Introducción a la Historía de la Música: Capítulo II. La Monodia cristiana

La música cristiana primitiva

En los primeros siglos de la Iglesia, los cristianos recogieron muchas de las formas artísticas del arte romano imperial para adaptarlas a las exigencias pedagógicas de la nueva religión. De esta manera, por ejemplo, se desarrolla la pintura de las catacumbas en la cual se representaron temas de las Sagradas Escrituras con el objeto de facilitar la enseñanza. Se adoptó también la figura del Buen Pastor tomándola de un tema tradicional de la estatuaria griega, que representaba un joven con un cordero sobre los hombros; y de la misma manera, los cristianos adoptarían más adelante el estilo arquitectónico de la basílica romana para la edificación de sus nuevos templos.

De igual modo, la música cristiana de los primeros siglos tomó las formas del mundo antiguo que estaban vigentes el momento del nacimiento de la nueva religión, formas a las cuales se fue infundiendo un nuevo espíritu. Por eso el canto litúrgico –vale decir, el canto oficial de la Iglesia Cristiana- en sus primeros tiempos es de naturaleza monódica, semejante en su esencia a la presente en toda la música antigua y tuvo una organización modal, así como retuvo muchas de las características que procedían de la concepción que los hombres de las culturas oriental y grecorromana tenían sobre la música.

Fuentes del canto litúrgico

Las fuentes del canto litúrgico se encuentran principalmente en la tradición judía, de la cual nació la Iglesia, así como de las tradiciones locales de los pueblos que ésta iba ganando para la fe. Los primeros cantos cristianos fueron aquellos que acostumbraban a cantar los judíos en las sinagogas donde se hacía el “servicio de la palabra” o comentario de las Escrituras, como también la lectura entonada de los salmos. Más adelante, cuando los cristianos se apartaron de las sinagogas, empezaron a celebrar sus propias reuniones en locales exclusivos. En éstos, a la celebración de la Eucaristía, origen de la misa, y a los comentarios de las Sagradas Escrituras, se unían los cantos como elemento de primera importancia en el culto. Si bien no poseemos datos más precisos sobre estos cantos de los primeros siglos, se sabe que eran muy frecuentes. Plinio “El Joven” en el siglo II, en una carta al emperador Trajano, informaba sobre las actividades de los cristianos, considerados como una secta que se reunía para cantar.

Desde el primer momento, la Iglesia Cristiana realizó una selección y depuración de los elementos considerados más valiosos de la tradición litúrgica hebrea, que tuvo un correlato en lo musical. El propósito era evitar la tendencia fastuosa y brillante de la mentalidad oriental y mantenerse dentro de un cuadro más austero, exigido por el cristianismo. Es así como se excluyeron del templo la danza, que los judíos habían utilizado a veces en el culto y también los instrumentos, especialmente las flautas, que eran muy utilizadas en los cultos paganos.

De la tradición hebrea los cristianos heredaron la salmodia o recitación entonada de los salmos; también el canto responsorial, en que una voz alternaba con el coro, así como la antífona, en la que dialogaban dos coros de feligreses, alternándose el uno con el otro. Los cantos cristianos se extendieron y cobraron popularidad.

Conforme el cristianismo se irradiaba por Europa y Asia, se definieron de manera paulatina algunas liturgias locales, de acuerdo al carácter de las diversas regiones. Así surgieron las liturgias de Bizancio, Alejandría, Siria y Armenia, entre otras. Los cantos procedentes de las tradiciones propias de esas regiones fueron los himnos o cantos con textos libres no tomados de la Biblia, que tuvieron origen principalmente en los monasterios de Siria y Egipto y que poseían una clara raíz popular. Ciertamente su inclusión en la liturgia significaba el enriquecimiento de ésta; pero también el riesgo de que la misma perdiera su unidad y que con el transcurso del tiempo el canto litúrgico de las varias regiones cristianas perdiera su sentido original. Existía además el peligro, aún mayor, de incurrir en herejía o desnaturalización del espíritu auténticamente cristiano del canto. Los himnos se propagaron en Europa Occidental y Medio Oriente desde el siglo IV.

