Rafael

El más famoso nombre en la historia de la pintura, nacido en Urbino el 6 de Abril (o 28 de Marzo) de 1483; muerto en Roma el 6 de Abril de 1520. Pertenece a la escuela de Umbría. Rafael es sólo su nombre de pila, siendo su nombre completo Rafael (Raffaele) Santi (Sanzio es una forma absolutamente incorrecta).

Su padre, Giovanni Santi, tuvo un importante aunque no especificado cargo en la Corte de Urbino. Era el factótum artístico del Duque Federico, uno de los príncipes más intelectuales y uno de los más ilustrados aficionados al arte de su época. Los mejores pintores, Piero della Francesca, Melozzo y Justo de Gante, estaban a su servicio y había hecho de Urbino uno de los más prominentes centros artísticos de su tiempo. El palacio ducal es aún una de las maravillas de Italia. Tampoco era menos avanzada la vida social y mundana; En esta Corte fue escrito el “Cortegiano” de Baldassare Castiglione, el manual más completo del hombre de mundo, según el ideal del Renacimiento. Las relaciones que Rafael estableció en este temprano ambiente (especialmente hacia 1506), la serena y pura atmósfera moral que respiró y que es característica de su genio, le siguieron a lo largo de toda su vida. Giovanni Santi murió el 1 de agosto de 1494. El huérfano, colocado bajo la tutela de su tío materno, entró en el estudio de un pintor encantador, Timoteo Viti, un discípulo de Francia, que acababa de volver a instalarse en el país. Probablemente, al comienzo de este aprendizaje, tal vez algo anterior a él, pertenece el famoso álbum de Rafael de la academia de Venecia. Este libro fue descubierto en 1803 por Bossi y comprado por Cicognara para la ciudad de Venecia. Es una pequeña carpeta ahora mutilada que consta de un centenar de dibujos a pluma; el autor copió, en particular, “Los Sabios” y “Los Filósofos” que había entonces en el palacio de Urbino (la mitad de ellos están ahora en el Louvre y la otra mitad en el palacio Barberini) Morelli (Lermolieff) cree reconocer en estos dibujos la mano del Pinturicchio pero la antigua opinión ha prevalecido sobre su crítica. Estos son más bien los primeros estudios y ensayos de Rafael entre sus doce y sus quince años. Aunque infantiles, ya revelan el genio maestro del artista, su singular, divino sentimiento de la belleza. En el estudio de Timoteo y bajo su influencia se pintaron los más tempranos cuadros de su ilustre discípulo que nos hayan llegado, cuatro pequeños cuadros exquisitos, con forma y valor de miniaturas “El Sueño del Caballero” (National Gallery) “San Jorge” y “San Miguel” (Louvre) y la más encantadora de las cuatro, “Las Tres Gracias” de la Tribune de Chantilly.

En junio de 1499 Rafael no había dejado aún Urbino. En mayo de 1500 debe haber estado en Perugia, pero no podría haber entrado en el estudio del Perugino antes de esa fecha, pues este último, que había estado fuera doce años, volvió entonces a pintar los frescos de Cambio. De ahí que la historia de Vasari sobre la educación de Rafael por el Perugino no puede ser creída, por ser una pura fábula. La influencia del Perugino fue importante para un joven de dieciocho años y, de hecho, con su maravillosa facultad de asimilación, Rafael pronto consiguió dominar las sugerencias y métodos del pintor más veterano, su sentido poético de la luz y el espacio, su sistema de composición armoniosamente simétrico. Pronto se convirtió en una especie de capataz o jefe del estudio, supervisando la factura de las incontables Madonnas por las que el “taller” del Perugino era el más acreditado de Italia. Este periodo de una cierta producción comercial es el menos interesante de la vida de Rafael. La “Virgen del Libro” del Hermitage y la “Virgen entre San Jerónimo y San Francisco” (Berlín) están entre sus obras menos significativas. La “Crucifixión” de 1502 (National Gallery) muestra una sequedad arcaica y “primitiva”. Pero su genio pronto le sacó de esta semi-somnolencia. La “Coronación de la Virgen”, pintada en 1503 para los franciscanos de Perugia “Pinacoteca del Vaticano”, muestra calidades aparentemente tomadas en préstamo del Perugino, pero vivificadas por una nueva imaginación y juventud, los tres paneles de la predela manifestando un gran progreso. Una obra muy importante, desgraciadamente perdida desde la revolución, parece haber sido el “Triunfo de San Nicolás de Tolentino”. Pero la perla de este periodo es “Los Esponsales de la Virgen” conservada en Milán (1504). Un cuadro similar del museo de Caen no es el modelo erróneamente atribuido al Perugino, sino una copia del cuadro de Rafael, obra del mediocre Spagna. Esta obra maestra termina dignamente el periodo de juventud de Rafael. La última palabra del arte de Umbría del Siglo XV fue dicha en esta página de juventud y divina modestia.

PERIODO FLORENTINO (1504-08)

