Estudio iconográfico de la Santísima Trinidad de Oaxaca

Dentro del acervo localizado en el templo de Nuestra Señora de las Nieves de la ciudad de Oaxaca está ubicado el objeto de estudio del presente trabajo, una obra identificada con la iconografía de la Santísima Trinidad. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo de formato vertical, de 177 cm. de alto por 137 cm. de ancho.

La pintura está compuesta por un gran círculo dorado de rayos flamígeros, en cuyo perímetro exterior se lee la siguiente inscripción: “PATRIS ET FILI ET SPIRITUS SANCTI UNA EST DIVINITAS AE QUALIS GLORIA COAETERNA MAIESTAS” (la divinidad del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo es una, es igual su gloria, es coeterna su majestad). Al interior tiene una serie de anillos concéntricos, en tonos blanquecinos, los cuales nos llevan al interior del círculo, lugar donde está el Sol resplandeciente con un ojo abierto en el centro y la inscripción “DEUS” (Dios).

Las tres figuras de la trinidad están dentro del círculo radiante, representadas de manera antropomorfa, como varones de la misma edad y apariencia física. Éstos son intercalados por triadas de querubines y dispuestos de tal modo que forman un triangulo. De esta manera, en el vértice superior se ubica el Padre, quien viste túnica roja y manto azul, tiene la mano derecha en actitud de bendecir, mientras que en la opuesta lleva el cetro, en el pecho tiene un corazón con resplandor dorado con la inscripción “PATER” (Padre) y sobre la cabeza se lee “SANCTUS” (santo).

En el vértice inferior, a la derecha del anterior, está ubicado el Hijo, éste porta túnica blanca y manto rojo. Además, con la palma de la mano izquierda abierta muestra la herida de la crucifixión y con la otra sujeta la cruz. También, en el pecho ostenta el Cordero dentro de un resplandor rojo con la inscripción “FILII” (Hijo) y, de la misma forma del caso anterior, sobre la testa tiene escrito “SANCTUS” (santo). En el vértice opuesto está la tercera persona, usa túnica blanca y manto azul, tiene las dos manos con las palmas abiertas hacia arriba, de las cuales brotan llamas de fuego. Así mismo, en el pecho tiene una paloma al vuelo dentro de un resplandor rojo con la inscripción “SPIRITUS SANCTUS” (Espíritu Santo) y sobre la testa “SANCTUS” (santo).

Del pecho de cada uno de los personajes surgen rayos luminosos que los unen entre sí, formando un triángulo cuyos vértices son los mencionados elementos iconográficos —el cordero, la paloma y el corazón— y en cada lado de dicho triangulo tiene la inscripción “NON EST” (no es). Un rayo más que emana del mismo lugar se dirige al interior del círculo, lugar en donde está ubicado el Sol “Deus”, y dichas líneas de luz tienen la inscripción “EST” (es).

Toda la composición es flanqueada en la parte superior por sendos ángeles al vuelo en actitud orante, mientras que debajo, se observan otros dos seres angelicales, ahora turiferarios e hincados sobre nubes, portando incensarios argentos con brazas ardientes que flanquean una cesta llena de corazones férvidos y que están sobre una cartela con el siguiente texto:

“El Ilustrísimo Sr. Dr. Dn. Buena Ventura Blanco obispo desta Diozesi Concede 40 días de Yndulgencia a todas las personas que rezaren un credo delante deste Misterio Ynefable y pidieren por la exaltación de Nuestra Santa Fe Catholica. Antequera y Marzo 8 de 1758.”

Finalmente, en el mismo sector, se halla una filacteria que parece emanar de los incensarios y que rodea la cesta de corazones, en ella se lee: “TE UNVM IN SVBSTANTIA TRINITATEM INPERSONIS CONFITEMUR” (Confesamos que Tú eres uno en sustancia, pero Trinidad de Personas). Sobre este tema, es sabido que el misterio de la Santísima Trinidad ha sido discutido y debatido por la iglesia desde los primeros concilios ecuménicos hasta Trento.

