Diferencia entre revisiones de «Prosa o Secuencia»

Revisión de 22:54 31 may 2018

I. Definición y Descripción General

La secuencia (Sequentia) —o más exactamente como se verá más adelante, la prosa (Prose) — es el himno litúrgico de la Misa, el cual aparece en las fiestas entre el gradual y el Evangelio, mientras que el himno, propiamente dicho, pertenece al Breviario. La secuencia también difiere del himno en estructura y melodía; pues mientras que todas las estrofas de un himno son siempre construidas según el mismo metro y ritmo y son entonadas en la misma melodía que la primera estrofa, es peculiaridad de la secuencia, debido a su origen, que (al menos en aquellas de la primera época) cada estrofa o pares de estrofas son construidas en un plan diferente. Una secuencia usualmente comienza con una oración introductoria independiente o un aleluya (una entonación con su propia melodía); luego siguen varios pares de estrofas, cada par con su propia melodía; en los periodos tempranos la conclusión es uniformemente una oración independiente de forma más corta o más larga. Cada par de estrofas está compuesta de estrofas y antistrofas, las cuales concuerdan exactamente en su extensión y en el número de sus sílabas (luego también en el ritmo y la rima). La ejecución era encomendada a dos coros (usualmente de hombres y niños, respectivamente), uno de los cuales cantaba la estrofa y el otro, la antistrofa, en la misma melodía. Así, en contraste con la monotonía del himno, la secuencia muestra múltiple diversidad en la construcción exterior, en la melodía y en el método de ejecución. En la tercera sección de este mismo artículo consideraremos las varias transformaciones que sufrió este plan original a través de los siglos, y de acuerdo a las cuales dividimos las secuencias en las de los períodos primero, transicional, y segundo.

II. Historia de la secuencia

Anteriormente siempre se buscó el origen de la secuencia en la Abadía de San Gall, y universalmente se le adjudicó su invención a Notker Balbulus. La base para esta suposición fue provista por el llamado “Prœmium de Notker”, en el cual Notker nos dice que fue el "Antiphonarium" de un monje de Jumièges (en el cual "aliqui versus ad sequentias erant modulati"), el que le había sugerido colocar las palabras de un texto bajo una melodiæ longissimae del alleluia-jubilus de tal modo que cada palabra del texto correspondiese a una nota de la melodía. Pero ¿acaso prueba esto que fue Notker la primera persona que hizo esto? En San Gall, ciertamente; pero en otro lugar esto pudo haber sucedido mucho antes. Además, es muy dudoso, por otros motivos que el “Prœmium de Notker” sea genuino y auténtico.

Hasta fines del siglo XIX el conocimiento del material de secuencia era totalmente inadecuado. Se conocían las secuencias más antiguas, y especialmente sus melodías, solo a través de los tropos de San Gall, cuya importancia fue aumentada por su cantidad; otros antiguos tropos de Alemania, de los cuales escasamente se conocían seis, eran tratados como copias de los de San Gall. Apenas se sospechaba qué habían hecho Francia, Inglaterra o Italia en la producción de secuencias, y no se tenía ni la más remota idea de la relación que tenían sus melodías con las melodías de San Gall. Posteriormente quedó claro que el compositor de San Gall fue más de una vez influenciado por un antiguo ejemplar francés; lo que se dirá en la próxima sección sobre el desarrollo de la secuencia —que se basa en la más extensa colección de material original— indudablemente prueba que todas las peculiaridades de las secuencias en su etapa inicial se hallan en las de Francia, mientras que las de San Gall (es decir, las alemanas) muestran signos de un periodo relativamente posterior y de una fase de mayor desarrollo, incluso en cuanto al nombre de la secuencia y a los títulos de las melodías.

No se puede dar más pruebas aquí, y debemos contentarnos con referirnos a la discusión en "Analecta hymnica", LIII, cuyos resultados se pueden resumir en tres oraciones: (1) las prosas o secuencias no se originaron en San Gall. Notker Balbulus no fue su primer inventor, aunque él fue su primer y más prominente exponente en Alemania. Su origen se remonta más atrás, probablemente al siglo VIII; (2) a falta de más evidencia definitiva, es difícil decir exactamente cuáles secuencias han de atribuirse a Notker Balbulus; entretanto, no podemos determinar cuáles secuencias de la primera época y claramente de origen alemán provienen de San Gall y cuáles de otras abadías o diócesis alemanas; (3) todo lo que se ha descubierto hasta ahora en cuanto al origen y desarrollo de las secuencias muestra que Francia fue el hogar original de los “versus ad sequentias” y de la “sequentia cum prosa”. Debe ser tema de conjetura la localidad exacta de este hogar en Francia –sea que haya sido Luxeuil, o Fleury-sur Loire, o Moissac, o St-Martial.