Después de una corta visita en el verano a Urbino, Rafael fue a vivir a Florencia hacia finales de 1504. Los cuatro años que pasó allí fueron una nueva y decisiva etapa en su carrera. En esa fecha Florencia era el más intenso y activo centro del Renacimiento (y el periodo estaba en pleno desarrollo artístico). Leonardo da Vinci y el joven Miguel Angel, los dos líderes del movimiento, revelaban (1506) en sus “cartones” rivales (hoy perdidos) de la Señoría, modelos perfectos de composición histórica. En la estimulante atmósfera de perpetua competición dominada por un apasionado amor por la belleza y la fama, Rafael encontró nuevo incentivo. El conocimiento y habilidad del menor de los pintores florentinos bastaba para asombrar al joven provinciano y aguzar sus ideas, lo que demostró ser lo más provechoso para su talento. En Florencia empezó su educación otra vez desde el principio; reanudó sus estudios y en pocos años aprendió más sobre la forma de lo que había adquirido de Timoteo y Perugino. Sus ganancias eran aún modestas. Durante su estancia en Florencia, Rafael era un joven artista desconocido con un buen futuro. Tenía pocas relaciones y no muchos encargos. Se le dio a pintar sólo pequeños cuadros, retratos de gente de clase media, tales como Angelo y Maddalena Doni (Uffizi, 1506) y la “Donna Gravida” (Mujer embarazada) del Palacio Pitti, y un número especialmente grande de Maddonas que ejecutó para oratorios privados. Pero nada podía mostrar más ventajosamente los progresos que había realizado desde su época de Umbría. Había encontrado un modelo de tipo más regular, de óvalo más lleno y forma más abundante que el modelo usual del Perugino. Su sentido de la vida se hizo más natural sin perder nada de su poesía. Las Maddonas de Rafael son todas muy suyas; no tienen la melancólica afectación de las de Botticelli, ni la misteriosa sonrisa de las de Leonardo. Nos resultan muy próximas, materiales y humanas. Su familiaridad, de una gracia profundamente franciscana, se expresa con el mayor tacto. Conserva el fácil buen humor, a veces excesivo, que se permiten los pintores del Norte. No se pretende que sean “edificantes”, hablando propiamente, pero en esta materia el grado es una cuestión de gusto. Como ha dicho Burckhardt, por primera vez desde Fidias, el arte alcanzó aquellas cumbres donde la belleza humana por su nobleza y perfección de forma emprende la tarea de dar vida a lo divino. Las Madonnas del periodo florentino pueden dividirse en tres grupos según la naturaleza del motif y la composición. Las más antiguas y más simples son la que representan a la Madonna con rasgos de una joven italiana, de pie y de medio cuerpo, teniendo al Niño Jesús en sus brazos. La obra maestra de esta clase es la “Madonna del Gran Duque” (Florencia, Palacio Pitti, 1505). A despecho de un vestigio de timidez en la disposición, la Virgen es tan encantadora que uno incluso no puede preferir las Madonnas más perfectas del periodo siguiente. Esta simple composición ha dado origen a muchas variaciones, tales como la pequeña “Madonna Cowper” (Panshanger), tan tiernamente pensativa, y la encantadoramente animosa, dulce y apasionada “Madonna Casa Tempi” (Munich). El segundo grupo no hace sino modificar un poco las primeras por la introducción de nuevos elementos, tales como la decoración interior o el paisaje, por ejemplo la “Virgen de Orleáns” (Chantilly), la “Madonna Bridgewater”, la “Madonna Colonna” (Berlín) y la gran “Madonna Cowper” (Panshanger), las dos últimas contemporáneas (1506 o 1507) y hasta cierto punto gemelas. El tercer grupo, sin embargo, muestra una nueva etapa, un tipo superior de composición y estilo. Rafael estaba entonces influido por el gran pintor dominico, Fra Bartolommeo, uno de los que más hizo en el Siglo XXVI para organizar la verdadera tradición pictórica florentina. Este erudito pintor, que estaba dotado en alto grado de un sentido del equilibrio y de la composición bella, influyó grandemente en el joven de Umbría, influencia que empezó a hacerse patente tan pronto como en 1505, cuando Rafael ejecutaba en San Severino, Perugia, un fresco del que pintó solo la parte superior (fue completado en 1521 por el anciano Perugino). Este fresco, que era importante puesto que ya contenía el germen de la “Disputa”, meramente reproduce la disposición del “Juicio Final” de Fra Bartolommeo. A él debe Rafael los métodos por los que reprodujo las Vírgenes del tercer grupo, en las que la Madonna aparece de cuerpo entero en un paisaje con el Niño y el joven San Juan. El sublime trío en composiciones tales como “La Belle Jardinière” (Louvre, 1507), la “Madonna del Prado” (Viena), o la “Madonna del Jilguero” (Uffizi, Florencia) es una idea directa y derivada de las enseñanzas del monje-artista. Aquí Rafael se separa de la simetría externa del arte del Perugino, alcanzando una armonía a la vez más compleja, íntima y vívida. De este periodo datan varias obras más importantes, en las que el joven practicó la pintura en el noble “estilo”. Comenzó a recibir encargos y ganar reputación. Al partir para Roma dejó inacabada la “Madonna del Baldaquino” (Palacio Piti, 1508) y no se sabe cuándo fue completada pero lo fue sin originalidad y podría pasar por un cuadro de Fra Bartolommeo. Preferible a ella es su “Madonna Ansidei” (National Galery, 1507), menos moderna y mas “peruginesca”, pero una de las más preciosas concebidas en este estilo tradicional. De 1508 data el “Entierro” del Casino Borghese. Esta obra, encargada por Atalanta Baglioni para la capilla de su hijo Griffonetto en Perugia, es el primer ensayo de Rafael en el estilo histórico. Su cliente era importante y el tenía oportunidad de ganar distinción; es evidente que no escatimó esfuerzos. Preparada por un extraordinario número de dibujos, la obra es sin embargo una de las menos afortunadas empresas del artista. Está estropeada por un trabajo excesivo. Rafael deseaba manifestar todos sus conocimientos y recursos, uniendo en el mismo lienzo las cualidades de los dos maestros de los “cartones” de la Señoría, los hombres a quienes más admiraba y que más le atormentaban, Leonardo da Vinci y Miguel Angel. Ambiciones demasiado contrapuestas perjudicaron el resultado y el gran ensayo acabó en fracaso. Pero sus contemporáneos juzgaron de otra manera, y el “Entierro” colocó a Rafael entre los más destacados pintores florentinos. A partir de entonces todos los ojos se fijaron en él. El periodo de los comienzos y ensayos había acabado. En el verano de 1508 el joven fue a Urbino. Julio II había subido al trono papal. El Duque Guidobaldo recomendó a Rafael al Papa, que estaba pintando y decorando de nuevo el Vaticano. En Octubre de 1508, Rafael llegó a Roma.