Primera organización del canto litúrgico. El Canto Ambrosiano

El crecimiento de las diversas liturgias creó la necesidad, en un momento dado, de sistematizarlas para garantizar que ellas se mantuvieran dentro del espíritu de la Iglesia, sin desviaciones consideradas profanas. Fue así como San Ambrosio, Obispo de Milán, emprendió en la segunda mitad del siglo IV la depuración y reforma de la liturgia en su diócesis. Esta organización consistió, en primer término, en una selección exhaustiva del canto eclesiástico, eliminando aquellos cánticos que se habían introducido en la práctica del culto y que no correspondían exactamente a su espíritu, incorporando a su vez nuevos cantos que reemplazaran a los proscritos. De igual forma, adoptó el uso de cuatro “modos” que sirvieron para evitar por restricción los abusos en que habían incurrido los cantores. Por último, el Obispo de Milán hizo una distribución completa de los diversos cantos que debían cantarse en las diversas fechas y conmemoraciones del año eclesiástico. La figura de San Ambrosio tiene ciertos contornos de leyenda en la historia de la música, pues se le ha atribuido la paternidad de muchos cantos e innovaciones de las cuales seguramente no es autor. Se ha dicho que fue quien introdujo los himnos en Occidente y que además compuso muchos de éstos en estrofas de cuatro versos.

Los teóricos de la Antigüedad Cristiana

Durante la Edad Media subsistió la teoría griega como una teoría culta de la música; ésta, sin embargo, ejerció una influencia que retardó la evolución de la sensibilidad musical, que en esta época experimentaba cada vez más nuevas exigencias de expresión no previstas por la teoría antigua. Con leves modificaciones -básicamente de aspecto terminológico- la teoría griega mantuvo su vigencia durante la Edad Media entre los músicos cultos, por el concepto científico y especulativo que se tenía de la música, a la que se consideraba entre las ciencias matemáticas, como la aritmética, la geometría y la astronomía.

San Agustín ha dejado varios textos sobre la belleza y la música en varios de sus escritos, pero en su libro De Musica se encuentran sus concepciones estéticas más precisas y sus especulaciones teórico-musicales más completas. La Música es la ciencia del medir bien: Musica est scientia bene modulandi. Por consiguiente el conocimiento de la música es ciencia.

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El Obispo de Hipona no excluye el hecho de que la música pueda originar placer a quien la escucha; pero considera reprobable e indecoroso el placer y que la música es ciencia cuando se despoja de todo aquello que no acomoda a una racionalidad absoluta. Jerarquiza la música empezando en el peldaño más bajo por el canto de las aves, luego están los tañedores de instrumentos que, a diferencia de las aves que se rigen por el instinto, han aprendido de otros por imitación. San Agustín rechaza que el arte verdadero consista en imitar y aunque muchas artes se basen en la imitación, lo distintivo del arte, y por supuesto de la música, es ser ciencia. En consecuencia en un peldaño más alto están quienes se aproximan a la música como teoría.

En De Musica, escribe también el autor de las Confesiones: “Se puede decir que se mueve bien cualquier cosa que dimana conforme a las leyes del número y que respeta las proporciones propias a tiempos y a intervalos” El placer tiene un correlato numérico. El número se halla en relación con el alma. La verdadera música es una operación del alma. “En realidad, una cosa es producirse un sonido que es competencia de un cuerpo; otra es oír, que es efecto de una impresión del alma sobre el cuerpo; otra es crear ritmos más lentos o más rápidos; otra es que recordemos; otra es expresar un parecer sobre estos fenómenos, sea aprobándolos, sea desaprobándolos, como por obra del derecho natural”. Los denominados números judiciales representan el más alto peldaño en el cual la música va desde la sensibilidad hasta el juicio y la razón (N.E)