Aún no se puede decidir con exactitud en que países y en qué medida Francia hizo sentir su influencia en la composición de secuencias. Ciertamente, para fines del siglo X y especialmente en el siglo XI las secuencias fueron muy ampliamente difundidas y populares en todos los países de Occidente —aun en Italia, que hasta hace poco había sido pasada por alto por tener apenas alguna participación en esta rama de la composición. No solo en el norte de Italia, sino también en el sur, en las vecindades de Benevento y Monte Casino, había escuelas para secuencias, como lo han demostrado los descubrimientos de Bannister en Benevento. De todas estas secuencias de la primera época hubo algunas en el siglo XI que se hallaron solo en un país determinado y eran, por lo tanto, productos locales; otras (pero relativamente pocas) fueron propiedad litúrgica común de todos los países de Occidente.

Además de estas, se debe distinguir dos grupos particulares, a saber, las que se usaban solo en Francia, Inglaterra y España y las que se usaban solo en Alemania, Italia y los Países Bajos. Siendo este el caso, podemos clasificar las secuencias como galo–anglicanas o germano–italianas. A la primera clase pertenece la española; a la segunda, las de Holanda y Bélgica. Entre los países que pertenecen a una clase, hubo un intercambio de secuencias más o menos libre, mientras que las secuencias que pertenecían a la otra clase eran excluidas en su totalidad y se introducían rara vez. Así, entre Francia e Italia, así también como entre Inglaterra y Alemania, hubo a veces un intercambio amigable, pero casi nunca entre Francia y Alemania. Este hecho probablemente desempeñó algún rol en el desarrollo de las secuencias en varios países y en la influencia que un país ejerció sobre los otros. De los compositores de secuencias desafortunadamente solo se han conservado unos pocos nombres; luego del gran Notker Balbulus de San Gall (m. 912), Ekkerhard I de San Gall (m. 973) toma el primer rango, el abad Berno de Reichenau (m. 1048), Hermann Contractus (m. 1054), y Gottschalk de Limburg (m. 1098). Si el honor de la invención de las secuencias pertenece a Francia, el honor de llevarlas a la perfección durante la primera época le pertenece a Alemania.

Durante la segunda época el panorama cambia: en la abadía de los Canónigos Regulares de San Víctor en París la secuencia con ritmo y rima alcanzó la perfección artística, combinando el esplendor de forma con la profundidad y seriedad de concepción. Este fue el caso de Adán de San Víctor (m. 1192); es lamentablemente incierto si muchas de las secuencias que se le adscriben son realmente suyas o pertenecen a sus predecesores o imitadores. El nuevo estilo tuvo una recepción entusiasta. Las secuencias de Adán de San Víctor llegaron al uso litúrgico en casi todas partes, y encontraron una imitación entusiasta y a menudo incluso exitosa. En los graduales franceses casi todas las secuencias de la primera época fueron suplantadas por las posteriores, mientras que en Alemania, junto con las nuevas, un considerable número de aquellas que se suponía eran de Notker permanecieron en uso hasta tan tarde como el siglo XV. Inglaterra proveyó algunas hermosas contribuciones.

Por otro lado, Italia quedó bastante rezagada durante la segunda época. Sin embargo, las dos nobles secuencias aún en uso, la " Stabat Mater " y la " Dies Iræ ", son la obra de dos franciscanos Italianos, cuyas composiciones probablemente se adjudican a Jacopone da Todi (m. 1305) y a Tomás de Celano (m. c. 1250). Además, ambas obras originalmente fueron escritas como plegarias rimadas para uso privado y solo posteriormente fueron usadas como secuencias. Santo Tomás de Aquino (m. 1274) también nos legó la inmortal secuencia Lauda Sion, pero esa es la única que él escribió.

Las secuencias como himnos declinaron en el siglo XV, y alcanzaron su menor etapa de decadencia donde más habían florecido en los siglos XII y XIII (a saber en Francia). Cinco mil secuencias del más variado valor han llegado ya a la luz; ellas son testimonio de la actividad literaria cristiana] en Occidente durante siete siglos, y son especialmente significativas por la influencia que ejercieron en el desarrollo de la poesía y la música. Pues ellas tomaron las melodías gregorianas y las preservaron con fidelidad y conservadurismo; con la admisión de secuencias y tropos en la liturgia, la música eclesiástica encontró su oportunidad para un mayor desarrollo y un glorioso crecimiento.

