Diferencia entre revisiones de «Prosa o Secuencia»

Revisión de 00:30 30 may 2018

Definición y Descripción General

La secuencia (Sequentia) —o más exactamente como se verá más adelante, la prosa (Prose) — es el himno litúrgico de la Misa, el cual aparece en las fiestas entre el gradual y el Evangelio, mientras que el himno, propiamente dicho, pertenece al Breviario. La secuencia también difiere del himno en estructura y melodía; pues mientras que todas las estrofas de un himno son siempre construidas según el mismo metro y ritmo y son entonadas en la misma melodía que la primera estrofa, es peculiaridad de la secuencia, debido a su origen, que (al menos en aquellas de la primera época) cada estrofa o pares de estrofas son construidas en un plan diferente. Una secuencia usualmente comienza con una oración introductoria independiente o un aleluya (una entonación con su propia melodía); luego siguen varios pares de estrofas, cada par con su propia melodía; en los periodos tempranos la conclusión es uniformemente una oración independiente de forma más corta o más larga. Cada par de estrofas está compuesta de estrofas y antistrofas, las cuales concuerdan exactamente en su extensión y en el número de sus sílabas (luego también en el ritmo y la rima). La ejecución era encomendada a dos coros (usualmente de hombres y niños, respectivamente), uno de los cuales cantaba la estrofa y el otro, la antistrofa, en la misma melodía. Así, en contraste con la monotonía del himno, la secuencia muestra múltiple diversidad en la construcción exterior, en la melodía y en el método de ejecución. En la tercera sección de este mismo artículo consideraremos las varias transformaciones que sufrió este plan original a través de los siglos, y de acuerdo a las cuales dividimos las secuencias en las de los períodos primero, transicional, y segundo.

Historia de la secuencia

Anteriormente siempre se buscó el origen de la secuencia en la Abadía de San Gall, y universalmente se le adjudicó su invención a Notker Balbulus. La base para esta suposición fue provista por el llamado “Prœmium de Notker”, en el cual Notker nos dice que fue el "Antiphonarium" de un monje de Jumièges (en el cual "aliqui versus ad sequentias erant modulati"), el que le había sugerido colocar las palabras de un texto bajo una melodiæ longissimae del alleluia-jubilus de tal modo que cada palabra del texto correspondiese a una nota de la melodía. Pero ¿acaso prueba esto que fue Notker la primera persona que hizo esto? En San Gall, ciertamente; pero en otro lugar esto pudo haber sucedido mucho antes. Además, es muy dudoso, por otros motivos que el “Prœmium de Notker” sea genuino y auténtico.

Hasta fines del siglo XIX el conocimiento del material de secuencia era totalmente inadecuado. Se conocían las secuencias más antiguas, y especialmente sus melodías, solo a través de los tropos de San Gall, cuya importancia fue aumentada por su cantidad; otros antiguos tropos de Alemania, de los cuales escasamente se conocían seis, eran tratados como copias de los de San Gall. Apenas se sospechaba qué habían hecho Francia, Inglaterra o Italia en la producción de secuencias, y no se tenía ni la más remota idea de la relación que tenían sus melodías con las melodías de San Gall. Posteriormente quedó claro que el compositor de San Gall fue más de una vez influenciado por un antiguo ejemplar francés; lo que se dirá en la próxima sección sobre el desarrollo de la secuencia —que se basa en la más extensa colección de material original— indudablemente prueba que todas las peculiaridades de las secuencias en su etapa inicial se hallan en las de Francia, mientras que las de San Gall (es decir, las alemanas) muestran signos de un periodo relativamente posterior y de una fase de mayor desarrollo, incluso en cuanto al nombre de la secuencia y a los títulos de las melodías.

No se puede dar más pruebas aquí, y debemos contentarnos con referirnos a la discusión en "Analecta hymnica", LIII, cuyos resultados se pueden resumir en tres oraciones: (1) las prosas o secuencias no se originaron en San Gall. Notker Balbulus no fue su primer inventor, aunque él fue su primer y más prominente exponente en Alemania. Su origen se remonta más atrás, probablemente al siglo VIII; (2) a falta de más evidencia definitiva, es difícil decir exactamente cuáles secuencias han de atribuirse a Notker Balbulus; entretanto, no podemos determinar cuáles secuencias de la primera época y claramente de origen alemán provienen de San Gall y cuáles de otras abadías o diócesis alemanas; (3) todo lo que se ha descubierto hasta ahora en cuanto al origen y desarrollo de las secuencias muestra que Francia fue el hogar original de los “versus ad sequentias” y de la “sequentia cum prosa”. Debe ser tema de conjetura la localidad exacta de este hogar en Francia –sea que haya sido Luxeuil, o Fleury-sur Loire, o Moissac, o St-Martial.

