conquistas modernas en los medios de expresión. La Sociedad del Oratorio Católico de Nueva York fue fundada en 1904 para promover el conocimiento y la reproducción de los oratorios que mejor ejemplifican el ideal religioso.

Bibliografía: CAPECELATRO, tr. POPE, The Life of St. Philip Neri (London, 1894); KRETZSCHMAR, Führer durch den Concertsaal, II (Leipzig, 1899); REIMANN, Geschichte der Musiktheorie (Leipzig, 1898); SPITTA, Die Passionsmusiken von Sebastian Bach und Heinrich Schütz (Hamburg, 1893); Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1903 (Leipzig, 1904).

Fuente: Otten, Joseph. "Oratorio." The Catholic Encyclopedia. Vol. 11. New York: Robert Appleton Company, 1911. <http://www.newadvent.org/cathen/11270a.htm>.

Traducido por Luz María Hernández Medina. rc

NOTAS: [1] Madrigal: (a) Poema breve, generalmente de tema amoroso, en que se combinan versos de siete y de once sílabas. (b) Composición musical para varias voces, sin acompañamiento, sobre un texto generalmente lírico.

[2] Monodia: Canto a una sola voz.