III. Origen, Desarrollo y Clasificación

Generalmente se acepta, y puede considerarse como cierto, que la secuencia surgió a partir del aleluya; pero la manera de su origen y de varias fases de su desarrollo antes de lo que se llama el “versus ad sequentias”(que son los predecesores inmediatos de la secuencia), están aún envueltos en la oscuridad y no pueden determinarse ahora con certeza, puesto que los documentos más antiguos no son contemporáneos, y no se puede sacar conclusiones suficientemente definidas a partir de los que poseemos. Con la ayuda de “Analecta hímnica medii ævi” —especialmente el material del último volumen (LIII) editado por el Rev. H. M. Bannister y el escritor del presente artículo— y con la ayuda del material reunido por Bannister para su próxima obra sobre las melodías de la secuencia de todos los países occidentales, se puede rastrear el desarrollo más probable de la secuencia, como se describe a continuación:

(1) El punto de comienzo de la secuencia es el aleluya con su melisma (es decir, una sucesión melódica más o menos larga de notas sobre su conclusión a); en otras palabras, el aleluya que precede el verso alleluiaticus. Esta sucesión de notas se llamó sequentia (o sequela, “la que sigue”); términos sinónimos son jubilus, jubilatio, neuma, melodia, según fue explicado luego por el abad Gerbert de Saint-Blasien:

”Nomen sequentiarum antea jubilationibus ejusmodi proprium fuit, haud dubie, quia soni illi ultimam verbi syllabam seu vocalem sequebantur. 'Sequitur jubilatio', ut habetur in Ordine Romano II, 'quam sequentiam vocant'. In citatis his loois agitur de Alleluia, in cujus ultima syllaba hujusmodi neumæ haud raro satis longæ comparent in veteribus codicibus… Ipsa illa repetitio a a a cum modulatione sequentia dicebatur. 'Post Alleluia quaedam melodia neumatum cantatur, quod sequentiam quidam appellant', ait S. Udalricus lib. I consuet. Cluniac. cap. II. Belethus idem affirmat: 'Moris enim fuit, ut post Alleluia cantaretur neuma; nominatur autem neuma cantus qui sequebatur Alleluia.' Quod tamen it intelligi debet, ut ipsi ultimæ vocali A conjungeretur.” (Gerbertus, "De cant et musica sacra", Typis St. Blasianis, I, 1774, pp. 338 ss.; cf. "Analecta hymnica", XLVII, 11 ss.; XLIX, 266 ss.).

Por lo tanto, secuencia es originalmente solo un término musical; etimológicamente es lo mismo que el griego ’akolouthía, aunque la última palabra realmente significa otra cosa (cf. Cristo y Paranikas, "Antología græca", Leipzig, 1871, p. LVII). Sin embargo, debe dejarse indeciso hasta qué punto estamos justificados en suponer una influencia greco-oriental a partir de la similitud de los términos sequentia y ’akolouthía, especialmente como el himno, también, aunque fue tomado prestado del griego úmnos, debe ser considerado como un producto genuino occidental sin trazas de cualquier cosa esencialmente oriental.

(2) Fue la duración del melisma o jubilus sobre el final a (no es la cuestión aquí de cuándo y cómo surge esta duración) la cual probablemente llevó a que se dividiera en varias partes (incisa, frases musicales). Cada división fue llamada entonces sequentia, y el todo, que constaba de tales divisiones, fue llamado sequentiæ. La razón para esta división fue una puramente práctica, a saber, concederle a los cantantes tiempo para respirar. Para efectuar esto de forma más sencilla se introdujo la práctica de hacer que tres divisiones en la melodía (o sequentiæ) fuesen cantadas por coros alternos, de modo que pareciera que cada frase musical era cantada dos veces; hubo excepciones en el caso de unos pocos jubili, en los cuales aparentemente el más corto no tiene tal repetición. Este es el origen de los coros alternados, y de la consecuente repetición de todas o casi todas las divisiones de las melodías. En los manuscritos musicales antiguos la repetición está indicada por una d (=denuo o dupplex o dis o bis; cf. discantus por biscantus).

(3) Hubo un avance mucho más importante cuando a algunas de las divisiones de la melodía (o sequentiæ) —pues todavía no se aplicaba a todas— se les proveyó de un texto; a este texto, que consistía de versículos cortos, se le llamó apropiadamente en el “Prœmium” de Notker “versus ad aliquot sequentias” (es decir, los versos o texto para algunas de las divisiones de la melodía), en cuya expresión se conserva el significado apropiado de sequentia. Cuando llegamos a estos versus ad sequentias estamos en un terreno histórico seguro. En los “Analecta hymnica” XLIX, núms. 515-30, tenemos ejemplos de ellos preservados en algunos antiguos tropos franceses e ingleses; de Alemania no proviene ni un solo ejemplo. Para el propósito de ilustrar podemos dar los primeros parágrafos del jubilus”Fulgens praeclara” del tropel de Winchester. Con el fin de ilustrar, podemos dar a continuación los primeros párrafos del jubilus "Fulgens præclara" del cantante de tropos de Winchester:

Las primeras tres divisiones del jubilus están aquí sin ningún texto; son pura melodía cantado a la vocal a; luego se provee un texto para la quinta división y su repetición; esta es seguida de nuevo por a sobre la cual se cantaba la melodía; el texto ha sido compuesto para las divisiones octava y duodécima así como para la quinta; el final es tres divisiones de la melodía sin ningún texto.