En que países y en que extensión Francia hizo sentir su influencia en la composición de secuencias no puede ser decidido con certeza. Al final del siglo XX y especialmente en el XI las secuencias fueron ciertamente ampliamente difundidas y populares en todos los países de Occidente- aun en Italia, la cual hasta lo ultimo ha sido pasada por alto como teniendo apenas algunas participación de sus ramas de composición. No solo en el Norte, sino en el Sur de Italia, en los alrededores de Benevento y Monte Casino, había escuelas para secuencias, como ha sido probado en los descubrimientos de Bannister en Benevento y Monte Casino. De todas estas secuencias de la primera época estas fueran algunas en el siglo onceavo la cual fue encontrado solo en un país dado y fueron productos locales; otros(pero ellos fueron relativamente pocos) donde la propiedad litúrgica común de todos los países de Occidente. Excepto estas, son dos grupos particulares para ser distinguidos, a saber, tales como eran usados solo en Francia, Inglaterra y España y aquellas usadas solo en Alemania, Italia, y los países Bajos. Esta ha sido el caso, donde podemos clasificar las secuencias como Galo – Anglicanas o Germano – Italianas: a la primera clase pertenece España; a la segunda aquellas de Holanda y Bélgica. Entre los países que pertenecen a una clase, existen mas o menos libre cambio de secuencias, mientras que las secuencias que pertenecen a la otra clase eran en su totalidad excluidas y solo rara vez introducidas. así, entre Francia e Italia, así también como entre Inglaterra y Alemania, existieron algunos tiempos de amigable intercambio, pero escasamente entre Francia y Alemania. Este hecho probablemente jugo algún rol en el desarrollo de secuencias en varios países y la influencia en la cual un país ejerció sobre otro. De los compositores de secuencias desafortunadamente solo unos pocos nombres han sido preservados; luego del gran Notker Balbulus de San Gall(falleció 912), el primer rango esta tomado por Ekkerhard I de San Gall(falleció en 973), Abbot Berno de Reichenau(falleció en 1048), Hermann Contractus(falleció en 1054), y Gottschalk de Limburg(falleció en 1098). Si el honor de la invención de las secuencias pertenece a Francia, el honor de generar secuencias de perfección durante la primera época le pertenece a Alemania. Durante la segunda época el cuadro cambia: en la abadía de Canons Regular de San Víctor en Paris la Secuencia con ritmo y rima alcanzo perfección artística, combinando esplendor de forma con profundidad y seriedad de concepción. Este fue el caso con Adam de San Victor(fallecio en 1192); es desafortunadamente incierto si algunas de las secuencias ascriptas a el son realmente suyas o pertenecen a un predecesor o imitadores. El nuevo estilo se encuentra con una entusiasta recepción. La secuencia de Adam de San Víctor llego a un uso litúrgico casi siempre, y encontró entusiastas y aun exitosos imitadores. En las Graduales Francesas casi todas las secuencias de la primera época fueron suplantadas por las ultimas, así como en Alemania, junto con las nuevas en considerable numero de aquellas de las cuales se suponía eran de Notkers permaneciendo en uso hasta tan tarde como el siglo quince. Algunas preciosas contribuciones fueron construidas por Inglaterra. Italia por otro lado cayo considerablemente atrás durante la segunda época. además, las dos nobles secuencias aun en uso, the "Stabat mater" y el "Dies iræ", son los trabajos de dos Franciscanos Italianos, siendo su composición con alguna probabilidad asignada a Jacopone da Todi(falleció en 1305) y Thomas de Celano(falleció alrededor de 1250); ambos trabajos, además, fueron originalmente escritos como plegarias rimadas para uso privado y fueron solo posteriormente usadas como secuencias. Santo Tomas de Aquino también(falleció en 1274) nos ha legado una inmortal secuencia , "Lauda Sion salvatorem", pero esta es la única que escribió. Secuencias como himnos declinaron en el siglo quince, y alcanzaron su menor etapa de decadencia donde ellos tuvieron el mayor florecimiento en los siglos doce y trece(a saber en Francia). 5000 secuencias de los mas variados valores han llegado a la luz; ellas son testimonio de la actividad de la literatura cristiana en el Occidente durante siete siglos, y son especialmente significativas para la influencia que ellos ejercen en el desarrollo de la poesía y la música. Para las melodías Gregorianas fueron encargados por ellos y preservados con fidelidad y conservacionismo; con la admisión de secuencias y tropos en la liturgia, música eclesiástica encontrada su oportunidad para una mayor desarrollo y un glorioso crecimiento.