PERIODO ROMANO (1508-20)

Los doce años de la vida de Rafael en Roma son incomparables. En este corto espacio de tiempo el joven maestro multiplicó las obras maestras y dejó tras él la más completa, serena, y armoniosa expresión del Renacimiento. El pintor de las Madonnas y de los cuadritos del periodo florentino experimentó la más sorprendente transformación, convirtiéndose de golpe en el más fértil pintor decorativo a gran escala. Su genio le llevó a lo más alto, así como a las más diversas tareas, sus inagotables recursos permitiéndole concebir y completar en pocos años las Stanze o Salas del Vaticano, los “Hechos de los Apóstoles”, la Farnesina, y las Loggie, para no mencionar otras empresas como arquitecto, arqueólogo y escultor, y cincuenta cuadros o retratos, casi todos los cuales son obras maestras. Es una metamorfosis sin precedente ni explicación. Cuando consideramos que su vasta e inmortal obra fue llevada a cabo en menos de doce años por un joven que tenía veintiséis cuando comenzó y que murió a los treinta y siete, debemos preguntarnos si el mundo ha contemplado dos veces la maravilla de tal genio. Julio II, el Papa reinante, fue alguien a quien el “lenguaje” moderno gustosamente concede el título de “superhombre” o de “héroe”. Fue uno de los primeros en concebir y perseguir la política de unidad italiana. Sin duda este pontífice guerrero, que penetró en la ciudadela de Mirándola a través de la brecha, tenía una cierta idea temporal de su poder, pero a través del arte dotó a la Iglesia de una importancia intelectual que parecía haber perdido desde el Gran Cisma. En sus poderosas manos Roma se convirtió en lo que sólo recientemente ha dejado de ser, la capital del mundo civilizado. El espacio no nos permite un adecuado tratamiento de este punto; pero cuando nos enfrentamos con los principales problemas del Siglo XVI; cuando surja la cuestión de si la Iglesia absorberá o rechazará y condenará el progreso, si se asociará o no con el espíritu humanista, Julio II merece el crédito de haberse alineado con el Renacimiento y preparado el escenario para el triunfo moral de la Iglesia. Las grandes creaciones de Julio II, el San Pedro de Bramante y el Vaticano de Rafael, son inseparables de las grandes ideas de humanidad y de cultura representadas por la Iglesia Católica. Aquí el arte se supera a sí mismo, convirtiéndose en el lenguaje de algo más alto, el símbolo de una de las más nobles armonías jamás logradas por la naturaleza humana. Por voluntad de este hombre extraordinario Roma se convirtió a fines del Siglo XVI en el lugar de reunión y centro de todo lo que era grande en arte y pensamiento. Con el infalible sentido y discernimiento de los grandes jueces de hombres, el Papa inmediatamente llamó a su servicio a aquellos que más honrarían su reinado. No se equivocó, y la posteridad sólo puede ratificar su elección. Pero su infalible don de adivinación se muestra mejor en su selección de Rafael. No había nada en la obra del joven que presagiara el genio completamente nuevo que iba a manifestar ni los inigualados poderes de composición, nobleza y belleza que dormían en esa alma privilegiada. Es probable que Bramante que, como Rafael, era natural de Urbino, promoviera activamente los intereses de su joven conciudadano ante el Papa, y provocara que fuera recibido en el círculo interno de artistas a los que Julio II había contratado para las obras de su palacio. Debe haber sido principalmente al gran arquitecto, cuyos magníficos frescos estaban en el Castillo de Milán, a las conversaciones, al ejemplo, y al trato familiar con este poderoso genio, al que Rafael debió el repentino ensanchamiento de sus ideas y la imprevista madurez de su estilo; el joven de Umbría se hizo digno de la grandeza de Roma. Pero nada explica por completo esta singular metamorfosis; sigue siendo el milagro de la existencia de Rafael.

El Papa, cansado de habitar en los apartamentos de su predecesor (los famosos Apartamentos Borgia, decorados por el Pinturicchio), decidió remodelar las habitaciones más bajas que ya habían sido usadas por Nicolás V. Una colonia entera de pintores, incluyendo los veteranos Signorelli y Perugino, Sodoma y Bramantino, Peruzzi, Lotto y el flamenco Ruysch, se instaló en 1502 (1508) en el Vaticano y una vez más Rafael trabajó junto a su antiguo maestro. Pero sus primeros ensayos mostraron tal maestría que el Papa descartó a todos los demás y sin dudarlo confió al más joven y más recién llegado (1509) la tarea de decorar las Estancias. La primera de éstas fue llamada la Stanza della Segnatura, por ser la de un tribunal de la Curia Romana. Es un salón abovedado algo irregularmente con dos ventanas a cada lado que no están en el mismo eje. Esas condiciones desfavorables (que se repetían en las otras salas) fueron empleadas en su ventaja por el joven artista. Este salón contiene una plenitud de arte y una armonía intelectual que nunca será superada. En los cuatro triángulos del techo pintó cuatro amplios medallones circulares representando, en forma de jóvenes coronadas y rodeadas de genios a la Teología, la Ley, la Ciencia, y la Poesía. En los espacios entre esos cuatro círculos pintó otros tantos bajorrelieves representando una “escena” o “historia” típica de las cuatro disciplinas: El Pecado Original (la Teología), el Juicio de Salomón (la Ley), Apolo y Marsias (la Poesía). Incapaz de encontrar un tema similar para la Ciencia, graciosamente pintó la Astronomía en la forma de una hermosa joven inclinándose sobre la esfera celestial y mediante un ademán significando el descubrimiento de las estrellas. Estas figuras en el techo dan la tónica de las pinturas de las paredes, que han sido siempre miradas como la más perfecta expresión del genio del Renacimiento, el acuerdo armonioso de todas las facultades humanas, razón y fe, justicia y poesía, el equilibrio de todas las fuerzas y necesidades de nuestra naturaleza y la alegría resultante del pacífico y fácil ejercicio de todas nuestras actividades. Es difícil creer que el propio Rafael concibiera tan amplio y complicado diseño. El tema fue ciertamente concebido por un clérigo, un humanista u hombre de letras, tales como Fedra Inghirami o Sigismondo de ‘ Conti (para quien Rafael pintó la “Madonna de Foligno” como muestra de gratitud). Además, las ideas que tenía que representar no eran nuevas en arte. Para no irse más allá del Siglo XIV, pintar había sido esforzarse por expresar ideas. Los frescos de la capilla española de Andrés de Florencia (ca. 1355) los de Giusto en Padua, la pintura de Traini en Sta. Catalina de Pisa o el fresco de Filippino Lippi en la Minerva representando el “Triunfo de Sto. Tomás de Aquino” son ejemplos bien conocidos de lo que podemos llamar pintura filosófica. Rafael se inspiró ampliamente en esos modelos. Su trabajo, original en el estilo y espíritu de sus formas, meramente recoge de nuevo en una escala más amplia, y con arte consumado tare a la perfección ideas que han sido una tradición nacional en Italia desde la Edad Media.