(4) No hubo un gran paso desde estos “versus ad sequentias” hasta la secuencia real; ahora se fijó un texto para toda la sequentiæ o divisiones de la melodía sin excepción, y así tenemos lo que llamamos una secuencia. El título apropiado y natural de tal melodía con su texto (un texto que no tiene ritmo, métrica ni rima) es sin [|duda]] "sequentia cum prosa" (melodía con su texto), un título que se halla en antiguas obras francesas. Y este texto (prosa) gradualmente cobró más prominencia, y como tenía que marcarse antes de la melodía, el uso del término “Prosa”, para ambos melodía y verso, fue solo natural. Francia adoptó y retuvo este término; por otro lado, Alemania utilizó casi exclusivamente el título Sequentia ya sea por su imperfecto conocimiento del desarrollo o porque el sentido original de secuencia se perdió, o por oposición a Francia, lo cual se evidencia a menudo en el lenguaje de las secuencias, o por cualquier otra razón. A este respecto es interesante citar la observación de William de Hirschau en sus “Consuetudines”: “…pro signo prosæ, quam quidam sequentiam vocant”. A partir de este único título “Secuentia cum prosa” se desarrollaron dos títulos, “Prosa” y “Sequentia” (prosa y secuencia), los cuales se usan ahora indistintamente; el primero es el más antiguo y más exacto, el segundo es el más usual. (Como tema curioso podemos mencionar que ha habido personas que tomaron en serio la interpretación de prosa como = pro sã, es decir, pro sequentia).

Este bosquejo del desarrollo de la prosa o secuencia explica muchas peculiaridades en las secuencias más antiguas. Originalmente el texto era adaptado a una melodía ya existente; como las divisiones de esta melodía (clausulæ), con la excepción de las de introducción y de cierre, usualmente eran repetidas por coros alternados (cf. arriba III, 2) surgieron estrofas dobles de la misma longitud y cantadas con la misma melodía —en otras palabras, estrofas paralelas simétricamente construidas. Estas piezas de melodía algo largas (una división musical correspondiente a la estrofa del texto) fueron luego subdivididas en divisiones más pequeñas, frases musicales más cortas con pausas cortas, de forma que toda la melodía quedaba dividida en cierto número de frases musicales cortas de diferente duración. Bajo estas circunstancias era natural que al comienzo no se tomara en cuenta práctica ni el ritmo ni el metro (mucho menos la rima, la cual es de origen relativamente tardío), y el conjunto presentaba una apariencia y forma muy diferentes a lo que usualmente entendemos por un poema. En general la Prosa fue fiel a su nombre de prosa, excepto que imponía cierta restricción el hecho de que la antistrofa tenía que ser tan larga como la estrofa y que el final del verso tenía que corresponder, en la medida de lo posible, con el final de la palabra.

Además, según parece, los primeros escritores de secuencias se sentían especialmente vinculados por otra ley (que se observó también a menudo en tiempos posteriores), la cual, es importante destacar, prevaleció sin excepción en los “versus ad sequentias“, los predecesores de la secuencia, y los cuales, por lo tanto, no pueden considerarse el producto de una fecha posterior; el melisma del aleluya se construyó sobre su a conclusiva, y es así la melodía de la a. Esta a, en el texto original del melisma, debe naturalmente ser prominente en el texto en el cual que se introdujo para sustituirla. En efecto, en todos los “versus ad sequentias“, y en muchas secuencias antiguas (especialmente las primeras), no solo las estrofas, sino a menudo todos los versos, terminaban en a. Pero no se debe pasar por alto el hecho que en las de origen alemán esta ley rara vez se observó o, más propiamente dicho, todavía solo se usa ocasionalmente (cf. Analecta Hymnica, LIII, nn. 150, 160, 161, 185, 186), e incluso entonces sólo las estrofas terminan en a, y no los versos. Como ejemplo de estas peculiaridades se puede destacar las primeras estrofas de la secuencia "Eia recolamus" (Anal. Himno., LIII, 16), alguna vez una secuencia favorita de Navidad en todos los países:

Algunas pocas secuencias del período más antiguo no muestran las estrofas en pares, y sus estrofas carecen de antistrofas. Un corto ejemplo es la siguiente secuencia de Adviento (Anal. Hymn., LIII, n. 3):