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Siguiendo la herencia de San Agustín y de muchos de los santos de la antigüedad cristiana, la teoría musical continuó en el terreno de la especulación y de la racionalidad. Según Boecio (siglo VII), la música podía clasificarse en: Musica Mundana, la de las leyes cósmicas sustentada en la Armonía de las Esferas. Descendiendo en la jerarquía estaría la Musica Humana, que descubre el hombre en sí mismo expresándola en su voz, y finalmente la Musica Instrumental, que produce el hombre artificialmente al tocar instrumentos.

Consolidación de la Liturgia Romana

Después del Edicto de Milán -emitido por el emperador Constantino en el año 313- que permite ya el culto público de los cristianos antes prohibido, se consolida en Roma el latín como idioma litúrgico, porque ya la mayoría de los fieles no entendía el griego ni el hebreo. De estos dos idiomas sólo quedan algunas expresiones como el Kyrie eleison del griego , o el Aleluya, Hosanna y Amen del hebreo. Desde la época del Edicto de Milán hasta San Gregorio VII, que fue Papa a fines del siglo VI y comienzos del siglo VII, se extiende la época de mayor producción de melodías; la etapa de mayor fecundidad de la música litúrgica. Pero, ¿quiénes son los autores de estas melodías?. ¿Sacerdotes, prelados, simples fieles?. La fuerte vivencia de la comunidad cristiana desvaneció todo afán de ligar un nombre individual a tal o cual melodía y el repertorio de estos cantos permaneció como anónimo.

San Gregorio VII, llamado también San Gregorio Magno, es la gran figura que resume este momento de maduración de la Liturgia Romana, que más tarde sería la Liturgia Universal, cuyo canto se llama hoy precisamente “Canto Gregoriano”. Si bien no se trata de un tipo de canto inventado por este Papa o de algún músico a su servicio, el canto gregoriano se constituye como la sistematización de un corpus que comprendía una parte muy extensa del repertorio sacro de cantos, que de esta forma organizada se extendió por toda Europa y se constituyó en un poderoso elemento de unidad religiosa y litúrgica a lo largo de la alta Edad Media.

San Gregorio fue Pretor -un magistrado civil- y Prefecto de Roma. Después de una destacada actuación pública, se hizo religioso benedictino. Más adelante, un Sumo Pontífice lo envío como “legado” a la corte de Bizancio, donde permaneció siete años, y más tarde fue elegido Papa. Durante su pontificado (590-604) tuvo que afrontar graves responsabilidades de gobernante, cuando la peste y la hambruna asolaron Roma, así como en el momento en que los lombardos la invadieron.

Sin perjuicio de todas las actividades que desarrolló, el Papa se preocupó de manera especial de la liturgia y el canto eclesiástico en consecuencia. Así, dos siglos después de la organización de la música litúrgica realizada por San Ambrosio en Milán, se produce a fines del siglo VI la sistematización de San Gregorio, destinada a la diócesis de Roma. Gregorio Magno era un profundo conocedor del canto oriental, ya que había tenido oportunidad de asistir a las grandes ceremonias que se acostumbraban en la Basílica de Santa Sofía en la época de apogeo de Bizancio. No obstante, San Gregorio realizó una selección y organización de los cantos litúrgicos para Roma, dentro del carácter de orden y mesura propio del mundo latino. La sistematización quedó consignada, principalmente, en el Antiphonarius cento o libro de los cánticos litúrgicos romanos. Este antifonario se perdió pero su existencia ha podido ser ampliamente comprobada y su texto recuperado en cierta medida por las múltiples copias que tuvo. Gracias a estas copias fue posible asegurar la uniformidad de la tradición romana que sirvió de modelo para las demás diócesis de la Europa occidental. A los cuatro modos establecidos por San Ambrosio, San Gregorio Magno añadió cuatro más, completando los ocho modos conocidos. Igualmente practicó la distribución de los cantos de las diversas festividades y conmemoraciones a través del año litúrgico y estableció en Roma una organización denominada Schola Cantorum para formar adecuadamente a los cantores del culto.