La falta de espacio impide una descripción detallada de estos célebres frescos, permitiendo sólo un bosquejo general de los principales. Una de sus más notables características es la incomparable claridad de la composición, la facultad de adaptarlos a un orden de ideas y colocar así al espectador, antes de cualquier análisis de su parte, en una disposición de ánimo apropiada a cada escena representada. Es decir, un espectador que se pare ante la “Disputa” o la “Escuela de Atenas”, incluso aunque no conozca los nombres de los personajes ni el significado del tema recibiría inmediatamente, sin embargo, de la combinación de formas y disposición general, una impresión que le informa de las cosas representadas. Con sus dos e incluso tres planos, su aspecto jerárquico, su movimiento regular que desciende del Padre al Espíritu Santo, del Hijo a la Hostia colocada verticalmente debajo de Él, para retornar en ondas concéntricas a través de los dos hemiciclos paralelos de la Iglesia celeste y terrestre, la “Disputa” está impregnada de teológica majestad. En contraste con esta presentación de augusta solemnidad en la que cada elemento sigue un método enfáticamente escolástico-la deducción a partir de principios de una rigurosa cadena de razonamientos como de ontología- la “Escuela de Atenas” manifiesta la más variada acción, efervescencia, grupos dispersos, y la agitación de un congreso científico. Ideas, métodos, todo se cambia, pasamos de un mundo a otro. Ningún otro pintor podía expresar sensiblemente los más delicados matices mediante el puro lenguaje de las formas. Por otro lado, en tales materias le está permitido a los artistas hacer un abundante uso de la alegoría. Para las personificaciones de las ideas abstractas existía un conjunto de figuras caracterizadas por complicados atributos; a menudo largas inscripciones, gallardetes, filacterias completaban las explicaciones. Pinturicchio procedió de este modo en los Apartamentos Borgia, como también lo hizo el autor de las magníficas tapicerías de Madrid. Con mejor gusto, Rafael evitó esta confusión de géneros, la mezcla de ficción y realidad, de personificaciones con personas. Para la personificación de ideas hizo uso sólo de personas reales e históricas, estando la filosofía representada por Sócrates, Platón, Aristóteles y Demócrito. Así esta estancia del Vaticano se convirtió en una especie de espejo de las tendencias de la mente humana, un sumario de toda su historia ideal, un especie de panteón de grandezas espirituales. De ese modo la representación de ideas adquirió un valor dramático, no siendo ya, como en la Edad Media, la inmutable exposición de verdades inalterables, sino la búsqueda apasionada del conocimiento en todas sus ramas, la vida moral de la humanidad. Finalmente, estas figuras históricas, concebidas como retratos para los cuales el artista hizo uso de todos los documentos poseídos por la iconografía de su tiempo, se mezclaban en heroica familiaridad con personajes contemporáneos, el propio círculo de Julio II y Rafael. Allí encontramos a Bramante, el Duque de Urbino, Rafael, Sodoma y otros veinte nombrados por Vasari. Así las ideas abstractas se hicieron animadas, y nos fue permitido el magnífico espectáculo del mundo del espíritu, la sociedad formada por el concierto armonioso de las más altas inteligencias. Sin embargo, estos frescos, que están tan llenos de vida, son quizá los más altamente decorativos que puedan imaginarse. Es maravilloso ver cómo el pensamiento del artista se adapta a la ley de la arquitectura, inventando fácilmente motivos simples y monumentales, que dotan a sus ideas de grandeza imperecedera. Berenson tal vez se equivoca al reducir el genio de Rafael al incomparable dominio del lenguaje de la extensión, que él llama “composición en espacio”. Esto es rebajar sus cualidades únicas y encantadoras como diseñador y pintor, dones plásticos que ningún otro mortal poseyó nunca en el mismo grado. No es menos verdad que la facilidad con que Rafael se mueve en el espacio, la calidad aérea, espaciosa que caracteriza sus frescos, es una de las partes esenciales de su magia particular. Es el decorador más grande que haya existido nunca.

[ Es digno de nota que los títulos de sus dos famosos frescos son una tardía e incorrecta invención de los grabadores del Siglo XVIII. La “Disputa” es realmente un cuadro de la vida de la Iglesia y una afirmación del dogma de la Presencia Real. El título de la “Escuela de Atenas” se debe a la confusión entre las figuras de Aristóteles y Platón, aunque están designados por los títulos de sus obras, y las de San Pablo y Dionisio el Areopagita. Además, el conjunto de esta segunda escena es sólo una nueva ilustración del tema tradicional de las siete artes liberales o las siete disciplinas del trivium y el quadrivium.