Todas las secuencias impares y asimétricas de este tipo son por lo tanto cortas, y su origen probablemente se explique por el hecho de que un relativamente corto melisma de aleluya se dejaba sin repeticiones. Como las divisiones de la melodía no tienen repetición, las estrofas que les corresponden tampoco se repiten (es decir, no tienen antistrofa o estrofa paralela). Si esta explicación es correcta, no hay base para la sugerencia de que las secuencias sin estrofas paralelas son más antiguas que las que las contienen; pueden datar del mismo periodo, pero tuvieron una vida muy corta, como las secuencias sin pares simétricos de estrofas pronto se volvieron tan inusuales que se le añadieron antistrofas a aquellas que antes no las tenían. Con la secuencia desarrollada de la manera indicada, a saber, adaptando un texto a una melodía ya existente, se volvió natural en ese tiempo tener secuencias compuestas con una melodía propia. El texto en este caso no necesitaba seguir el melisma del aleluya; el texto y la melodía se podían componer al mismo tiempo, y, si era necesario, la melodía se podía acomodar al texto. Esto llevó a un tratamiento más libre del texto, que de otro modo tendría que seguir silaba por silaba las notas de la melodía, y así gradualmente se le prestó más atención al ritmo y simetría en la construcción del verso, como lo requieren las exigencias de la poesía.

Incluso cuando el texto era ajustado a una melodía ya existente, pronto se tomó cuidado en observar un cierto ritmo en las palabras. En este sentido, el ritmo no depende de la cantidad de sílabas (con las que la secuencia no tiene prácticamente nada que ver), sino simplemente del acento de la palabra. En algunos versos y estrofas de muchas secuencias encontramos este tipo de ritmo simétrico (es decir, un ritmo que ocurre regularmente en un verso y su correspondiente); en otras secuencias lo encontramos en casi todos los versos (por ejemplo, en dos secuencias para el día de San Esteban y la fiesta de San Pedro y San Pablo, atribuida a Notker Balbulus). En la secuencia de San Esteban "Hanc concordi famulatu" (Anal. Hymn., LIII, n. 215) el ritmo en los dos primeros pares de estrofas que siguen al verso introductorio son de esta clase; el acento agudo colocado sobre las palabras representa la entonación natural de las palabras:

Exactamente el mismo ritmo en estrofa y antistrofa, en el verso y su paralelo, se puede ver en la secuencia de los Apóstoles, que sigue el mismo plan:  :

En ambas secuencias el final de todas las estrofas es paroxítono.

Al igual que el ritmo, la asonancia, el precursor de la rima, también se introdujo gradualmente; ahora un solo verso, ahora varios versos, comenzó a terminar con la misma vocal o una equivalente (i y e, o y u). Este fue el comienzo de ese proceso que condujo gradualmente al desarrollo de las secuencias caracterizadas por un ritmo y rima regulares y una completa uniformidad en la construcción de los versos (a menudo además de las estrofas), y revelando así en la estructura y la técnica un fuerte contraste con las más antiguas, en las cuales el texto tenía casi exclusivamente el carácter de prosa, las estrofas eran disímiles y los versos de longitud desigual, de diferente estructura y sin rima o ritmo regulares. Estas últimas son por lo tanto llamadas secuencias de la primera época; ninguna se ha conservado en la liturgia actual.

(5) La transición de las secuencias de la primera época a las de la segunda ocupó más de un siglo, a saber, desde finales del siglo X, cuando el cambio se hizo visible aquí y allá, hasta comienzos del siglo XII, cuando el nuevo estilo alcanzó su perfección. Las secuencias con rastros más o menos numerosos del proceso de transición son tan numerosas que pueden ubicarse en una clase por sí mismas. Mientras mantienen la estructura de secuencias de la primera época, estas secuencias añaden en menor o mayor grado el elemento de rima (aunque todavía no es una rima pura) y mayor uniformidad de ritmo. Se las puede llamar secuencias de estilo de transición, no del período de transición; pues muchas secuencias del periodo de transición aun llevan el sello distintivo de las más antiguas, y además, cuando las secuencias del segundo periodo tuvieron su mayor favor, algunos escritores de prosa utilizaron la estructura del primer período, mientras utilizaban la rima de acuerdo al estilo del segundo período. También debe observarse que no pocas secuencias son muy semejantes a las de la primera época, mientras otras por el contrario están tan cercanamente relacionadas con las de la segunda época, que es muy difícil decidir a qué grupo se les debe asignar. No se puede trazar una línea divisoria definida, dado que el desarrollo desde las formas antiguas a las posteriores (a veces en marcado contraste con las primeras) no sólo fue lento sino constante, sin revelar una transición o cambio abrupto. Un buen ejemplo de la transición de estilo es la secuencia de Pascua, la cual se utiliza todavía, pero ahora un poco alterada en el "Missale Romanum", y que probablemente fue compuesta por Wipo el Borgoñés (m. después de 1048):