Como en la época de Gregorio VII no se conocía un modo de escritura para anotar la música, ésta se siguió transmitiendo por vía oral. De allí la necesidad de que una escuela de canto preparara sacerdotes que apredieran de memoria las melodías litúrgicas. De este modo fue posible que las melodías no se olvidaran ni sufrieran serias modificaciones que alteraran su sentido y su espíritu en el rito oficial de la Iglesia.

La Edad Media. Difusión del Canto Gregoriano

La caída del Imperio Romano de Occidente se produjo en el año 476 D.C. cuando el bárbaro Odoacro desplazó a Rómulo Augusto, último de los Césares, y se proclamó Patricio y Gobernador de Roma. Entonces se intensificó la transformación que se venía produciendo en las costumbres, las ideas y las instituciones romanas, como consecuencia de las invasiones continuas de los pueblos venidos del norte: hunos, burgundios, lombardos, godos y ostrogodos, entre otros. La Edad Media es esta época de gestación de un mundo nuevo: nacería así la Europa Occidental, que habría de surgir de los restos de la cultura antigua del Imperio Romano y de la vitalidad de los pueblos bárbaros. La síntesis entre ambos fue debida principalmente a la acción de la Iglesia, al convertir paulatinamente a los pueblos bárbaros al cristianismo. Los monasterios benedictinos fueron en esta época los depositarios de los documentos de la cultura antigua, a la vez que los monjes fueron los consejeros de la vida política y social.

Después de la caída del Imperio Romano de Occidente que marca, como hemos anotado, el comienzo de la Edad Media, la música eclesiástica fue la única expresión artística “académica” frente a la música profana y popular, que permaneció todavía informe y caótica, sin adquirir aún fijeza y características precisas de arte, por razón de la continua agitación de las invasiones bárbaras, que aportaron sus cantos populares primitivos. Por esto, de la misma manera que el latín permaneció como idioma oficial de la Iglesia frente a los dialectos locales incipientes, el canto litúrgico expresó la unidad espiritual de la Iglesia y se constituyó como el único exponente de música culta durante los primeros siglos de la Edad Media.

Significado del Canto Gregoriano como oración litúrgica

Para comprender el sentido del canto gregoriano es indispensable tener presente en todo momento que dicho canto es, antes que una expresión artística, una oración cantada. Pero además, no se trata de cualquier oración, como pueden ser las oraciones individuales con las que una persona se dirige particularmente a Dios, o las que expresan la religiosidad de un determinado pueblo de acuerdo a su mentalidad colectiva; el canto gregoriano es una oración en la que aún cuando sea una sola persona quien ora, es siempre la Cristiandad entera el sujeto de la oración.

Consecuente con este carácter oficial de la oración litúrgica, es su universalidad por la que ha de ser igualmente adecuada a la actitud religiosa de cualquier hombre. Por eso en su contenido predominan las ideas sobre el sentimiento, porque la idea es universal e igualmente susceptible de ser captada por todos. Si por el contrario, expresara especialmente sentimientos, no podría ser sentida por todos, ya que la manera de sentir varía mucho según la raza, la mentalidad, la tradición de cada lugar, así como según la psique de cada persona. Bajo el predominio de la idea, es una oración eminentemente dogmática en la que los sentimientos que se expresan son muy generales y simples. El canto gregoriano responde a este sentido de universalidad y es por lo tanto, eminentemente comunitario y social.