Origen, Desarrollo y clasificación

Que la Secuencia comienza desde el Aleluya esta generalmente admitido, y puede ser considerado como cierto; pero la manera de su origen y de varias fases de su desarrollo antes que tengamos lo que se llama el “versus a secuencia”(los que son los inmediatos predecesores de la Secuencia), están aun cubiertos por una oscuridad y no pueden ahora ser determinados con certeza, como el mas antiguo documento no contemporáneo, y desde el cual no podemos definir las conclusiones suficientemente. Con la ayuda de “Anales de himnos medievales” – especialmente el material del ultimo volumen(LIII) editado por el Rev. H. M. Bannister para su próximo trabajo en las melodías de la Secuencia de todos los países de Occidente, se puede trazar la mayoría de los desarrollos probables de la Secuencia como sigue debajo:

(1) El punto de comienzo de la Secuencia es el Aleluya con su melisma(esto es mas o menos una sucesión de largas melodías de notas en su terminación a); en otras palabras, el Aleluya el cual precede el verso alleluiaticus. Esta sucesión de notas fueron llamadas secuencia(o secuela, “la que sigue”); términos sinónimos son jubilus, jubilatio, neuma, melodía, como fue luego explicado por Abbot Gerbert of Saint-Blasien: "Nomen sequentiarum antea jubilationibus ejusmodi proprium fuit, haud dubie, quia soni illi ultimam verbi syllabam seu vocalem sequebantur. 'Sequitur jubilatio', ut habetur in Ordine Romano II, 'quam sequentiam vocant'…. In citatis his locis agitur de Alleluia, in cujus ultima syllaba hujusmodi neumæ haud raro satis longe comparent in veteribus codicibus…. Ipsa illa repetitio a a a cum modulatione sequentia dicebatur. 'Post Alleluia quædam melodia neumatum cantatur, quod sequentiam quidam appellant', ait S. Udalricus lib. I consuet. Cluniac. cap. II. Belethus idem affirmat: 'Moris enim fuit, ut post Alleluia cantaretur neuma; nominatur autem neuma cantus qui sequebatur Alleluia.' Quod tamen ita intelligi debet, ut ipsi ultimæ vocali A conjungeretur" (Gerbertus, "De cantu et musica sacra", Typis St. Blasianis, I, 1774, pp. 338 sq.; cf. "Analecta hymnica", XLVII, 11 sqq.; XLIX, 266 sqq.). Por lo tanto, secuencia es un termino originalmente solo musical; etimológicamente es lo mismo que el griego akolouthía, aunque la ultima palabra actualmente significa otra cosa(compárese Cristo y Paranikas, "Antología græca", Leipzig, 1871, p. lvii). Hasta que punto, además, nosotros estamos justificados en suponer una influencia greco - oriental por la similaridad de términos como secuencia y ’akolouthía deberá permanecer sin decisión, especialmente como el Himno, también, sin embargo tomados prestados del griego úmnos, debe ser estimado como un producto genuino Occidental sin trazas de cualquier cosa esencialmente Oriental.

(2) Esta fue la duración del melisma o jubilus sobre el final(cuando y como esta duración surge, no es la cuestión aquí) el cual probablemente se asocia a ser dividido en varias partes(incisa, frases musicales). Cada división fue luego llamada secuencia y el total, comprendiendo toda las divisiones, secuénciales. La razón para esta división fue puramente practica, a saber el permitir a los cantantes tomar tiempo para respirar, y para efectuar esto en forma mas sencilla., la practica fue introducida, de modo de parecer que tiene tres divisiones en la melodía(o secuencia) cantada por coros alternos, cada frase musical siendo doble; excepciones en el caso de pocos jubili, aparentemente el mas corto no tiene esta repetición. Este es el origen de los coros alternados, y de la consecuente repetición de todas o casi todas las divisiones de las melodías. En los viejos manuscritos la repetición esta indicada por una D(duo o duplex o dis o bis; compárese discantes por biscantus).

(3) Un mas importante avance fue hecho cuando algunas divisiones de la melodía o secuencia – no aplica a todos ellos - eran provistos con un texto; este texto consiste de versículos cortos, los cuales fueron apropiadamente denominados en el "Proœmium" of Notker "versus ad aliquot sequentias"(esto es, los versos o textos de algunas divisiones de la melodía), en cuales la expresión del propio significado de secuencia esta preservado. Cuando alcanzamos este verso mas secuencia estamos en un contexto histórico seguro. En los “Anales de los Himnos” XLIX, nn. 515-30, tenemos ejemplos de ellos preservados en algunos viejos tropers franceses e ingleses; no viene un ejemplo único de Alemania. Para el propósito de ilustrarse podemos dar los primeros parágrafos del jubilus”Fulgens praeclara” del tropel de Winchester.

Las primeras tres divisiones del jubilus son aquí sin ningún texto; ellos son pura melodía cantado a capela; un texto es provisto luego para la quinta división y sus repeticiones; esto es otra vez seguido por una en la cual la melodía fue cantada; el texto ha sido compuesto por las divisiones ocho y doce así como para el quinto; el final es con tres divisiones de la melodía sin ningún texto.