(6) La fase final del desarrollo se ve en las secuencias de la segunda época ya descritas, en las que los versos se caracterizan por la uniformidad de ritmo, pureza de rima y estricta regularidad en la estructura, aunque las estrofas todavía demuestran variedad múltiple. A menudo la mayoría (a veces incluso todas) de los pares de estrofas están compuestas de versos tan uniformes que la diferencia exterior entre estas secuencias y los himnos, aunque no completamente eliminada, se reduce considerablemente. La secuencia Lauda Sion para Corpus Christi, compuesta por Santo Tomás de Aquino en 1263, puede servir de ejemplo:

Si hacemos una comparación entre esta y una estrofa de una secuencia de la primera época y una estrofa del siguiente himno:

Pange lingua gloriosi

Corporis mysterium

Sanguinisque pretiosi.

Quem in mundi pretium

Fructus ventris generosi

Rex effudit gentium

enseguida se hace evidente cuánto difiere estructuralmente la estrofa de la secuencia dada arriba de una de la primera época, y cuan cerca se aproxima a la forma de la estrofa del himno. Al igual que el último, tiene la misma clase de verso con sus rimas masculinas y femeninas y un ritmo similar, con la única diferencia que el orden de los versos catalécticos y acatalécticos es diferente. Además, en la secuencia de Corpus Christi todos los pares de estrofas son como el primero, excepto que el tercer par consiste de una estrofa y una antistrofa cada una de seis versos, de los cuales el cuarto y el quinto introducen otro ritmo, y los últimos dos pares de estrofas aumentan el número de versos por uno y dos versos respectivamente.

Las otros tres secuencias que permanecen en la liturgia – a saber, el "Veni sancte Spiritus", "Stabat mater dolorosa", and "Dies iræ dies illa", de los cuales los dos últimos fueron originalmente plegarias rimadas- muestran aun mayor, y de hecho completa, simetría en todas las estrofas- las secuencias para Whitsuntide y el y la Misa de responso, muestran uniformidad aun en todos los versos. En otros temas, además, algunas secuencias de la segunda época, sin importar su uniformidad, evidencian esta variedad en la estructura de los pares de estrofas que, en contraste con la monotonía del himno, presenta una considerable diversidad. Pero el elemento que es mas deseado en todos ellos es la conexión con el Aleluya – Jubilo y su melodía, y este es único en su repetición de la melodía en la antiestrofa, y en el cambio de melodía en la estrofa individual que puede ser observado en el origen del jubilo.

De las seis fases arriba mencionadas en el desarrollo de la secuencia de la primera y segunda, son muy oscuras en dos aspectos, en cuanto a (1) la apariencia del Aleluya – Jubilo sin el texto y (2) la relación del llamado Aleluya Gregoriano. Para responder la primera pregunta, estamos naturalmente tentados a apuntar el hecho que en algunos tropers iniciales(e. g. Cod. Sangallen., 484), el Aleluya – jubilo no tenia texto. Es real que las melodías sin texto son encontradas allí, pero la temprana opinión que estas son melodías para las cuales el texto fue luego anexado, no es verdadero: son melodías previas a los textos de la secuencia, como se ve en la introducción del “Anal. Hymn.” LIII, pp. xxii sq. La expresión "melodías sin texto" esta propensa a ser, y de hecho lo ha sido, confundida, y debe ser reemplazada por "melodías de texto existente, pero no escrito". Nadie ha encontrado aun un Aleluya - jubilo sin texto, de donde podría haberse deducido la existencia de jubilo en esta forma antes del texto e independiente de el. La existencia previa de este jubilo podría ciertamente ser admitida, pero no ha sido descubierto ningún ejemplo, ni el descubrimiento de este jubilo a partir de ahora probable. Pero, a pesar de una larga y cuidadosa investigación, ningún MS litúrgica con neums o melodías ha sido descubierto de fechas previas al siglo nueve, con la única excepción de un Pontificio de Poitiers (Cod. Parisin. Arsen., 227), el cual es cualquier del octavo o noveno siglo, aun del siglo noveno, además los Aleluya – jubilo sin texto fueron ya reemplazados por los versos y secuencias y varias secuencias; la forma del jubilo sin texto puede ser solo conjeturada provisionalmente en base del jubilo con los versos y secuencias(ver arriba, II, 3).