Las pinturas en las otras dos paredes estaban, como se ha dicho, estorbadas por una ventana. Rafael encontró fácilmente una solución muy ingeniosa a la dificultad. La pintura de “La Ley” fue dividida en tres partes: en el dintel pintó las tres virtudes teologales (están entre sus creaciones más exquisitas) a izquierda y derecha de la ventana pintó dos escenas simétricas, el “Derecho Civil” (Justiniano promulgando el Pandectas; esta escena es imitada por Melozzo en el fresco de la Biblioteca Vaticana) y el “Derecho Canónico” (Gregorio IX, con los rasgos de Julio II, publicando las Decretales). Esos dos frescos están, por desgracia, muy estropeados. En la pared opuesta Rafael pintó el Parnaso. Este muestra una cumbre coronada con laurel, donde Apolo, rodeado por las Musas, sus divinas hijas, toca la lira; Homero canta, y alrededor del inspirado ciego se reúne su familia ideal: Virgilio conduciendo al Dante, Petrarca conversando abajo con Anacreonte, Alceo, y la maravillosa Safo. Así en el poético monte junto a la fuente del Helicón el sueño del Humanismo se realiza en la alegría de vivir y los placeres intelectuales. El código íntegro del arte clásico se formula en estas pinturas sin rival. En ellas la belleza, la nobleza de postura, la pureza y gracia de las formas, el sentido del ritmo y de la vida-todo se combina para formar un alegre conjunto. La serenidad del arte griego se recobra sin esfuerzo, y el resultado es la armonía más noble. Es la expresión más completa del magnífico ideal que por un tiempo se creyó realizable en la Iglesia y que se llamó Humanismo.

La decoración de la segunda sala o Stanza de Heliodoro es bastante diferente. El Papa no iba a estar satisfecho mucho tiempo con alegorías impersonales. Anhelaba gloria y grandeza, y su propia apoteosis o más bien la del Papado personificado por Julio II, constituye el asunto de la nueva sala. Su retrato iba a aparecer en todos lados y de hecho se encuentra en dos de cada cuatro frescos de estos. Se empezaron en 1511 y se acabaron en 1514 bajo León X, cuyo rostro aparece en el último fresco, “San León deteniendo a Atila”. Esta pintura, que fue hecha por sus discípulos, muestra, a despecho de la belleza de la idea pictórica, una ejecución inferior. La “Liberación de San Pedro”, con sus efectos nocturnos, sus variadas luces (la luna, las antorchas y el halo o resplandor del ángel) es una de las más famosas pero no la más bella o pura de las obras del artista. Pero los frescos de las otras dos paredes, “La expulsión de Heliodoro del Templo” y la “Misa de Bolsena” están entre sus creaciones más exquisitas. El “Heliodoro” (una alusión obvia a los que pretendían despojar los Estados Pontificios y al grito de guerra de Julio II; Fuori i barbari!) es una obra espléndida de arte dramático donde todo está simultáneamente organizado y expresado con sorprendente claridad y energía. La “Misa de Bolsena” es quizá aún más bella. Rafael nunca produjo una composición más rica o más profunda, nunca fue más pintoresco y noble, más dramático y fuerte. Además en lo que respecta al color, es imposible imaginar nada más bello que el retrato del Papa o la Guardia Suiza agrupada de rodillas a sus pies. En este caso, el siempre impresionable artista estaba influenciado por el veneciano Sebastiano del Piombo. Con su usual genio y rapidez de asimilación añadió la paleta veneciana a su arte. Julio II murió el 21 de Febrero de 1513. Su sucesor, León X, no perdió tiempo en renovar o asegurar a Rafael todos sus encargos y tareas. Pero la obra de las Estancias fue casi descuidada. En el tercio de tiempo, Rafael pintó sólo un fresco, el “Incendio del Borgo” (1514). Los otros tres son todos de sus discípulos y son muy pobres. El “Incendio” mismo es una de sus obras menos felices y personales. Miguel Angel acababa de descubrir el techo de la Capilla Sixtina, y esta obra maestra estaba obviamente en los pensamientos de Rafael. Sólo buscaba reunir cuerpos desnudos en actitudes esculturales. Aunque manifestó más habilidad y belleza en el detalle, repitió el error cometido seis años antes en el “Entierro”. Toda la cuarta estancia, la de Constantino, fue pintada tras la muerte de Rafael, bajo la dirección de Giulio Romano, y es muy difícil establecer con precisión qué conserva del espíritu e ideas originales de Rafael.

Los frescos de la Sala de Constantino fueron pintados para transmitir la impresión de inmensas tapicerías. Las tapicerías eran la moda, después de que Rafael, por encargo de León X, hubo pintado los cartones para los “Hechos de los Apóstoles” que iban a ser copiados en el estudio de Pieter van Aelst en Bruselas. Ordenados en 1514, el colgante, compuesto de diez piezas, fue suspendido en los muros del Vaticano en 1519. Robados en 1527 durante el saco de Roma, esas tapicerías no fueron devueltas al Vaticano hasta 1808, y entonces en condiciones ruinosas. Siete de los cartones originales, descubiertos por Rubens en Bruselas en 1630, se conservan ahora en el South Kensington Museum de Londres. Esta obra de lujo, tejida de hebras de seda y oro, es la más robusta y fácilmente inteligible de todas las producciones de Rafael. En ella se encuentra, después de un intervalo de un siglo, la inspiración épica de Massaccio. Muchos de los detalles son reminiscencias textuales de los frescos del Carmine. Al mismo tiempo, el genio de Rafael raramente se manifestó tan libre o con tanta felicidad en una historia tan bella. Esta felicidad, la alegría de crear, la facilidad, y la fertilidad son las características benéficas de todas las obras tardías de la vida de Rafael. Es evidente que el artista disfrutaba profundamente de la belleza de sus invenciones y el sentimiento se comunica al espectador, elevándolo por encima de sí mismo. Una vez más, la antigüedad y la Cristiandad, lo profano y lo sagrado, fueron mezclados pero en una nueva forma apropiadamente “histórica”. Revivir el Templo con sus columnas retorcidas (dos de las cuales se conservan en San Pedro y que Bernini imitó en el baldacchino en el siglo siguiente) reproducir como un bajorrelieve la escena del sacrificio (Sacrificio de Lystra), imaginar un ágora, especie de foro ateniense, rodeado por pórticos y templos en los que toda la antigüedad revivía, y situar en esa escena la “Predicación de San Pablo” fue para Rafael un placer ininterrumpido.