Lo abstracto del concepto de la doctrina trinitaria ha generado distintas interpretaciones que han derivado en complicadas representaciones visuales; algunas de ellas controversiales para la Iglesia, generando discusiones teologales en diferentes épocas, así como de llamados a la corrección y cuidado en los tratados de pintura. Este tipo de iconografía, ubicada en el límite de lo lícito y lo profano, ha despertado el interés de investigadores que han estudiado de manera particular estas representaciones, llegando a establecer ciertas clasificaciones.

Para el caso español nos remitimos al texto de German Pamplona, pionero hasta entonces en la investigación de este tema, quien publica en 1970, el libro Iconografía de la Santísima Trinidad en el Arte Medieval Español. Aquí, aborda el estudio de los debates históricos entre la Iglesia de oriente y occidente, sobre la figuración y la forma en la que son representadas las Divinas Personas que conforman la Trinidad.

Posteriormente propone una clasificación para las diferentes formas iconográficas y la aceptación de las mismas. Es así como las divide en: Trinidad antropomorfa, Trinidad trifacial, de tipo trinitario Paternitas, Trono de Gracia, del tipo Compassio Patris y del tipo Padre e Hijo entronizados con Paloma volante. Por su parte, la doctora María Consuelo Maquívar realiza una investigación de esta iconografía para el caso novohispano, el cual se ve reflejada en la publicación del año 2006, De lo Permitido a lo Prohibido, Iconografía de la Santísima Trinidad en la Nueva España.

En este texto inicia con una revisión de la doctrina de la Santísima Trinidad en la historia de la Iglesia a partir de los concilios y la justificación iconográfica de este dogma, posteriormente establece una clasificación de las representaciones trinitarias novohispanas de la manera siguiente: Lo Permitido, donde se ubican las representaciones clásicas de la trinidad; Lo Confuso, aludiendo a las representaciones antropomorfas y Lo Prohibido, referido a la Trinidad trifacial.

A partir de esta bibliografía, junto con la histórica, se pretende indagar en la interpretación de la particular representación del templo de las Nieves, que de acuerdo a la clasificación que ofrecen los estudios de este tema no calza exactamente en ninguna, al ser una configuración aparentemente atípica.

De acuerdo con la descripción ofrecida de la pintura en cuestión y la bibliografía que refiere al tema, es que reconocemos que la representación formal de la Trinidad guarda relación con la clasificación de “Lo Confuso”, establecida por Consuelo Maquivar, la cual coincide con la tipología de “Trinidades Antropomorfas” y que “gozaron de aceptación especialmente durante el siglo XVIII.”

En comparación a los ejemplos de la época que propone dicha investigadora, las personas de la Trinidad son varones jóvenes, con rostros de facciones iguales y las vestiduras similares. Ante esto, en el caso que nos atañe, el cual no es el único, tienen una diferencia de color de las túnicas y mantos. Del mismo modo, los símbolos de distinción en el pecho suelen ser frecuentes, más no las inscripciones con la denominación, es decir: PATER, FILIUS, SPIRITUS SANCTUS. En cuanto a los atributos, es poco usual que sean diferentes —cetro, cruz y llamas de fuego—, por lo general comparten un cetro que sujetan, o por el contrario, cada personaje porta uno.

Por otro lado, si bien esta representación formalmente corresponde, como hemos visto, a la tipología de “Trinidad Antropomorfa”, su distribución geométrica dentro de la composición de la pintura se aproxima a otra categoría. Como ejemplos, podemos recurrir a la pintura de la Trinidad del monasterio cisterciense de Tulebras en Navarra, Trinidad de Iglesia parroquial de los Santos Justo y Pastor en Cuenca de Campos, Valladolid o la Trinidad del Museo de Arte de Lima, todas ellas están asociadas a las representación de la “Trinidad Trifacial”, donde la persona de la Trinidad sostiene un triángulo simbólico con inscripciones alusivas al misterio inefable y que ahora ponemos en dialogo con la composición de la pintura que estamos estudiando.