Características del Canto Gregoriano

La música en la tradición cristiana, como es ante todo oración, supone un texto y, por consiguiente, es siempre canto, es decir música vocal; está concebida para la voz natural y común de los fieles. Por eso, por más que se admita a veces el acompañamiento del órgano para facilitar su ejecución, el Canto Gregoriano excluye los instrumentos, los que en general no son considerados adecuados para la música litúrgica. Al estar destinada a los fieles no supone condiciones especiales de voz, ya que no se trata de una música hecha en términos excluyentes para cantantes. Por otra parte, como toda la música de la Antigüedad, es monódica, sin acompañamiento; también modal, o sea constituida por escalas pensadas siguiendo el modelo de la música griega; es de ritmo libre y lineal, configurado por los acentos y duraciones de las sílabas del texto latino y no por las duraciones métricas específicas de las notas (blanca, negra, corchea, semicorchea, etc.), determinadas por el compositor, que no existieron como se da en la música de nuestra época.

Además, las melodías gregorianas son diatónicas, es decir, estructuradas sobre la base de sucesiones de tonos y unos cuantos semitonos. Los contornos melódicos son sencillos, ondulantes y reiterativos, por lo mismo aptos para la expresión sobria y austera de la oración. Se trata de un canto fundamentalmente coral, consecuente con su condición de expresión de un espíritu social y comunitario, es decir expresión de la unidad de la Iglesia; por eso, aun sea entonado por una sola voz, como es el caso del sacerdote oficiante o del diácono, conserva su carácter coral.

Las melodías, en tal caso, no son nunca el trasunto de una individualidad ajena o contrapuesta a la comunidad de fieles, sino por el contrario, de expresión de una espiritualidad identificada en ella, a la que interpreta y representa. Es así que el Canto Gregoriano, debido a su carácter comunitario, es manifestación de un sentimiento universal y no la del sentimiento y la emotividad personal. Se trata en consecuencia, de una sensibilidad muy espiritualizada y serena. Son significativos ejemplos de ella los aleluya (himnos de alegría) en los que el júbilo se manifiesta en la amplitud de las vocalizaciones, en sucesiones de notas entonadas con una sola vocal; pero sin matices dinámicos como forte, piano, crescendo y diminuendo, que son más bien propios de una expresión vital, como sucede en la música occidental posterior.

Unificación de la liturgia con el Canto Gregoriano

La expansión de la Iglesia en Occidente, desde los primeros siglos de la Edad Media por medio de sus misioneros, fomentó el desarrollo de las liturgias locales (de la misma manera que había acontecido en Oriente). Aparte de la liturgia de Milán, organizada por San Ambrosio, y sin contar la romana, las principales de esas liturgias fueron la galicana en Francia , la visigótica, denominada después mozárabe en España, y la bizantina en Oriente.

Sin embargo, el Canto Gregoriano, originado e irradiado desde Roma, fue poco a poco absorbiendo al canto de las liturgias galicana y mozárabe. Tenemos el caso muy significativo del Emperador Carlomagno (768-814), que se preocupó mucho por la adopción del canto romano en sus dominios. Hay que reconocer que le guiaba en esto, no solamente un objetivo religioso, sino también político, con el objeto de unificar el espíritu de los pueblos que formaban su imperio. Se tiene noticia de la visita que este Emperador hizo a Roma en el año 787, llevando consigo a los cantores de su “capilla” con el objeto de que éstos conocieran bien el carácter del canto romano. También se cuenta que en otra oportunidad, Carlomagno pidió a Roma el envío de dos monjes conocedores del canto romano, para que fueran a enseñarlo a los monjes de su reino. La liturgia romana entró también en España bajo el reinado de Sancho Ramírez durante el papado de Alejandro II, a fines del siglo XI. Poco después en los tiempos de Alfonso de Castilla el canto romano se consolidó, siendo adoptada en todo el país pero en algunas iglesias de Toledo y Valladolid se permitió subsistiera la liturgia mozárabe anterior.