(4) Desde estos “versos y secuencias” a la real Secuencia no fue un gran paso; un texto ahora fija toda la secuencia o divisiones de la melodía sin excepción, y así nosotros tenemos lo que llamamos una secuencia. El propio y natural titulo de esta melodía con su texto(un texto el cual no tiene ritmo, métrica, ni rima) es dudosa "sequentia cum prosa"(melodía con su texto), un titulo encontrado en viejos orígenes franceses. Como este texto(la prosa) gradualmente se transforma en mas prominente, y como esto esta marcado antes de la melodía, el uso del termino “Prosa” para ambas melodía y verso, fue solamente natural. Francia adopto y retuvo estos términos; en la otra mano, Alemania, sea por su imperfecto conocimiento del desarrollo o porque el sentido original de secuencia se perdió, o por oposición a Francia, lo cual es frecuentemente evidenciado en el lenguaje de las secuencias, o por cualquier otra razón, han empleado casi exclusivamente el titulo de Secuencia. En esta conexión es interesante citar entre comillas, lo remarcado por William de Hirschau en sus “Consuetudines”: “…pro signo prosæ, quam quidam sequentiam vocant”. Desde este titulo único “Secuentia cum prosa” desarrollo dos titulos, “Prosa” y “Secuencia” (Prose and Sequence), los cuales son ahora usados promiscuamente; el primero es el mas viejo y mas seguro, el segundo el mas usual.(como tema de curiosidad mencionamos que esta ha sido gente que toma en serio la interpretación de la prosa como = pro sã, i. e. pro sequentia.). Este bosquejo del desarrollo de la Prosa o la Secuencia explica algunas peculiaridades en las viejas secuencias. Originalmente el texto fue adaptado a la melodía la cual siempre ha existido; como la división de sus melodías(cláusulas), con la excepción de la introducción y el cierre, usualmente repetidos por coros alternativos (compare antes II, 2), estos asoman doble estrofas de la misma duración y cantan la misma melodía - en otras palabras, simétricamente construido en estrofas en paralelo. Estas un tanto largas piezas de melodía(una división musical correspondiente a la estrofa del texto) donde además se subdivide en pequeñas divisiones, cortas frases musicales con pausas en la mitad, de forma que el total de la melodía esta dividida en un numero de cortas frases musicales de diferente duración. Bajo estas circunstancias era natural que el comienzo no tuviera ritmo o métrica(aun menos rima, la cual es relativamente tardía en su origen) fue tomada en cuenta practica, y el total presentado en apariencia y forma muy diferente desde donde usualmente reconocemos a un poema.

En general cuando la Prosa fue real para su nombre siendo prosa, excepto por el hecho que la antiestrofa tenia que ser tan larga como la estrofa y que el final del verso tiene, hasta aquí como es posible, se corresponde con el final de la palabra impuesta con ciertas restricciones. Además, se cree, que el primer escritor de secuencias tocado por ellos mismos especialmente ligado por otra ley(frecuentemente observado también en tiempos mas tardíos), lo cual es importante destacar, prevaleció sin excepción en los versos y secuencias, el predecesor de la Secuencia, y el cual, de este modo, no puede ser considerado el producto de una fecha posterior; el Jubilo del Aleluya fue construido con su a como conclusión, y así es llamado la melodía de la a. Esta a, en el texto original del Jubilo, debe, en consecuencia, naturalmente ser prominente en el texto en el cual fue introducido para reemplazarlo. En efecto, en todos los versos y secuencias y en algunas viejas secuencias(especialmente las primeras), no solo las estrofas, sino frecuentemente todos los finales de los versos con a. Pero no se debe sobreestimar el hecho que en aquellos orígenes en Alemania esta ley fue raramente observada o, mas propiamente dicho, esta fue solo ocasionalmente usada(compare Analecta Hymnica, LIII, nn. 150, 160, 161, 185, 186), y aun luego no solo en los versos, sino solo las estrofas que terminan en a. Como ejemplo de estas peculariedades se puede destacar la primera estrofa de la secuencia "Eia recolamus" (Anal. Hymn., LIII, 16), una vez en una secuencia favorita de Navidad en todos los países:-