En este sentido, esta pintura se ubica, siguiendo la clasificación de la doctora Maquivar, en el límite entre lo confuso y lo prohibido, lo cual nos lleva a establecer la siguiente interrogante: ¿Qué tan lícita es la pintura de la Trinidad de Oaxaca, dentro de lo permitido en este tipo de representaciones, sobre todo durante el siglo XVIII?

Para dar una posible respuesta, es prudente remitirnos a los tratados históricos de pintura, en donde encontramos referencias a este tipo de representaciones antropomorfas. Uno de los más importantes, y del cual se sabe que estuvo en circulación en la Nueva España, es El arte de la pintura de Francisco Pacheco, donde se refiere al tema de la siguiente forma: Otra pintura deste misterio es poner tres figuras sentadas con un traje y edad, con coronas en las cabezas y cetros en las manos, con que se pretende manifestar igualdad y distinción de las Divinas Personas .

Si bien no corresponde exactamente a la descripción de las personas de la Trinidad de nuestra pintura, nos dice que esa “igualdad” en la representación tiene un significado ligado al misterio trinitario. Por otro lado, líneas más abajo encontramos la siguiente aclaración: “todavía me parece que no satisface del todo a los ignorantes, pues necesita de particular señal de atributo en que se conozca cada persona”.

De acuerdo a esta otra cita, es evidente la preocupación por evitar errores de interpretación y la necesidad de diferenciación de cada persona a través de una “señal de atributo”. Como podemos observar, la pintura oaxaqueña estudiada, cumple con esta recomendación al usar los atributos mencionados como recurso de distinción y, a lo que se suma, la inscripción denominativa.

En el mismo sentido, Fray Juan Interián de Ayala, expresa su opinión sobre las imágenes, las cuales nunca deben ser imitadas, haciendo alusión a la falta de diferenciación en las representaciones trinitarias antropomorfas:

Hemos visto también otro modo de pintar a la Santísima Trinidad. Véanse pintados en una tabla tres hombres con los semblantes muy parecidos, de una misma estatura y en los colores, vestidos y lineamientos del todo semejantes e iguales. Esta pintura, aunque ni con mucho es tan exótica y absurda como la primera [la trinidad trifacial] con todo no parece bien. Pues, aunque de este modo se guarde la igualdad y coeternidad de las tres Personas Divinas, falta sin embargo, el carácter y distintivo de cada una de las Divinas Personas.

Es perceptible que la preocupación de estos tratadistas no radica en la representación antropomorfa de la Trinidad, sino en la adecuada diferenciación de cada persona para su correcta identificación. De la misma manera, una figura fundamental para determinar el nivel de licitud de este tipo de representación, es el papa Benedicto XIV, quien realizó en 1745 el breve Sollicitudini Nostrae . Este texto refiere en términos generales a los problemas iconográficos de la representación trinitaria, en específico del Espíritu Santo como persona humana. Un fragmento del apartado treinta de dicho breve nos confirma la legitimidad de la iconografía antropomorfa:

…era canónico, legítimo y aprobado por la iglesia, y completamente segura la opinión referida según la cual la aparición de tres ángeles a Abraham significaría el misterio de la adorable Trinidad, no se podría inferir otra cosa que el carácter lícito y tolerable de esta forma de representar a la Trinidad por tres hombres del mismo aspecto y con la misma cara; no se podría en ningún caso concluir con razón de estas premisas que es lícito representar al Espíritu Santo como hombre o como joven, pintado independientemente de las otras personas. En consecuencia, es muy clara la postura del papa Benedicto frente a estas representaciones que, según él mismo alude, se basa en la narración del génesis . Esto confirma la aceptación de la iconografía antropomorfa de la Trinidad de Oaxaca, a ojos de quien fue cabeza de la iglesia en ese momento.