Tales obras han seguido siendo los insuperables modelos de composición histórica, cada uno de ellos engendrando por más de dos siglos una extensa posteridad y despertando muchos ecos en arte. La “Muerte de Ananías” inauguró la serie de milagros fantásticos. Sin ejemplos tales como el “Sacrificio de Lystra” y la “Predicación de San Pablo” el arte de Poussin difícilmente se comprendería. La “Conversión de San Pablo” es una maravilla de composición noble y luminosa en un tema que el arte del Siglo XVII a menudo trató con vulgaridad. Pero los ejemplos más exquisitos de esta espléndida serie son las dos primeras escenas que forman el preludio evangélico de los “Hechos”; la “Llamada de los Apóstoles” y el “Pasce Oves” son obras de las que el alma del de Umbría, la serena y poética sensibilidad de Rafael no puede ser superada. Aquí el artista nos ha dado el verdadero color de las cosas, el encanto pastoral y la atmósfera original de la predicación de Cristo. El idílico y confiado sentido de la vida que se expresa en las catacumbas o en la tumba de Gala Placidia, en el estilo del Buen Pastor, el perfume moral desvanecido o evaporado por tanto tiempo revivían con éxito por la maravillosa intuición y tacto de un gran artista. El genio de Rafael parecería haber sido otorgado por la Providencia para restaurar los sentimientos perdidos a la Cristiandad.

Esta misma poesía como de una más alta clase de égloga caracteriza la segunda de las grandes obras emprendidas por Rafael por encargo de León X, la decoración de las Loggie, conocidas como las Loggie del Vaticano. Esta fue una historia añadida por Rafael a las dos historias de la fachada construida por Bramante. Comprendía tres arcadas y otras tantas pequeñas cúpulas, cada una de las cuales albergaban cuatro pequeñas pinturas. En la decoración de esta galería la idea de Rafael fue rivalizar con las Termas de Tito cuyo reciente descubrimiento había conmocionado la Roma artística y literaria. Las paredes estaban cubiertas con encantadores estucos de Juan de Udine; enrejados pintados para engañar la vista enmarcaban las pinturas en los techos abovedados. Nada iguala la alegría y gracia de este pórtico aéreo, inundado de luz solar y completado por el horizonte de la Campagna romana. El techo se pintó de 1513 a 1519, pero Rafael no tenía tiempo para hacerlo por su propia mano, ejecutando sólo los diseños, y los de las tres últimas cúpulas no son del todo dignos de él. Aquí bosqueja la historia sagrada desde la Creación hasta la Última Cena. Las primeras “escenas” ilustran el mismo tema del Génesis que Miguel Angel acababa de pintar en el techo de la Capilla Sixtina. Pero Rafael no eclipsa a su rival, siendo sólo espiritual y encantador donde el otro es magnífico. En las composiciones siguientes a menudo se encuentra un reflejo de las agradables pinturas que Pietro Cavallini pintó hacia 1280 en la basílica de San Lorenzo, reproducidas en un manuscrito del Vaticano aún existente. Pero las escenas pastorales son totalmente originales en Rafael, especialmente aquellas en las que el paisaje figura ampliamente. Nada puede ser más noblemente gracioso que los “ Ángeles recibidos por Abraham”, el “Encuentro de Jacob y Raquel”, o “Moisés salvado de las aguas”. “La Biblia de Rafael”, como es a menudo llamada, es una serie de miniaturas épicas, cuya claridad de interpretación rivaliza con su simplicidad, perfecto equilibrio de disposición, encanto de los motivos y gracia de estilo.

Pero el servicio de León X no se detuvo aquí. El artista tenía que responder a los más imprevistos caprichos; ahora era la decoración del teatro que tenía que proyectar, otra vez su Santidad deseaba el retrato de tamaño natural de un elefante y otra más eran los baños del Cardenal Bibienna los que tenían que ser decorados. Pero ni estas ni otras muchas tareas agotaban la actividad de Rafael. En 1512 el deseo de competir con Miguel Angel le hizo consentir en pintar en San Agostino para el luxemburgués Juan Göritz una figura de Isaías que es casi un plagio, y en 1514 para el banquero de Siena, Agostino Chigi, las cuatro célebres “Sibilas” de Sta. María della Pace. Por su divina elegancia, la última recuerda las sublimes cualidades de la Camera della Segnatura. Para Chigi fueron pintados también en 1516 los cartones para los mosaicos que iban a adornar (en) Sta María del Popolo su capilla funeraria, pero sólo las figuras de Dios Padre y los planetas fueron terminadas. Finalmente este mecenas concibió la ostentosa idea de que fuera el pintor favorito del Papa el que decorara la villa que estaba construyendo en el Trastevere y que en el Siglo XVII fue llamada la Farnesina. Este delicioso palacio de verano, una de las más encantadoras creaciones de Peruzzi, es un tipo perfecto de casa rural, una morada patricia del periodo renacentista, y fue decorada por los más populares maestros de la época. Sodoma decoró el primer piso con temas del “Matrimonio de Alejandro” que forman un heroico y voluptuoso epitalamio. Rafael tenía que decorar la amplia galería de la planta baja. El primer fresco fue el “Triunfo de Galatea”. Rafael tomó como asunto los célebres versos de “Giostra” de Poliziano que ya habían inspirado a Botticelli. Pero, ¿qué es la mitología de este encantador artista sino la resurrección de un casto e inmortal paganismo? Zeuxis y Apeles no lo hicieron de otra manera. Es curioso que Rafael hizo la más pura profesión de fe en el idealismo con respecto a esta figura de mujer que suscita a todos el deseo de pintar. Respecto a la “Galatea” escribe a su amigo Castiglione, “debería considerarme un gran maestro si tuviera la mitad de los meritos que dices. Sé que para pintar una bella mujer debería ver muchas y tú podrías también ayudarme en mi elección. Pero como tengo pocos buenos jueces y buenos modelos, trabajo según una cierta idea que se me presenta en la mente. Si esta idea posee alguna perfección no lo sé, aunque esto es lo que trato de alcanzar.” Platón podría reconocerse en estas exquisitas líneas, o podrían ser un recuperado fragmento del “Ion” o del “Fedro”.