Todas las secuencias impares y asimétricas de este tipo son así cortas, y su origen probablemente tenga que ser explicado por el hecho de un relativamente corto Aleluya – jubilo fueron dejados sin repeticiones. Como la división de la melodía sin repetición, la estrofas empezadas con ellas son además sin ser repetidas(por ejemplo ellos no tienen antiestrofa o estrofas paralelas). Si esta explicación es correcta, no hay sustento para la sugerencia que la secuencia sin estrofas paralelas son mas antiguas que aquellas con ellas; ellas pueden datar del mismo periodo, pero tuvieron una muy corta vida, como secuencias sin pares simétricos de estrofas rápidamente se transformaron en tan inusuales que las antiestrofas fueron sumadas a aquellas tempranas sin ellas. Con la secuencia desarrollada en esta forma como se indica, a saber adaptando el texto a una melodía ya existente, se volvió natural en ese tiempo tener secuencias compuestas con una melodía de su propiedad. El texto en este caso no tiene necesidad de seguir el Aleluya – jubilo; texto y melodía pueden ser compuestos al mismo tiempo, y si es necesario, la melodía puede ser acomodada al texto. Esto se asocia a un tratamiento libre del texto, el cual aparte de eso, podría tener que seguir silaba a silaba las notas de la melodía, y así gradualmente se le fue prestando mas atención al ritmo y simetría en la construcción del verso, como es requerido por las exigencias de la poesía. Aun cuando el texto fuera ajustado a una melodía existente, se cuido de observar el ritmo en las palabras. En esta conexión, el ritmo no depende de la cantidad de silabas(las cuales con la secuencia no tienen prácticamente incumbencia), pero simplemente en el acento de la palabra. En algunas secuencias se encuentra en unos pocos versos y estrofas este tipo de ritmo simétrico(por ejemplo el ritmo que ocurre regularmente en un verso y sus correspondencias); en otras secuencias lo encontramos en casi todos los versos(por ejemplo en dos secuencias, para el Día de San Esteban y la fiesta de San Pedro y San Pablo, adscripta a Notker Balbulus). En la secuencia de San Esteban "Hanc concordi famulatu" (Anal. Hymn., LIII, n. 215) el ritmo en los dos primeros pares de estrofas las cuales siguen los versos introductorios son de este genero; al acento agudo colocado sobre las palabras representa la entonación natural de las palabras:-

2a.

3a.

Auctóris illíus exémplo dócti benígno O Stéphane, sígnifer régis súmme bóni, nós exaúdi, 2b.

3b.

Pro pérsecutórum precántis fraúde suórum. Profícue quí es pro túis éxaudítus ínimícis.

Exactamente el mismo ritmo en estrofa y antiestrofa, en el verso y sus paralelas, puede ser visto en la secuencia de los Apóstoles las cuales siguen el mismo plan:-

2a.

3a

Ecclésiam véstris doctrínis ílluminátum Nam Dóminus, Pétre, cælórum tíbi cláves dóno dédit 2b.

3b.

Per círculum térræ precátus adíuvet véster. Armígerum Béniamin, Chrístus té scit súum vásque eléctum.

En ambas secuencias el final de todas las estrofas es paroxítono.

Como el ritmo, la asonancia, el precursor de la rima, fue además gradualmente introducida; ahora un verso único, ahora varios versos, comienzan a finalizar con la misma o equivalente vocal(i y e, o y u). Esto fue el comienzo de este proceso el cual gradualmente dejo el desarrollo de las secuencias caracterizadas por un ritmo regular y rima y una completa uniformidad en la construcción de los versos(frecuentemente además de las estrofas), y así revelan en la estructura y la técnica un fuerte contraste con las del tipo mas viejo, en las cuales el texto tiene tenia casi exclusivamente el carácter de prosa, las estrofas son disímiles y los versos de largo desigual, de diferente estructura, y sin rima o ritmo regular. Estas ultimas son de este modo llamadas secuencias de la primera época; ninguna ha sido preservado en la liturgia del día.

(5) La transición desde las secuencias de la primera hasta las de la segunda época ocuparon mas una centuria, a saber desde el final de la décima, cuando el cambio lo hace visible aquí y allá, hasta el comienzo de la doceava, cuando el nuevo estilo alcanzo su perfección.

Las secuencias con mas o menos numerosas trazas del proceso de transición son tan numerosos que pueden ser colocados en una clase por si mismos. Mientras mantienen la estructura de secuencias de la primera época, estas secuencias suman en menor o mayor grado el elemento de rima(aunque no aun pura rima) y mayor uniformidad de ritmo. Ellos pueden ser denominados secuencias de estilo tradicional, no del periodo transicional; para algunas secuencias del periodo transicional aun soportan el sello distintivo de las antiguas, y además, cuando las secuencias del segundo periodo fueron en su mayor privilegio, algunos escritores de prosa utilizan la estructura de los periodos tempranos, mientras emplean la rima de acuerdo al estilo del segundo periodo. Esto debe observarse que no pocas consecuencias son muy semejantes a aquellas de los primeros, mientras otras por el contrario están relacionadamente cerca de aquellas de la segunda época, que es muy dificultosa decidir a que grupo deben ser referidas. No puede ser trazada una marcada línea divisoria, dado que el desarrollo de las mas viejas a las ultimas formas(algunas veces en fuerte contraste con las primeras) no fue solamente lento sino constante, revelando una transición no abrupta o cambios. Un buen ejemplo de la transición de estilo es la secuencia de Pascua la cual es aun utilizada, pero ahora una pequeña alteración en el "Missale Romanum", y cual probablemente fue compuesto por Wipo el Burgundi.(falleció luego de 1048):-

1. Victimæ paschali laudes immolent Christiani.

2a.

3a.

4a.

