Teatro: Espacios teatrales y escenografía

No es mucho lo que se puede decir de la puesta en escena del teatro gallego de la época estudiada ya que si los textos escasean, las didascalias y las rúbricas con indicaciones para la representación lo hacen todavía más. De los textos y noticias que han llegado a nuestros días se deducen algunos datos que pueden completarse buscando paralelos con lo que se hacía en otras zonas de la Península y del resto de Europa y recurriendo al testimonio de las artes plásticas que pueden proporcionar datos interesantes sobre la escenografía.

En lo que se refiere a los dramas litúrgicos, sabemos que la representación tenía lugar dentro de la iglesia. Los datos del Breviario del canónigo Miranda (1450) nos indican que la representación del Quem Queritis compostelano tenía lugar ad altare, utilizándose el altar como sustituto de la tumba de Cristo al igual que sucedía en otros muchos casos europeos. Los actores eran niños del coro que representaban a las Marías “tres pueri in similitudine mulierum induti” y al ángel iba “in similitudine angeli indutus vestimentis candidis”. Las indicaciones sobre la vestimenta y las cabezas cubiertas con amitos (“coopertis capitibus amictis in similitudinem mulierum” dice el Breviario compostelano de 1497) son en todo similares a las que aparecen en los dramas pascuales del resto del continente.

En cuanto al Ordo Prophetarum, hemos señalado que pudo representarse ante el Pórtico de la Gloria y si nos fiamos del vestuario que despliega la serie de profetas del Pórtico, sin duda debió de ser espectacular y exótico con gran variedad de prendas y tocados.

Igualmente espectacular debió de ser el cortejo de los Magos en el Argadelo compostelano y sabemos que se utilizaba un tablado levantado dentro de la catedral y probablemente un mecanismo con cuerdas accionado desde las tribunas que permitía mover la estrella por el interior del templo. De los datos aportados por la iconografía cabe deducir que los Magos vistiesen como viajeros llegando a la Catedral a caballo y que se utilizarían imágenes de madera de la Virgen con el Niño en lugar de actores.

Tenemos también el testimonio de los Cristos de madera articulados que nos indican un uso en ceremonias del Descendimiento y tecas eucarísticas de madera y cristal empleadas para colocar la imagen articulada en la Depositio. Su existencia prueba el uso frecuente de imágenes en lugar de actores y explica la ausencia de textos ya que buena parte de las representaciones serían mimadas y los diálogos, seguramente muy breves, eran tradicionales y transmitidos oralmente.

Sabemos así mismo del uso de imágenes articuladas de Vírgenes Dolorosas, utilizadas en la ceremonia del Encuentro el Domingo de Resurrección. Hasta hace escasas décadas la ceremonia se realizaba en Oimbra, Ourense, Allariz, Ribadeo, Santiago, Tui y otros lugares, y todavía pervive, pese a la prohibición arzobispal de 1909, en Viveiro (Lugo) lo que nos permite constatar el carácter dramático de la ceremonia, un autentico Auto dirigido por un predicador y ejecutado por las imágenes articuladas movidas con gran precisión por los encargados de accionar los mecanismos que se transmiten el oficio de generación en generación.

Se ha señalado en general para el teatro medieval europeo una evolución que conduciría al abandono de la iglesia y la conquista del atrio y de la plaza pública en un proceso gradual de secularización del drama que no excluye la pervivencia hasta fechas tardías de ceremonias dramáticas anquilosadas y de teatro religioso vernáculo en el interior de las iglesias. En Galicia sabemos que a finales del siglo XV aún se representaba el Quem Quaeritis pascual en la basílica compostelana y que a principios del XVI las representaciones del argadillo de Reyes tenían lugar en el interior de la Catedral.

Todavía en 1585-86 seguían representándose obras teatrales en el interior del templo según consta en un contrato de la cofradía del Rosario con Antonio de Mondragón para la representación de “…un auto de víspera de la dha fiesta entre los coros de la Santa Iglesia de Santiago, y ha de ser auto sacramental o de Nuestra Señora…”. La misma ubicación utilizó Francisco de Porras en 1612 para instalar su escenario y aún en 1622 las representaciones tenían lugar dentro de la Catedral ya que en mayo de dicho año hubo un accidente y cayó el botafumeiro que fue a parar bajo el “tablado que estaba armado para las comedias y fiesta del Corpus”. La costumbre de representar en el interior de las iglesias persistía también en Ourense en 1608 cuando el Cabildo acordó instalar el tablado para la comedia del Corpus “entre los coros (...) como se acostumbra”, y tenemos noticias de representaciones en iglesias y claustros de conventos franciscanos y dominicos a lo largo del siglo XVII.