La “Historia de Psiqué” en el techo de la amplia galería fue pintada en 1518 cuando Rafael, sobrecargado de trabajo, no tenía tiempo libre y confió a discípulos, principalmente a Giulio Romano, la tarea de ejecutar sus bocetos y diseños. Sus bocetos originales son maravillosos, y la composición de los frescos, a despecho de su coloración algo pesada y vulgar, está calculada para encantar el ojo de un artista. Con su imaginación espiritualmente predispuesta, Rafael finge que la loggia que se abre al jardín es un amplio enrejado, una pérgola con arcos y cubierta de una parra a través de la cual aparece en medio del cielo la alada blancura de las diosas. Dos o tres figuras llenan esos triángulos azul celeste. Esas ideales y flotantes figuras son un verdadero festival. Pero el medio de la pérgola está cubierto por un velo formado por una doble tapicería que representa en dos escenas la “Entrada de Psiqué en el Olimpo” y el “Matrimonio de Psiqué”. La burda ejecución de Giulio Romano y los aún más lamentables retoques de Maratta no pudieron deshonrar del todo estas incomparables obras.

Cuadros y retratos del periodo romano:

Junto a estas vastas obras decorativas Rafael continuó produciendo tanto como en el pasado obras de pequeño tamaño pero gran importancia, pues eran los únicos medios por los cuales su arte podía ser conocido fuera de Italia, y Rafael convertirse en algo más que un nombre para el gran público europeo. Además hay muchas obras maestras entre estos cuadros de pequeña extensión. Las Madonnas de los comienzos del periodo romano aún conservan algo de la relativa timidez del periodo precedente. La agradable pequeña “Virgen de Casa Alba” (San Petersburgo,1510), la leonardesca “Madonna Aldobrandini” (National Gallery), la encantadora “Madonna del Velo” del Louvre (1510), aun conservan un remanente de gracia y simplicidad florentinas. La “Madonna de Foligno” pintada en 1511 para Sigismondo Conti después de la Camera della Segnatura, marca la transición a un nuevo estilo. La grácil figura de la Virgen sentada en medio de las nubes en un trono iluminado por el sol con su Niño en brazos recuerda las figuras celestiales de la “Disputa”; los tres santos y el donante arrodillado debajo en la tierra ante el bello paisaje, el Niño con un cartel en el que antiguamente estaba escrito un exvoto, muestra una brillante y académica pintura, pero quizá una simetría demasiado evidente. La “Virgen del Pez” (Madrid, 1513), la “Virgen de los Candelabros” (Londres,1514), la “Virgen de la Cortina” (Madonna della Impannata, Pitti,1514) están desgraciadamente entre las obras de sus discípulos. Hay una frialdad, una falta de las cualidades personales y peculiar sensibilidad del artista, que enfría obras de otro modo encantadoras en su concepción. La ejecución es una parte del arte que parece material, pero que en realidad es enteramente espiritual, a través de ella revela sus más valiosas cualidades de estilo. Rafael no era lo suficientemente cuidadoso de su reputación cuando confiaba sus más originales inspiraciones a sus discípulos, pues perdían al ser expresadas por otros. La división del trabajo, que tiene sólo algunos inconvenientes en obras decorativas, resulta fatal en obras de naturaleza “lírica” o familiar, y que son sólo valiosas en cuanto que el artista las dota con su personalidad. Esto es lo que daña o arruina irreparablemente algunas de sus obras más famosas tales como el “Spasimo” de Madrid, la “Madonna de la Rosa” (o La Perla”) del mismo museo, el “San Miguel” del Louvre, y la “Sagrada Familia” conocida como de Francisco I (todas pertenecen a los años 1516-18). Una idea de Rafael interpretada incluso por maestros tales como Giulio Romano o Francesco Penni tienen sin embargo sólo el valor de una sombra o una copia. La interpretación en tal caso significa demasiado a menudo traición. Algunas obras de este periodo son sin embargo del propio artista y son correctamente contadas entre sus más populares obras. La “Madonna de la Silla” (Palacio Pitti) es quizá la más apreciada por las mujeres. Ninguna otra une tan felizmente el encanto familiar del periodo florentino con la madurez del periodo romano. Es sólo una campesina con el traje de una contadina con el pañuelo nacional a la cabeza, pero Rafael nunca encontró en tan simples materiales una combinación más profunda y natural de formas, tales líneas curvas, tan expresivo, envolvente arabesco. Todo el amor maternal parece estar encerrado en el círculo perfecto de este cuadro. Es la perfección de los cuadros de género, donde la más ordinaria vida humana alcanza su más noble expresión, una belleza universal. El arte ha vivido cuatro siglos con esta sublime idea. Aunque desde Giulio Romano a Ingres ha sido imitado mil veces, nadie ha descubierto el secreto de su perfección. Entre los cuadros de gracia deben ser mencionados junto con la pequeña “Visión de Ezequiel” del Palacio Pitti, el espléndido cuadro de Sta. Cecilia de Bolonia (1515). Este lienzo tanto como sus contemporáneos la “Madonna de la Silla” y la “Madonna Sixtina”, coincide con la aparición de un nuevo modelo cuyo retrato tenemos en la famosa “Donna Velata” del Palacio Pitti. Fue ella quien posó para la Santa Cecilia como para el cuadro de Dresde. Estos dos cuadros, especialmente el segundo, ocupan un lugar aparte entre las obras de Rafael. La impresión se obtiene no sólo por el idealismo de su forma, sino por la representación visual del espacio, por la combinación de nubes en las que la Virgen se apoya, y la solemnidad del ropaje. Un misterio casi prohibido llena este majestuoso lienzo, verdaderamente inigualado en la obra de Rafael. Quizá habría tenido un compañero si la muerte no hubiera interrumpido la “Transfiguración” (Galería Vaticana,1520). La parte superior, que es todo lo que Rafael tuvo tiempo de acabar, es una de sus más altas inspiraciones. Para unir esta “gloria” con la terrenal y agitada escena inferior, se enfrentó con un problema que requería todo su genio para ser resuelto. La devoción de sus discípulos, que asumieron la tarea de completar esta casi irrealizable empresa, produjo sólo una fría y confusa obra.