Sin embargo, ya teniendo clara la aceptación de esta representación antropomorfa, existe otro aspecto que llama la atención en la configuración trinitaria que estudiamos y es la organización e inclusión de elementos geométricos. Donde se identifica claramente un centro, entorno al cual se construye un triángulo inscrito dentro de un gran círculo. Es evidente la singularidad en la forma de composición frente a otras pinturas de la Trinidad. En este caso, posiblemente responda a un grabado, el cual no hemos identificado aún. Sin embargo, al revisar tratados relacionados a la alquimia, existe un manuscrito de principios del siglo XVII cuyo autor es Cornelius Petraeus y lleva por título Sylva philosophorum (Selva de los filósofos). Este manuscrito hermético “consta de doce folios en pergamino; cuatro de ellos sirven de introducción a ocho esquemas geométricos formados por círculos, cuadrados y triángulos que muestran relaciones entre los elementos que componen la gran obra de los filósofos”

En el primer folio está el titulo completo de la obra escrito en alemán, cuya traducción es la siguiente:

La selva de los filósofos o exposición de la tintura universal o la piedra de los sabios, cuya operación y potencia son capaces de transformar todos los metales imperfectos en una perfección duradera como la del oro y la plata. Por los mejores filósofos, está probado que este arte es infalible y cierto, para refutar a los detractores de este noble secreto. Reunido en provecho de los amantes de la naturaleza por Cornelius Petraeus de Hamburgo, estudiante de la filosofía hermética. Quien espera, recibe lo que espera.

Después de los cuatro folios de introducción donde se aluden a las fuerzas de la naturaleza y los destinos que rigen el mundo, están los ocho esquemas geométricos. El primero de ellos trata de la Trinidad, el cual es formado por un triángulo inscrito en un círculo resplandeciente en el que se lee DEUS EST TRINUS ET UNUS ET OMNIA IN OMNIBUS (Dios es trino y uno y todo en todos), en los tres vértices del triángulo se ubican tres círculos con los nombres del PATER (Padre), FILIUS (Hijo) y SPIRITUS SANCTI (Espíritu Santo), ellos van unidos por conductos a un círculo central, a manera de sol, en el que se lee DEUS (Dios), en estos conductos está escrito EST (es), mientras que en los lados del triángulo figura NON EST (no es) y la invocación SANCTUS (santo) se repite en lados exteriores del triángulo. Cuatro querubines ocupan los cuatro ángulos de este esquema y en la parte inferior hay una cartela que afirma la unidad de la trinidad e igualmente la división ternaria de la unidad: DEUS EST UNUS IN TRINITATE ET TRINUS IN UNITATE (Dios es uno en trinidad y trino en unidad). Sobre este tipo de esquemas, Eugenio Filaleteo plantea una muy interesante teoría sobre el significado de estos esquemas y que, en consecuencia, entra en dialogo directo con nuestra Trinidad.

Los magos en sus escritos hablan de triángulos para aludir a su más secreta trinidad, y de círculos para enseñarnos la rotación de la naturaleza, desde el principio de su semana, hasta el chabat. Con este círculo o rotación también han afirmado que se puede vincular a los espíritus, indicando que el alma puede unirse con el cuerpo.

Es indudable la similitud dialéctica de este esquema con nuestra pintura, salvo en el contenido exacto de los textos, tanto de la cartela como del círculo. En este sentido, al revisar el texto de las inscripciones que presenta la Trinidad oaxaqueña, en específico la del círculo dorado: PATRIS ET FILI ET SPIRITUS SANCTI UNA EST DIVINITAS AE QUALIS GLORIA COAETERNA MAIESTAS y la filacteria que emana de los sahumadores: TE UNVM IN SVBSTANTIA TRINITATEM INPERSONIS CONFITEMUR, identificamos que forman parte del credo de san Atanasio. Éste es conocido también como Símbolo Quicumque, que recoge por extenso las verdades dogmáticas acerca de la Santísima Trinidad.

La figura de Atanasio se remonta al primer Concilio de Nicea del año 325, convocada con el fin de combatir las herejías del arrianismo. “Arrio sostenía que la segunda persona de la Santísima Trinidad había sido creada por Dios Padre” .