Agnus redemit oves, Christiani innocens Patri reconciliavit peccatores. Dic nobis, Maris, quid vidisti in via? Sepulchrum Christi viventis et gloriam vidi resurgentis. Credendum est magis soli Mariæ veraci quam Judæorum turbæ fallaci.

2b.

3b.

4b.

Mors et vita duello conflixere mirando: dux vitæ mortuus regnat vivus. Angelicos testes, sudarium et vestes. Surrexit Christus spes mea; præcedet suos in Galilæa. Scimus Christum surrexisse a mortuis vere; tu nobis, victor, Rex, miserere.

(6) La fase final del desarrollo es vista en las secuencias de la segunda época ya descripta, en la cual la uniformidad del ritmo, la pureza de la rima, y una estricta regularidad en la estructura que caracteriza los versos, aunque las estrofas aun evidencian tamaña variedad. No infrecuentemente la mayoría(a veces todas) de los pares de estrofas están compuestas de versos tan uniformes que la diferencia hacia fuera entre estas secuencias e himnos, sin embargo no están completamente removidas, están considerablemente reducidas. La presente secuencia para Corpus Christi, compuesta por Santo Tomas de Aquino en 1263, puede servir como ejemplo:-

1a.

Lauda Sion salvatorem, Lauda ducem et pastorem In hymnis et canticis. 1b.

Quantum potes, tantum aude, Quia major omni laude, Nec laudare sufficis.

Si instituimos una comparación entre esta y una estrofa de una secuencia de la primera época y una estrofa del himno siguiente :

Pange lingua gloriosi Corporis mysterium Sanguinisque pretiosi, Quem in mundi pretium Fructus ventris generosi Rex effudit gentium.

es inmediatamente evidente cuan lejos la secuencia de la estrofa dada difiere estructuralmente de una de la primera época, y cuan cerca se aproxima a la forma de un himno estrofa. Con el ultimo, este tiene el mismo genero de verso con sus rimas femeninas y masculinas y un ritmos similar, la única diferencia es en el orden de los versos catalécticos y acatalécticos que es disimilar. además, en la secuencia de Corpus Christi todos los pares de estrofas son parecidos al primero, excepto que el tercer par consiste de estrofas y antiestrofas cada una compuesta de seis versos, de los cuales el cuarto y quinto introducen otro ritmo, y los dos últimos pares de estrofas incrementan el numero de versos en uno y dos versos respectivamente. Las otros tres secuencias que permanecen en la liturgia – a saber, el "Veni sancte Spiritus", "Stabat mater dolorosa", and "Dies iræ dies illa", de los cuales los dos últimos fueron originalmente plegarias rimadas- muestran aun mayor, y de hecho completa, simetría en todas las estrofas- las secuencias para Whitsuntide y el y la Misa de responso, muestran uniformidad aun en todos los versos. En otros temas, además, algunas secuencias de la segunda época, sin importar su uniformidad, evidencian esta variedad en la estructura de los pares de estrofas que, en contraste con la monotonía del himno, presenta una considerable diversidad. Pero el elemento que es mas deseado en todos ellos es la conexión con el Aleluya – Jubilo y su melodía, y este es único en su repetición de la melodía en la antiestrofa, y en el cambio de melodía en la estrofa individual que puede ser observado en el origen del jubilo.

De las seis fases arriba mencionadas en el desarrollo de la secuencia de la primera y segunda, son muy oscuras en dos aspectos, en cuanto a (1) la apariencia del Aleluya – Jubilo sin el texto y (2) la relación del llamado Aleluya Gregoriano. Para responder la primera pregunta, estamos naturalmente tentados a apuntar el hecho que en algunos tropers iniciales(e. g. Cod. Sangallen., 484), el Aleluya – jubilo no tenia texto. Es real que las melodías sin texto son encontradas allí, pero la temprana opinión que estas son melodías para las cuales el texto fue luego anexado, no es verdadero: son melodías previas a los textos de la secuencia, como se ve en la introducción del “Anal. Hymn.” LIII, pp. xxii sq. La expresión "melodías sin texto" esta propensa a ser, y de hecho lo ha sido, confundida, y debe ser reemplazada por "melodías de texto existente, pero no escrito". Nadie ha encontrado aun un Aleluya - jubilo sin texto, de donde podría haberse deducido la existencia de jubilo en esta forma antes del texto e independiente de el. La existencia previa de este jubilo podría ciertamente ser admitida, pero no ha sido descubierto ningún ejemplo, ni el descubrimiento de este jubilo a partir de ahora probable. Pero, a pesar de una larga y cuidadosa investigación, ningún MS litúrgica con neums o melodías ha sido descubierto de fechas previas al siglo nueve, con la única excepción de un Pontificio de Poitiers (Cod. Parisin. Arsen., 227), el cual es cualquier del octavo o noveno siglo, aun del siglo noveno, además los Aleluya – jubilo sin texto fueron ya reemplazados por los versos y secuencias y varias secuencias; la forma del jubilo sin texto puede ser solo conjeturada provisionalmente en base del jubilo con los versos y secuencias(ver arriba, II, 3).