Fue a finales de este siglo cuando se produjo el traslado del teatro al exterior de los templos. Primero al claustro y luego, en el caso de Santiago, a la plaza de Platerías, escenario a finales de la centuria de las representaciones del Corpus auspiciadas por el Cabildo. Las plazas públicas fueron desde entonces el ámbito predilecto de las representaciones teatrales y los espectáculos públicos. El Obradoiro, Platerías y la Plaza del Campo en Santiago, la Plaza de la Harina en A Coruña, la Herrería y la Plaza de la Alhóndiga en Pontevedra y las Plazas Mayores de Ourense, Ribadavia, Ribadeo y otras localidades sirvieron de teatros al aire libre que se acondicionaban con sencillos estrados de madera, cortinajes y bancos, utilizándose frecuentemente los balcones como improvisados palcos.

Lo mismo sucedió en otros lugares de la Península hasta la aparición de los “corrales de comedias” y otros recintos estables. No existieron éstos en Galicia hasta el siglo XVIII (teatros de Nicolà Setaro en A Coruña, Santiago y Ferrol) lo que explica la larga pervivencia del teatro al aire libre y en las iglesias, y la utilización de locales de ocasión como los sótanos del Hospital Real de Santiago en los que se hicieron algunas representaciones.

El único edificio teatral del que tenemos noticias en Galicia en el período estudiado fue diseñado para la Universidad de Santiago aunque parece que nunca llegó a construirse. Conocemos tan sólo el proyecto, incluido en una propuesta de ampliación del Colegio de Fonseca hacia la plaza del Obradoiro que no se llevó a cabo. A los planos de este proyecto de ampliación, realizados hacia 1551-55, se les añadió poco después el croquis de un recinto circular con dos entradas y un pequeño escenario central rodeado de gradas sobre pilares y rotulado con la palabra “teatro” (véase foto). La falta de indicación sobre la cubierta y su realización apresurada llevan a pensar que se trataba de un recinto provisional de madera a cielo abierto y sus dimensiones, suponiendo que se respeta la escala con respecto al resto del edifico, permitirían acoger algo más de un centenar de espectadores.

Las noticias que tenemos sobre los escenarios y el atrezzo son escasas pero el arte puede servirnos de ayuda. Tenemos casos como las pinturas de San Xurxo de Vale (Lugo) en los que se representa el Paraíso con los Ángeles tocando trompetas sobre una tribuna lo que parece indicar que los coros y tribunas de las iglesias eran utilizados como locus teatral específico para situar el Cielo. Así se hizo también en otros lugares de Europa hasta que el desarrollo de la escenografía vertical con sus artefactos voladores (aracelis, nubolas etc.) suspendidos por cables o maromas permitió utilizar las bóvedas de las iglesias, simbólicamente representación de la esfera celeste, como emplazamiento físico del cielo y el Paraíso. En las grandes representaciones bajomedievales las teofanías se producen en lo alto del edificio eclesial utilizando frecuentemente trampillas y óculos que permitían hacer desaparecer a Cristo en la Ascensión o a la Virgen en la Asunción y descender a la Paloma del Espíritu Santo en la Pentecostés o la Anunciación. Tenemos documentado su uso por toda Europa y sabemos que en la Península se utilizaban –entre otros muchos casos- en el Misterio de Elche, en Valencia y en Lérida, llegando su uso hasta finales del siglo XX en representaciones de Pentecostés como las de La Alberca (Salamanca).

En Galicia las noticias de las Actas Capitulares compostelanas sobre el uso del argadillo “la víspera de nuestra Señora de la O” hacen pensar que el mismo mecanismo que movía la estrella en la representación de los Magos se utilizaba también en una representación de la Anunciación para hacer descender desde lo alto de las bóvedas del templo una paloma de madera sujeta con cables, lo que concuerda con las noticias italianas mencionadas y con prácticas semejantes en otras iglesias peninsulares (Barcelona, Valencia, Lérida etc.).

Tenemos también en la arquitectura gallega trampillas en las bóvedas de las iglesias que delatan un uso teatral. Particularmente interesante es el caso de la Colegiata de Cangas en cuya bóveda del crucero las nervaduras confluyen en un óculo (vid. foto) de algo más de un metro de diámetro, moldurado como los nervios de la bóveda y decorado con una cenefa de bolas y peltas. La bóveda es de principios del XVI aunque fue restaurada a comienzos del siglo XX cerrándose entonces por el exterior el óculo con dos losas de granito y una barra de hierro de la que cuelga en la actualidad una lámpara. No he podido encontrar datos documentales que prueben la existencia de representaciones de la Ascensión en la colegiata canguesa pero la presencia del óculo es concluyente ya que es idéntico a los que en otros lugares se utilizaban en representaciones de la Ascensión y Pentecostés.