Sin embargo, en fechas recientes ha sido desechada la paternidad del Quicumque a san Atanasio, y se ha atribuido su redacción a una serie de padres de la Iglesia, situados entre los años 430 y 500. En cuanto al lugar de su composición, aparentemente surge en el ámbito latino (occidental) de la Iglesia y no en el griego (oriental), como antes se pensaba. Sin perjuicio de estos hallazgos, El Símbolo Atanasiano, a lo largo de la historia eclesiástica, ha sido una de las principales exposiciones de la fe, su uso litúrgico ha llegado hasta la reforma del Oficio Divino. Todo esto hace que este “Símbolo haya de ser considerado como una verdadera profesión de fe infalible” . Conocidas las implicancias en torno a este credo, es que extraemos el fragmento del Symbolo Quicumque, donde precisamente se localizan las inscripciones de nuestra pintura:

Todo el que quiera salvarse, debe ante todo mantener la Fe Universal. El que no guardare ésta Fe íntegra y pura, sin duda perecerá eternamente. Y la Fe Universal es ésta: que adoramos a un solo Dios en Trinidad, y Trinidad en Unidad, sin confundir las Personas, ni dividir la Sustancia. Porque es una la Persona del Padre, otra la del Hijo y otra la del Espíritu Santo; más la Divinidad del Padre, del Hijo y del Espíritu es toda una, igual la Gloria, coeterna la Majestad . Por consiguiente, podemos inferir que más allá de la representación trinitaria, estamos frente a una oración, que era conocida y difundida durante la celebración de la misa, que tuvo vigencia desde el siglo V, aproximadamente, hasta mediados del siglo XX y que siempre fue ligada a la instrucción de la doctrina cristiana. En relación a esto, llama la atención el texto de la filacteria que alude a un fragmento de la oración y que ahora relacionamos con el humo que producen los ángeles turiferarios, para proponer que esta disposición no es a priori y quizás esté evocando las oraciones de los fieles en busca de lograr alguno de los corazones férvidos, al tiempo que el humo de los incensarios elevan las plegarias, tal y como es mencionado en el Salmo 141:2, “suba mi oración delante de ti como el incienso”.

Continuando con las inscripciones, nos detenemos ahora en el texto de la cartela, donde nos refiere el nombre de quien otorga las indulgencias, “el Ilustrísimo Sr. Dr. Dn. Buena Ventura Blanco obispo” de la ciudad de Antequera de Oaxaca. Sobre este personaje sabemos que fue reconocido como piadoso y amante de la enseñanza cristiana, nació en Valladolid y estudio en el colegio Mayor de San Idelfonso de Alcalá, fue canónigo doctoral y vicario general de la catedral de Calahorra. Además de ello, con motivo de su elección como obispo de Oaxaca y antes de viajar a América, fue presentado por Fernando XVI al papa Benedicto XIV el año de 1753 . Nos parece importante que se haya producido este contacto entre ambos, en el sentido que es evidente que existe una relación y motivación mutua por la promoción y corrección en la representación trinitaria que se ve reflejado en el breve Sollicitudini Nostrae de Benedicto XIV y en la promoción devocional que hace Buenaventura Blanco , del “misterio inefable”, mediante la concesión de indulgencias.

Después del análisis iconográfico de la pintura, en relación con la bibliografía aludida, podemos decir que se trata de una singular representación antropomorfa de la Trinidad, que por sus características de distinción y diferenciación, cumple con las recomendaciones de los tratados, de este modo se ubica dentro de lo permitido y aprobado por la iglesia. Esta legitimidad se reafirma con la promoción a esta devoción, a través de las indulgencias otorgadas por el obispo Buenaventura.

Por otra parte, su llamativa distribución geométrica responde a la lógica de la filosofía hermética, representada en forma de esquemas simbólicos y, como se ha visto, están asociados directamente a la Trinidad de Oaxaca. Un tercer punto que identificamos en esta pintura es la inclusión de fragmentos del credo de san Atanasio o Symbolo Quicumque, los mismos que forman parte de un juego alegórico donde la pintura se convierte en oración. Finalmente, se evidencia que esta obra pictórica es, en sí misma, una reafirmación del misterio de la Trinidad, donde identificamos una parte gráfica formal, otra simbólica y una tercera que es textual, cada una de estas evoca los fundamentos trinitarios. Sin embargo, se acoplan y dialogan generando una alegoría a la Santísima Trinidad con una dialéctica que exalta la devoción de este Misterio Inefable.