Algunos cronistas de la época medieval han dicho que la penetración del canto litúrgico romano en Europa occidental había tropezado con la dificultad de la rudeza de los pueblos godos, celtas o germanos, poco aptos para cantar siguiendo el estilo del canto romano y que muchas veces éstos habían introducido otras modalidades de entonación en sus cantos populares. Sin embargo, el Canto Gregoriano pese a las dificultades logró penetrar profundamente en casi toda Europa al extremo de constituirse grandes centros musicales donde este canto se cultivó y desarrolló, como los monasterios de San Gall, Metz, y Worms. De esta manera, el canto romano fue decisivo para unificar la liturgia occidental, manteniéndose aparte sólo la liturgia de Milán, sobre la base de la tradición del Canto Ambrosiano, que fue confirmada y autorizada por el Papa Alejandro VI a fines del siglo XV, debido a su profunda espiritualidad y calidad artística.

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No fue posible evitar ciertas modificaciones y transformaciones producidas por la transmisión oral y por las transcripciones, no siempre fieles, de este canto a lo largo de los siglos. En 1908 se introdujo en la Iglesia Católica la edición vaticana realizada por los monjes de Solesmes, sustentada en un exhaustivo trabajo de investigación y de análisis de las fuentes más antiguas y confiables.

En la actualidad, la Iglesia Católica reconoce la dignidad de la música sagrada y la importancia de la gran tradición musical cristiana, recomendando su cultivo según establece el Concilio Vaticano II en la constitución Sacrosanctum Concilium dedicada a la liturgia, manifestando que concuerda con lo expresado por la Sagrada Escritura, así como en varias oportunidades por los Santos Padres. Precisamente el sexto capítulo de dicho documento conciliar se inicia afirmando: "La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado constituye una parte necesaria e integral de la liturgia solemne" sin desestimar otras expresiones, sobre todo las que provienen de las tradiciones de los pueblos. La citada constitución recomienda la conservación y el cultivo del tesoro de la música sacra, especialmente de expresiones como el canto gregoriano, la polifonía clásica y las obras sacras en general, así como a la formación musical en los seminarios y noviciados de religiosos de ambos sexos. Es importante destacar que en la constitución Sacrosanctum Concilium se recomienda también fomentar diligentemente las Scholae Cantorum, sobre todo en las iglesias catedrales, y en las más importantes iglesias; el concilio planteó inclusive la conveniencia de la creación de institutos superiores dedicados a la música sacra. (N.E.) .........................................................................................................................................................

Concepción de la música a partir del Renacimiento Carolingio

Alcuino de York, ministro del emperador Carlo Magno, formuló la sistematización teórica de los ocho modos litúrgicos del Canto Gregoriano sobre la base de los modos griegos.

Se estableció también una división del conocimiento entre el denominado Trivium, que representaba el nivel general de estudios, y el cual incluía como materias de estudio la gramática, la retórica y la dialéctica; y por otro lado, como una expresión más elevada, el Cuadrivium, que incluía la aritmética, la geometría, la música y la astronomía.

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Las disquisiciones teóricas después del Renacimiento Carolingio retomaron las ideas pitagóricas y platónicas cristianizadas por San Agustín y Boecio. Entre los principales teóricos se tiene a San Isidoro de Sevilla (579-636), Alcuino de York, el monje flamenco Hucbaldo de Saint Amand, San Odón de Cluny que fue el primero en crear una nomenclatura de las notas y finalmente a Guido d’Arezzo, que como ya se ha citado, estableció la nomenclatura definitiva de las notas (ver nota 3 de este capítulo).

Enrico Fubini, que ha expuesto de manera concisa la evolución de la estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, da cuenta de algunos de los hitos más importantes durante el medioevo, prosiguiendo esta tradición helénico- agustiniana. Se constata así que los conceptos de Musica Mundana y Musica Humana siguieron vigentes y cobraron algún nivel de relación, como por ejemplo en De Musica Enchiriadis con texto atribuido actualmente a San Odón de Cluny - como antes a Hucbaldo de Saint Amand o a Ogier- en el cual se lee “ Sucede, además, que cuando admiramos con alegría la suavidad de la melodía terrena, nos apresuramos con ardor hacia aquella melodía propia de la patria celestial, que es tanto más suave cuanto más admiramos el cielo, tan sublime en comparación con la tierra”.