Supervivencias de los artefactos aéreos de la escenografía medieval son también los ingenios de la Procesión de las Palomitas de Muros, Ribadeo y Piantón (Vegadeo). En Muros, el Domingo de Resurrección una niña vestida de ángel se introduce en una caja, hoy de aluminio aunque antes era de madera, recubierta por una tela a modo de nube, la cual es elevada con poleas y cables sobre la plaza (en Ribadeo y Piantón se cuelga de un arco floral). Cuando se acerca la imagen de la Virgen cubierta con un velo negro de luto, se abre el globo-nube y el ángel informa en verso a María de la Resurrección de su hijo y, descendiendo, le retira el velo al tiempo que se sueltan palomas y suena la música. La ceremonia muradana ha sobrevivido a varias prohibiciones sinodales y aunque sólo está documentada desde finales del siglo XIX debe de ser muy anterior ya que hay casos similares de Bajadas del Ángel en Tudela, Aranda de Duero, Peñafiel y varias localidades levantinas (los populares angelots de la corda) y hasta hace pocos años pervivieron ceremonias parecidas en otros lugares como Olite, que la crítica considera pervivencias de Autos de finales del siglo XV.

Tenemos también noticias de la existencia de un globo con cable, similar a los descritos, en el Auto de Fisterra. Se trataba de una estructura de madera y tela colgada de un cable del que descendía un ángel que dialogaba con las Marías el Domingo de Resurrección. Este artefacto pervivió hasta finales del siglo XIX según algunos testigos.

Mención aparte merece la escenografía de las procesiones del Corpus, con sus salvajes, moros y cristianos, danzas, Coca, penlas etc., y los escenarios efímeros que se levantaban para Recibimientos y Exequias reales. Todos estos elementos han sido ya analizados de modo que me referiré solamente uno de los elementos típicos de la escenografía procesional: los Carros del Corpus, ricamente decorados, plagados de alegorías, divisas y personajes, que tan característicos fueron en el Corpus peninsular y que no fueron desconocidos en Galicia. Ya he mencionado antes la Roca de A Coruña y la Nao del Corpus pontevedrés y aunque no hay mucha más documentación es de suponer que carrozas similares, casi siempre barcos, salían en otros lugares ya que las tenemos documentadas en Santiago con motivo de las fiestas del Apóstol, en Tui en las de San Telmo y en Monforte en una fiesta patrocinada por los Condes de Lemos en 1620 en la que se representó la guerra de Troya con decorados, barcos móviles tripulados y fuegos de artificio.

La representación de Monforte debió de ser de notable espectacularidad ya que fue acompañada como hemos visto de desfiles, máscaras, entremeses, toros y juegos de cañas, y de la puesta en escena dos obras teatrales. La descripción de las fiestas que se conserva en la Academia de la Historia y la de las de 1619, organizadas por los condes de Lemos con motivo de la consagración de la iglesia del Colegio de la Compañía, demuestran que en Galicia fueron conocidos los espectáculos barrocos más desarrollados, y que el publico gallego pudo disfrutar de los mismos decorados, ynvenciones y efectos especiales que hacían las delicias de los habitantes de otras zonas de la Península. Valgan como ejemplo la “sierpe de inmensa grandeza, que por siete cabezas echaba fuego a porfia, y esparziendo por todos lados coetes lançaba lo que traía en el estomago” que asombró a los monfortinos el 4 de Agosto de 1619 y el Auto del Corpus de Verín de 1570 con su tablado con trampillas y sus efectos especiales de fuego y humo, para mostrar como las compañías ambulantes de los siglos XVI y XVII debieron de familiarizar a los gallegos con la escenografía de tablado, los escotillones y los efectos especiales pirotécnicos del teatro renacentista y barroco.

A pesar del carácter periférico de Galicia, la conjunción de esfuerzos de los cabildos y ayuntamientos, permitió que el público gallego pudiera disfrutar, desde mediados del siglo XVI, de las actuaciones tanto de los populares y ambulantes cómicos de la legua como de las compañías denominadas de título, reconocidas oficialmente y residentes en una ciudad aunque podían desplazarse, sobre todo si contaban con transporte gratuito y buenas gratificaciones como las que les proporcionan los cabildos y regimientos gallegos que parecen haberse puesto de acuerdo para contratar conjuntamente compañías que recorrían el país en una especie de circuito teatral oficial en el que participaban no sólo compañías de segunda fila sino también de primera línea ya que las instituciones, y especialmente el Cabildo compostelano, durante muchos años no repararon en gastos para traer las compañías teatrales de mayor fama y otros espectáculos como los de titiriteros y volatineros, muy populares en el siglo XVII ya que sus actuaciones eran las únicas permitidas durante el tiempo de Cuaresma.

De este tipo era el espectáculo del funambulista italiano Lorito Brechola que actuó en 1617 en Santiago y A Coruña “con su compañía que son tres bolteadores, dos hombres y una mujer, y dos músicos y un arlequín (...) han de ir en procesión con sus trompetas y violines, y en el tablado hacer una danza de toqueado, y en la plaza o lugar señalado han de poner las maromas y boltear en ellas y poner el caballo de madera y hacer todo el más entretenimiento que supieren hazer”.

[1] © Julio I. González Montañés 2002-2009.