Diana Castillo Cerf

Notas

[1] German de Pamplona, Iconografía de la Santísima Trinidad en el Arte Medieval Español, (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1970).

[2] María Consuelo Maquívar, De Lo permitido a Lo Prohibido, Iconografía de la Santísima Trinidad en la Nueva España, (México: INAH, 2006).

[3] Ibíd., 305

[4] Francisco Pacheco, El arte de la pintura, (Madrid: Cátedra, 2001), 563.

[5] Ibíd.

[6] Juan Interián de Ayala, El pintor cristiano y erudito, (Madrid: 1782), 111.

[7] Una parte del documento se encuentra traducido en el libro de Consuelo Maquivar y traducido del francés por María Teresa Nava, La fuente bibliográfica es: Francois Boespflug, Dieu dans l’art. Sollicitudini Nostrae de Benoit XIV (1745) et l’affaire Crescence de Kaufbeuren, (París: Les Editions du Cerf, 1984), 22-59.

[8] Francois Boespflug, Dieu dans l’art. Sollicitudini Nostrae de Benoit XIV (1745) et l’affaire Crescence de Kaufbeuren, (París: Les Editions du Cerf, 1984), 34.

[9] Génesis 18:

[10] El manuscrito de Petraeus está dedicado al emperador Rodolo II, un ejemplar que se encuentra actualmente en la biblioteca de la Rijksuniversiteit de Leiden, en los Países Bajos, formando parte de la vasta colección de manuscritos herméticos que posee esta Universidad agrupados en el Codici Vossiani Chymici. Luïsa Vert, Imágenes cabalísticas y alquímicas, Paris. Beya- Derby, 2003.

[11] Luïsa Vert, Imágenes cabalísticas y alquímicas, Paris. Beya- Derby, 2003.

[12] Traducción realizada por H. Van Kasteel en el artículo de: Luïsa Vert, Imágenes cabalísticas y alquímicas, Paris. Beya- Derby,

[13] Filosofo ingles del siglo XVII que trabajaba bajo el seudónimo de Eugenius Philalethes (Eugeni Filaleteo).

[14] E. Filaleteo, Oeuvres Complètes, traducción de C. Rosereau, (París:La Table d’Émeraude, 1999), 163.

[15] María Consuelo Maquívar, De Lo permitido a Lo Prohibido, (México: INHA, 2006), 18.

[16] José Miguel Pero-Sanz Elorza, El Símbolo Atanasiano: de la trinidad a la Encarnación, (Madrid 1998), 10.

[17] Ibíd.

[18] Ibíd., 15.

[19] Francisco Canterla y Martín de Tovar, La Iglesia de Oaxaca en el siglo XVIII. (Sevilla 1982), p. 100

[20] ibíd

[21] Don Buenaventura Blanco, llegó a Veracruz el 15 de septiembre de 1755, fue recibido con honores en la ciudad de México el 8 de octubre y el 20 del mismo mes fue consagrado en Tacubaya por el Ilustrísimo Sr. Arzobispo Rubio y Salinas. El 4 de noviembre sale de México y es recibido en Oaxaca con arcos triunfales. Lo que más ocupó su atención durante su periodo de gobierno fue la perfección de la instrucción de la doctrina cristiana y de los misterios de la Santa Fe hasta el momento de su deceso, el 11 de mayo de 1764, el cual fue “lleno de virtud”.

Bibliografía

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• Boespflug, Francois, Dieu dans l’art. Sollicitudini Nostrae de Benoit XIV (1745) et l’affaire Crescence de Kaufbeuren, París: Les Editions du Cerf, 1984.

• Canterla, Francisco y Martín de Tovar, La Iglesia de Oaxaca en el siglo XVIII, Sevilla: Escuela de Estudios Hispano Americanos de Sevilla, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1982.

• Filaleteo, Eugenio, Oeuvres Complètes, traducción de C. Rosereau, París: La Table d’Émeraude, 1999.

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