Por esta razón es aun mas dificultosa dar una respuesta decidida a la segunda pregunta como la conexión entre el jubilo, el cual forma la base de la melodía – secuencia, y el Aleluya Gregoriano. Si tomamos este a condición que el ultimo ha sido manejado inalterado y retiene la forma original de los viejos orígenes conocidos(aunque de estos no tengamos mas atrás que del siglo nueve), en otras palabras, que el Aleluya antes del Aleluya - verso estaba en el tiempo de San Gregorio el Grande formando con los Benedictinos de Solesme han establecido para este un valiosa publicación, luego nosotros debemos admitir que el melismata del Aleluya Gregoriano, aun el mas largo de ellos, son mucho mas cortos que, y son diferentes en genero del, melismata del jubilo al cual el verso y secuencia y las secuencias propiamente dichas fueron anexadas. De acuerdo al "Proœmium of Notker", el texto de las secuencias esta comenzado con la melodía longissimae del Aleluya – jubilo que prácticamente una silaba del texto corresponde a una nota del jubilo. Luego cual fue el origen de este comparativamente largo melisma?. Fue este desarrollado desde el Aleluya Gregoriano por una interpolación melismática similar crecida entre los tropos y verbenas con su mas extenso texto y música?. Este visión no puede ser aceptada; para nosotros siempre reconocimos al instante el melisma original del responsorio como la base o leitmotiv de la melodía del verbeta, la cual al final de cada división y en la conclusión regularmente regresa a la melodía corta original. Bastante diferente es el caso con respecto a las secuencias de la primera época. La introducción, es cierto, sigue la melodía de su Aleluya; unas pocas palabras que siguen, son frecuentemente adaptadas a las primeras notas del melisma al Aleluya Gregoriano, pero la melodía de la secuencia luego enteramente deserta el melisma del Aleluya y nunca regresa a el. Varios liturgologistas han creído que los júbilos largos pueden ser referidos como de influencia Bizantina durante el siglo octavo; además, no hay evidencia positiva directa que hasta ahora próxima, y no hay ejemplos de música Bizantina, la cual podría haber servido como modelo para un Aleluya largo, venga a la luz. además, asumiendo el modelo Bizantino, es mas que enigmático que escritores de prosas frecuentemente adheridos tan concientemente a la melodía del Aleluya propiamente dicho y a las primeras notas de su a de conclusión, asuman que los versos fueran escritos para ajustar melodías extrañas, uno se pierde para explicar porque una parte no es externa. Por supuesto la dificultad puede ser explicada si asumimos que Gregorio el Grande encontró un largo Aleluya, presumiblemente derivado de los Griegos, y le dio a este una forma corta preservando en los libros de los coros del Oeste. Conocemos el acortamiento de algunas partes del Sacramentario. Si esta conjetura es cierta, el jubilo largo puede haber continuado existiendo en algunos lugares al lado de algunos cortos, y podría haber servido luego como base del texto de la secuencia. Mientras este intento una solución del gran acertijo tiene mucho en su favor, es aun solo un intento.

IV. Melodía y Título de Melodía

De lo que se ha dicho y visto existen dos clases de melodías de secuencias: (1) aquellas cuales originalmente han formado el Aleluya – jubilo. Estas son melodías las cuales el texto de la secuencia fue compuesta luego;(2) Aquellas cuales fueron originadas simultáneamente con el texto, ambas compuestas por la misma persona, o aquellas cuales fueron compuestas por músicos y con un texto escrito por un prosista. No toda secuencia tiene su propia melodía; frecuentemente varias secuencias fueron escritas para una y la misma melodía, y, si este fue muy popular, algunas secuencias fueron escritas para ella. Por lo tanto varias secuencias tienen el mismo plan y la misma melodía. En esta secuencia el asunto obvio fue identificar la melodía por alguna palabra distintiva; esta palabra fue y es llamada el titulo de la melodía. Cerca de300 títulos de secuencias del primero y transicional periodo son encontrados en el viejo MSS; esto no implica que solo 300 viejas melodías sean conocidas, varias melodías han llegado sin su titulo.