Por esta razón es aun mas dificultosa dar una respuesta decidida a la segunda pregunta como la conexión entre el jubilo, el cual forma la base de la melodía – secuencia, y el Aleluya Gregoriano. Si tomamos este a condición que el ultimo ha sido manejado inalterado y retiene la forma original de los viejos orígenes conocidos(aunque de estos no tengamos mas atrás que del siglo nueve), en otras palabras, que el Aleluya antes del Aleluya - verso estaba en el tiempo de San Gregorio el Grande formando con los Benedictinos de Solesme han establecido para este un valiosa publicación, luego nosotros debemos admitir que el melismata del Aleluya Gregoriano, aun el mas largo de ellos, son mucho mas cortos que, y son diferentes en genero del, melismata del jubilo al cual el verso y secuencia y las secuencias propiamente dichas fueron anexadas. De acuerdo al "Proœmium of Notker", el texto de las secuencias esta comenzado con la melodía longissimae del Aleluya – jubilo que prácticamente una silaba del texto corresponde a una nota del jubilo. Luego cual fue el origen de este comparativamente largo melisma?. Fue este desarrollado desde el Aleluya Gregoriano por una interpolación melismática similar crecida entre los tropos y verbenas con su mas extenso texto y música?. Este visión no puede ser aceptada; para nosotros siempre reconocimos al instante el melisma original del responsorio como la base o leitmotiv de la melodía del verbeta, la cual al final de cada división y en la conclusión regularmente regresa a la melodía corta original. Bastante diferente es el caso con respecto a las secuencias de la primera época. La introducción, es cierto, sigue la melodía de su Aleluya; unas pocas palabras que siguen, son frecuentemente adaptadas a las primeras notas del melisma al Aleluya Gregoriano, pero la melodía de la secuencia luego enteramente deserta el melisma del Aleluya y nunca regresa a el. Varios liturgologistas han creído que los júbilos largos pueden ser referidos como de influencia Bizantina durante el siglo octavo; además, no hay evidencia positiva directa que hasta ahora próxima, y no hay ejemplos de música Bizantina, la cual podría haber servido como modelo para un Aleluya largo, venga a la luz. además, asumiendo el modelo Bizantino, es mas que enigmático que escritores de prosas frecuentemente adheridos tan concientemente a la melodía del Aleluya propiamente dicho y a las primeras notas de su a de conclusión, asuman que los versos fueran escritos para ajustar melodías extrañas, uno se pierde para explicar porque una parte no es externa. Por supuesto la dificultad puede ser explicada si asumimos que Gregorio el Grande encontró un largo Aleluya, presumiblemente derivado de los Griegos, y le dio a este una forma corta preservando en los libros de los coros del Oeste. Conocemos el acortamiento de algunas partes del Sacramentario. Si esta conjetura es cierta, el jubilo largo puede haber continuado existiendo en algunos lugares al lado de algunos cortos, y podría haber servido luego como base del texto de la secuencia. Mientras este intento una solución del gran acertijo tiene mucho en su favor, es aun solo un intento.

Melodía y Título de Melodía

De lo que se ha dicho y visto existen dos clases de melodías de secuencias: (1) aquellas cuales originalmente han formado el Aleluya – jubilo. Estas son melodías las cuales el texto de la secuencia fue compuesta luego;(2) Aquellas cuales fueron originadas simultáneamente con el texto, ambas compuestas por la misma persona, o aquellas cuales fueron compuestas por músicos y con un texto escrito por un prosista. No toda secuencia tiene su propia melodía; frecuentemente varias secuencias fueron escritas para una y la misma melodía, y, si este fue muy popular, algunas secuencias fueron escritas para ella. Por lo tanto varias secuencias tienen el mismo plan y la misma melodía. En esta secuencia el asunto obvio fue identificar la melodía por alguna palabra distintiva; esta palabra fue y es llamada el titulo de la melodía. Cerca de300 títulos de secuencias del primero y transicional periodo son encontrados en el viejo MSS; esto no implica que solo 300 viejas melodías sean conocidas, varias melodías han llegado sin su titulo.