Esto es por lo que a menudo preferimos los retratos de Rafael, a los que el gusto de esos días desdeñó, a favor de sus más sonadas obras, sus más famosas Vírgenes. Ahora está de moda albar al retratista a expensas del pintor de Madonnas e incluso del decorador. Se dice con verdad que en las dos primeras Estancias la belleza de los retratos añade mucho a la vida del conjunto. Más tarde, comenzando con la Estancia del Incendio, Rafael, sin duda siguiendo el ejemplo de Miguel Angel, dejó de introducir retratos en sus obras históricas; ya no representó individuos, sino sólo especies generales. Sin embargo, continuó pintando retratos e incluso aquí, aunque tiene iguales, nadie le supera. La media docena de retratos que ha dejado, el Julio II de los Uffizi, el León X del Palacio Pitti, el retrato de Fedra Inghirami (Boston, Fenway Court), y el de Castiglione (Louvre) son rivales de las más perfectas obras de Tiziano, Velásquez, y Rembrandt. No hay duda que el original de la espléndida “Donna Velata” del Palacio Pitti, que tan a menudo le inspiró, jugó un papel en su vida, pero ella conserva su secreto y nadie ha conseguido nunca penetrar en su incógnito. Sólo es seguro que no se trata de la Fornarina, que parece ser la invención de una novela que data del Siglo XVIII. El más bien indecente retrato de una mujer en el Palacio Barberini, que lleva en un brazalete el nombre de Rafael, es obra de Giulio Romano, y la firma es una falsificación del Siglo XVII.

La fama de Rafael, después de tres siglos de esplendor sin sombras, ha sido violentamente atacada durante el último siglo. El progreso de la crítica histórica y el descubrimiento de los “Primitivos” fueron el comienzo de una reacción tan violenta como injusta. Se afirmó que el Renacimiento, en vez de promover el progreso del arte, fue una fuente de decadencia. Se fundó una escuela que llevaba el estandarte de los Pre-Rafaelitas. Esta escuela, cuyo heraldo fue John Ruskin, hizo mucho de bueno, pero sin negarle lo que se le debe, es hora de rechazar algunas de sus estrechas y prejuiciosas opiniones. No hay duda de que Rafael, como otros hombres de genio, no tuvo discípulos dignos de él. Sería extraño reprocharle el hecho de que su arte fuera enteramente personal. Puede ser que comparado con Leonardo y especialmente con Miguel Angel, Rafael parezca menos grande o menos original. No hizo descubrimientos en la naturaleza como sus grandes rivales, no añadió nada a nuestro conocimiento de la anatomía, del modelado o la construcción, no es un colorista como Tiziano, ni siquiera un dibujante en el sentido absoluto del término, tal como Durero o Pollaiuolo. Es probable que Rafael nunca recupere la singular posición que se le asignaba en las escuelas como el maestro infalible y el profesor cuyas instrucciones han de consultarse siempre. Por otro lado, cada vez más aparece como el más exquisito y de perfecta expresión de una época y una sociedad que nunca volverán. Sin embargo, subsiste el hecho de que si ha habido pintores menos comunes o más instruidos que él, les supera a todos por su incomparable sentido de la belleza. Ningún otro nos ha mostrado tanta nobleza en la naturaleza, nadie tuvo ni nos condujo nunca a formar una opinión mejor de la naturaleza humana. Ningún otro pintor manejó tan completamente los recursos de su arte. Nunca ha sido igualado como retratista y decorador. Nadie ha sabido tan bien revestir las más altas y más preciosas ideas con formas plásticas. Ha dado forma a nuestros sueños.

La fuente más amplia de información es la obra de MÜNTZ, Les biographes et les critiques de Raphael (Paris,1883); VASARI, Le vite, ed. Milanesi, IV (Florencia, 1879); PUNGILEONI, Elogio storico di Giovanni Santi (Urbino,1822); IDEM, Elogio storico de Giovanni Santi (Urbino,1829); PASSAVANT, Raffael von Urbino u.sein Vater Giov. Santi, I,II (Leipzig,1839) III (1858), tr. francesa, LACROIX (Paris,1860); BURCKHARDT, Der Cicerone (Basilea, 1855); ed. BODE (Leipzig,1879); tr. francesa , GERARD (Paris, 1894); GRUYER, Raphael et l’antiquité (Paris, 1864); IDEM, Essai sur les fresques de Raphael ; IDEM, Les Vierges de Raphael (Paris,1869) IDEM, Raphael, peintre de portraits (Paris,1887); TAINE, Voyage en Italie (Paris, 1866); IDEM, Philosophie de l’art en Italie (Paris, 1868); SPRINGER, Raphael u. Michelangelo (Leipzig,1878); MORELLI, Italian Painters (Londres,1893); MÜNTZ, Raphael, sa vie, oeuvre et son temps (Paris,1887) nueva ed.,1900; MINGHETTI, Raffaello (Bolonia, 1885); WICKHOFF, Die Bibliothek Julius II in “Jahrbuch für Kunstwiss.”, XIV (Berlín,1893); CARTWRIGHT, Raphael (Londres,1895); KNACKFUSS, Raffael (Bielefeld,1897); KLACZKO, Jules II, Rome et la Renaissance (Paris,1898); BERENSON, Central Italian Painters (Nueva York, 1900); IDEM; The Study and Criticism of Italian Art (2ª serie, Londres,1902); BERTAUX; Rome (Paris, 1902); CAROTTI, Le opere di Leonardo, Bramante et Raffaello (Milán,1906); GILLET, Raphael (Paris,1907).

LOUIS GILLET Transcrito por Gerald Rossi Traducido por Francisco Vázquez