Fue natural que el titulo pueda ser elegido desde la palabra inicial de la secuencia original, a la melodía de la cual luego las secuencias fueron adaptadas; como ejemplo podemos citar estos títulos como "Almiphona", "Creator poli", "Digna cultu", "Exsultet elegantis", "Fulgens præclara", etc. Fue además natural, ciertamente no aun mas apropiado, proveer como el titulo de la melodía de la secuencia el comienzo del verso del Aleluya, cuyo Aleluya – jubilo dio la melodía para la secuencia. así podemos explicar estos títulos como"Ostende", "Lætatus sum", "Excita", "Veni Domine", "Dominus regnavit", "Dies sanctificatus", "Multifarie", y varios otros. así el versiculo del Aleluya del Gradual para el primer Domingo de Adviento es "Ostende nobis Domine misericordiam tuam etc."; para el segundo Domingo es "Lætatus sum in his etc."; para el tercero es, "Excita Domine potentiam tuam etc.", y así. En los futuros desarrollos de la Secuencia, cuando la lista de títulos se incrementa, como sentido de conexión de la Secuencia con el Aleluya y su versículo gradualmente desaparece, y así por alguna razón u otro deseo se levanta como novedad, fueron adoptados títulos, los cuales aparecen mas bien buscados lejos. Palabras importantes desde el comienzo o la mitad de la secuencia fueron tomadas como títulos. En la secuencia, “Quid tu virgo mater ploras" (Anal. hymn., LIII, n. 239), las palabras “virgo” y “ploras” dan el titulo “Virgo plorans”; desde "Hanc concordi famulatu" (Anal. hymn., LIII, n. 215) se tomo el titulo “Concordia” en la secuencia "Virginis venerandæ" (Anal. hymn., LIII, n. 246), la segunda estrofa comienza"Filiæ matris", de donde fue tomado el titulo "Filia matris"; la secuencia"Summi triumphum regis" (Anal. hymn., LIII, n. 67) pertenece al versiculo del Aleluya, "Dominus in Sina in sancto ascendens in altum captivitam duxit captivitatem", y las conspicuas palabras "captivam … captivitatem" producen el titulo “Captiva”; el mismo es el caso con otros titulos, por ejemplo"Amœ;na", "Mater", "Maris stella", "Planctus cygni", etc. varios titulos son evidentemente formados en el principio de analogía, desde el comienzo, desde el comienzo de la secuencia "Lyra pulchra regem" (Anal. hymn., LIII, n. 52) y "Nostra tuba nunc tua" (ibid. n. 14), los cuales indican que fueron introducidos instrumentos musicales; analogos a estos titulos como "Bucca", "Cithara", "Fidicula", "Fistula", "Organa", "Tuba", "Tympanum". Perhaps "Symphonia". Posiblemente “Sinfonía” se funda en la analogía de “Concordia”, y el titulo “Chorus” relacionado a el. De algunos menos obvios orígenes, aunque ellos indican el actual o supuesto origen de la melodía, son estos títulos como "Græca", "Romana", "Metensis", "Occidentana". No lógicos y ahora lejanamente explicables son los títulos "Cignea", "Frigdola", "Planctus sterilis", "Duo tres", "Hypodiaconissa", "Vitellia", etc.

Si la conjetura es acertada tanto que la melodía sea simple y mas natural cercana a sus orígenes, luego los títulos, tomado en conexión con otros hechos, proveyendo el sentido de explicar la pregunta como el hogar original de varias secuencias. Francia preferentemente elige títulos del “Incipit”(comienzo) de la Secuencia o Versos del Aleluya; San Gall y Alemania por el contrario nunca eligen títulos del Incipit de la Secuencia, pero usa algunos títulos inusuales los cuales tienen poco o ningún sentido.

Bibliografía: TRENCH, Sacred Latin Poetry chiefly Lyrical (Londres, 1849, 1864 y 1874); NEALE, Sequentiæ et missalibus … collect (Londres, 1852); FRERE, The Winchester Troper (Londres, 1894); WEALE AND MISSET, Analecta liturg. (Londres y Lille, 1888-92); JULIAN, Dict. of Hymnology (2da ed., Londres, 1907); BARTSCH, Die latein. Sequenzen des Mittelalters (Rostock, 1868); SCHUBIGER, Die Sängerschule St. Gallens (Einsiedeln y Nueva York, 1858); KEHREIN, Latein. Sequenzen des Mittelalters (Maguncia, 1873); WERNER, Notkers Sequenzen (Arrau, 1901); MARXER, Zur spätmittelalterl. Choralgesch. St. Gallens (St. Gall, 1908); MISSET Y AUBREY, Les proses d'Adam de Saint-Victor (París, 1900); BLUME Y DREVES, Analecta hymnica medii ævi, VII-X, XXXIV, XXXVII, XXXIX, XI, XLII, XLIV, LIII (Leipzig, 1899-1911); vols VII-X fueron editados por DREVES, XI por BANNISTER, LIII por BLUME Y BANNISTER, y los otros por BLUME; vols. LIV y LV concluirán la colección de todas las prosas o secuencias.

Fuente: Blume, Clemens. "Prose or Sequence." The Catholic Encyclopedia. Vol. 12, pp.481-486. New York: Robert Appleton Company, 1911. 29 May 2018 <http://www.newadvent.org/cathen/12481d.htm>.

Traducido por Juan Ramón Cifre.

En proceso de revisión y corrección por LHM.