Fue natural que el titulo pueda ser elegido desde la palabra inicial de la secuencia original, a la melodía de la cual luego las secuencias fueron adaptadas; como ejemplo podemos citar estos títulos como "Almiphona", "Creator poli", "Digna cultu", "Exsultet elegantis", "Fulgens præclara", etc. Fue además natural, ciertamente no aun mas apropiado, proveer como el titulo de la melodía de la secuencia el comienzo del verso del Aleluya, cuyo Aleluya – jubilo dio la melodía para la secuencia. así podemos explicar estos títulos como"Ostende", "Lætatus sum", "Excita", "Veni Domine", "Dominus regnavit", "Dies sanctificatus", "Multifarie", y varios otros. así el versiculo del Aleluya del Gradual para el primer Domingo de Adviento es "Ostende nobis Domine misericordiam tuam etc."; para el segundo Domingo es "Lætatus sum in his etc."; para el tercero es, "Excita Domine potentiam tuam etc.", y así. En los futuros desarrollos de la Secuencia, cuando la lista de títulos se incrementa, como sentido de conexión de la Secuencia con el Aleluya y su versículo gradualmente desaparece, y así por alguna razón u otro deseo se levanta como novedad, fueron adoptados títulos, los cuales aparecen mas bien buscados lejos. Palabras importantes desde el comienzo o la mitad de la secuencia fueron tomadas como títulos. En la secuencia, “Quid tu virgo mater ploras" (Anal. hymn., LIII, n. 239), las palabras “virgo” y “ploras” dan el titulo “Virgo plorans”; desde "Hanc concordi famulatu" (Anal. hymn., LIII, n. 215) se tomo el titulo “Concordia” en la secuencia "Virginis venerandæ" (Anal. hymn., LIII, n. 246), la segunda estrofa comienza"Filiæ matris", de donde fue tomado el titulo "Filia matris"; la secuencia"Summi triumphum regis" (Anal. hymn., LIII, n. 67) pertenece al versiculo del Aleluya, "Dominus in Sina in sancto ascendens in altum captivitam duxit captivitatem", y las conspicuas palabras "captivam … captivitatem" producen el titulo “Captiva”; el mismo es el caso con otros titulos, por ejemplo"Amœ;na", "Mater", "Maris stella", "Planctus cygni", etc. varios titulos son evidentemente formados en el principio de analogía, desde el comienzo, desde el comienzo de la secuencia "Lyra pulchra regem" (Anal. hymn., LIII, n. 52) y "Nostra tuba nunc tua" (ibid. n. 14), los cuales indican que fueron introducidos instrumentos musicales; analogos a estos titulos como "Bucca", "Cithara", "Fidicula", "Fistula", "Organa", "Tuba", "Tympanum". Perhaps "Symphonia". Posiblemente “Sinfonía” se funda en la analogía de “Concordia”, y el titulo “Chorus” relacionado a el. De algunos menos obvios orígenes, aunque ellos indican el actual o supuesto origen de la melodía, son estos títulos como "Græca", "Romana", "Metensis", "Occidentana". No lógicos y ahora lejanamente explicables son los títulos "Cignea", "Frigdola", "Planctus sterilis", "Duo tres", "Hypodiaconissa", "Vitellia", etc.

Si la conjetura es acertada tanto que la melodía sea simple y mas natural cercana a sus orígenes, luego los títulos, tomado en conexión con otros hechos, proveyendo el sentido de explicar la pregunta como el hogar original de varias secuencias. Francia preferentemente elige títulos del “Incipit”(comienzo) de la Secuencia o Versos del Aleluya; San Gall y Alemania por el contrario nunca eligen títulos del Incipit de la Secuencia, pero usa algunos títulos inusuales los cuales tienen poco o ningún sentido.

Bibliografía: TRENCH, Sacred Latin Poetry chiefly Lyrical (Londres, 1849, 1864 y 1874); NEALE, Sequentiæ et missalibus … collect (Londres, 1852); FRERE, The Winchester Troper (Londres, 1894); WEALE AND MISSET, Analecta liturg. (Londres y Lille, 1888-92); JULIAN, Dict. of Hymnology (2da ed., Londres, 1907); BARTSCH, Die latein. Sequenzen des Mittelalters (Rostock, 1868); SCHUBIGER, Die Sängerschule St. Gallens (Einsiedeln y Nueva York, 1858); KEHREIN, Latein. Sequenzen des Mittelalters (Maguncia, 1873); WERNER, Notkers Sequenzen (Arrau, 1901); MARXER, Zur spätmittelalterl. Choralgesch. St. Gallens (St. Gall, 1908); MISSET Y AUBREY, Les proses d'Adam de Saint-Victor (París, 1900); BLUME Y DREVES, Analecta hymnica medii ævi, VII-X, XXXIV, XXXVII, XXXIX, XI, XLII, XLIV, LIII (Leipzig, 1899-1911); vols VII-X fueron editados por DREVES, XI por BANNISTER, LIII por BLUME Y BANNISTER, y los otros por BLUME; vols. LIV y LV concluirán la colección de todas las prosas o secuencias.

Fuente: Blume, Clemens. "Prose or Sequence." The Catholic Encyclopedia. Vol. 12, pp.481-486. New York: Robert Appleton Company, 1911. 29 May 2018 <http://www.newadvent.org/cathen/12481d.htm>.

Traducido por Juan Ramón Cifre.

En proceso de revisión y corrección por LHM.