Sin embargo, este tipo de concordancia no fue lo más frecuente, primando mas bien una actitud intelectualmente hostil contra el placer musical sustentada en una concepción de fondo moral antes que estético. La estética musical medieval aparece por lo general dependiente de la ética. Fubini cita ejemplos que testifican la postura oficial. El Concilio de Tours en el año 813 declaró “Todo cuanto ejerza seducción sobre los oídos y los ojos, y pueda corromper el vigor del espíritu, debe ser puesto a la distancia por los sacerdotes de Dios; por regla general, mimando el oído y el ojo, todos los vicios penetran en el alma” En 1528 aún, el Concilio de Lens insistía en que “Los histriones y los mimos no deben entrar en la Iglesia para tocar el tímpano, la guitarra o cualquier otro instrumento musical”.

Se puede percibir esta actitud hostil por parte de la Iglesia trasplantada a América; las disposiciones de los concilios de Lima, por ejemplo, a lo largo del siglo XVI, e inclusive en los siguientes, así lo atesiguan. Sin embargo, pese a la rigidez de lo establecido por dichos concilios, la utilización de los instrumentos e inclusive las danzas de origen hispano, mestizo, criollo y negro, se infiltraron en los templos y en particular en las fiestas religiosas acentuando el rico mestizaje cultural (N.E.). .........................................................................................................................................................

La aparición de la escritura musical

Paralelamente al proceso histórico del Canto Gregoriano se da el de la gestación y desarrollo de la escritura musical, que facilitó su difusión. La escritura del Canto Gregoriano quedó establecida con los neumas. Éstos eran una serie de diversos signos que representaban unas veces sonidos aislados, representados gráficamente por comas, puntos, rayas horizontales u oblicuas; en otros casos representaban grupos de sonidos representados por líneas onduladas, que indicaban las inflexiones de la voz. Los neumas se constituían así en sistemas de notación musical cuya representación gráfica variaba de un lugar a otro y según las épocas. Se conservan muestras de esta escritura neumática desde el siglo IX.

Se han formulado diversas hipótesis sobre el origen de los neumas. Para unos, son una invención romana recogida por la Iglesia; otros, por el contrario, consideran que los neumas proceden de los bárbaros que los habrían traído de Oriente; hay quienes piensan, por último, que los neumas derivan de los acentos usados en las escrituras hebrea, griega y latina, para indicar la entonación de las sílabas. Precisamente la palabra acento viene de ad cantus.

La evolución de los neumas puede seguirse partiendo de las primeras combinaciones de acentos que sugerían las inflexiones de la melodía y que servían de “ayuda memoria” a los cantores. Luego de algún tiempo se acostumbró escribir los neumas a diversas alturas sobre el texto que había de cantarse. Pero en esta forma que conocemos ahora como escritura de Campo Aperto la altura de los sonidos era imprecisa. Por último se trazaron líneas horizontales para indicar precisamente la altura de los sonidos. Más tarde se adoptaron dos o tres de estas líneas horizontales, que constituyeron el primer embozo de lo que debía ser, después, la pauta de nuestra escritura actual. Al principio de esas líneas se colocaba unas letras que señalaban el registro que correspondía a las notas escritas sobre ellas. Estas letras fueron el origen de las llaves o claves. Después del largo proceso evolutivo de los neumas se definió la escritura musical llamada notación cuadrada, por razón de la forma predominante de sus signos, que adoptó la iglesia desde el siglo XII y que ha mantenido desde entonces hasta hoy en sus libros litúrgicos.