Diferencia entre revisiones de «La Ciudad de los Reyes, y de los Arcángeles Arcabuceros o Lima Inexpugnable»

Revisión de 12:31 17 mar 2024

Los Arcángeles Arcabuceros haciendo el Alarde castrense

Este arcabucero perteneció al arzobispo de Lima Pedro Antonio de Barroeta, y coincide con el modelo precedente. Barroeta, al regresar a España, llevó consigo la serie pictórica de su propiedad para legarla a la ermita de Ezcaray, lugar de su nacimiento.

En la serie de Ángeles Arcabuceros limeños, de propiedad del Arzobispo primado del Perú, se alternan las Armas de Cristo, las armas de fuego, y las picas de Flandes. Tal como nos ha indicado el erudito limeño Alejandro Camones

Los Arcángeles preparando el arma, para <<saludar con bélicas salvas>>

Cristo es el Verdadero Sol. Y el Rey de España es por derecho, título y conquista, el Inca del Perú. El Rey es reflejo del Rey de los Cielos y Tierra. Cristo es el centro de las operaciones angélicas. Por tanto los ángeles acuden en auxilios de sus Vicarios, como ocurrió en la Victoria de Lepanto, que los Ángeles Arcabuceros del Perú conmemoran.

Enigma soy viviente, que a las plumas desafío. dice la Música de Capilla de la Catedral de Lima.

<<Y crujiendo los cañones se miran ya desechos contrarios escuadrones, y adustas y atrevidas las piezas enemigas, ya están obscurecidas las fuerzas del abismo, y el soberbio Luzbel se ha vuelto polvo de sí mismo>>

Debemos al arquitecto Diego Zevallos la primera reconstrucción que se haya hecho de la Ciudad de los Reyes, a partir de informaciones bibliográficas y pictóricas barrocas, a las que se ajusta estrictamente. La disciplina de su especialización, y si indiscutible intuición barroca, nos devuelven una visión de la ciudad, que nunca creímos poder ver, y que creíamos perdida para siempre. Este era el ingreso a Lima Inexpugnable

Respecto del puente de piedra, hay un debate entre quienes postulan la existencia de una doble portada de ingreso, en los dos extremos del puente. Tal como lo indican los grabados, a pesar de no existir ninguna prueba escrita confirmatoria. La pintura sacra, nos permite por cotejo que si existieron dos portadas místicas, fijadas, mediante el grabado, en la Emblemática limana. Llegando así, a una solución que une el rigor de la Historia Positivista, y lo que sabemos por Tradición.

En la pintura de Baltasar de Echave Ibía, "Tota Pulchra", ca. 1630, del Museo Nacional de Arte-INBA, de la Ciudad de México, las puertas de la letanía guardan gran similitud con última portada conocida de Lima, y con las reconstrucciones de Diego Zevallos

Esta pintura, aunque de otro hispano, permite ver reunidos los elementos de la Jerusalén Celeste Perúbica. La Muralla, los castillos interiores doctorales conventuales, cenobitas, hospitalarios, parroquiales etc. Cada convento era una Jerusalén celestial, capitaneada por su santo o doctor más esclarecido. La portada de esta fortaleza mística, coincide, con la portada del puente de Lima, del retrato de su apóstol nuncupativo, Francisco del Castillo S.J.

El retrato del Venerable padre Castillo, mirando a la Virgen de los desamparados, y protegido por las espada de San Miguel Arcángel, que esta en lo alto de la iglesia, ilustra otra forma de defensa: la oración inexpugnable

La danza de los planetas de Lima (el Barroco llama planeta al Sol), figura el movimiento circular de los planetas en torno del sol. La armonía estelar, como sabemos tuvo un uso político desde el medioevo. Y es figurativa de la jerarquía y perfección del mundo angélico [1].

La danza de los soles limeños en torno del Sagrario de Lima, en coro con la danza de los ángeles en torno del Altar del Cielo, se une a la danza del sacerdote al incensar el Altar [2]. Los misales del Rito Tridentino, explicaron siempre, y siguen explicando el riquísimo simbolismo de la bendición de los granos de incienso [3], de la bendición de las reliquias del Altar, la Cruz del Altar , del Sacerdote y del pueblo fiel.

Lima presenta a sus habitantes realidades sobrenaturales grandiosas y gloriosas.

Las iglesias eran prefiguración de la Gloria Celestial. La Ciudad de los Reyes, alegoría de la Jerusalén Celestial, las iglesias-baluarte, alegorías de los castillos de la Ciudad Fortificada [4], y del Sagrario, Trono de Cristo Viviente.

Se confirma, por dos vías, el proceso dialéctico centro-periférico que se percibe en la Ciudad de los Reyes. Y permite entender la presencia de soles dorados en lo alto de las iglesias. Todo a partir del centro [5], que es Cristo-Eucaristía. Por un lado, la Divina Liturgia, la gloria de los Ángeles y los Santos [6], por medio las formas de la <<Harmonia Macrocosmica>> [7].

Y por otro lado la necesidad de una defensa militar, que es el correlato de una defensa espiritual. La muralla, perfecciona la idea de la ciudad fortificada bíblica. Con todo lo que ella implica: Intervención del poder de la Persona Divina, por medio de las Personas Angélicas [8], en favor y en auxilio de Personas Humanas.

La pareidolia [9] de la arquitectura religiosa, por medio de un efecto visual, genera un efecto psicológico, en el sentido clásico de la expresión: un efecto espiritual.

Si se nos concede una licencia para decirlo, hay una suerte de pareidolia hercotectónica que genera un “efecto psicológico”, empleando el sentido actual que manifiesta “sugestión que da seguridad mediante apariencias” [10].

El proceso dialéctico centro-periférico, hace de la muralla el último círculo de La Ciudad de los Reyes, solo en las apariencias. Porque todos sabemos, que Lima estaba al abrigo de los castillos del Callao [11]. Y también sabemos de qué material estaba hecha la muralla.

El docto Peralta [12] comienza la exposición de su obra usando como pretexto la necesidad y conveniencia de una defensa por medio de Fortificación. El uso de la letra mayúscula, que usa para la voz “fortificación” nos hace pensar que en este discurso diserta el Hombre de Fe, antes que el Doctor de San Marcos , el Matemático, y el Cosmógrafo Mayor del Reino. Comienza con una larga y detallada enumeración de eventos, guerras, y fortificaciones del Mundo Antiguo y de la Historia Sagrada . [13]

El muro o castillo, o fortificación, es llamado como "nombre propio y personal". Fortificación y Defensa. Esos, y otros nombres similares, son los que usan los autores inspirados, de los libros del Antiguo Testamento [14], para llamar a Dios de los Ejércitos [15]. Y así se dice de Cristo en el Nuevo Testamento . [16]

Profetas, Escritores Inspirados, Padres de la Iglesia, Doctores de la Iglesia, Visiones Místicas y Apologética usan inequívocamente voces de connotación y significado militar, en grado superlativo, para referirse a Dios y a su omnipotencia. Eso nos llevó a afirmar en nuestro libro Studia Limensia que la muralla de Lima, (con sus cinco portadas originales) es [17] alegoría arquitectónica del Cuerpo de Cristo y de sus Santas Llagas.

Aquí se unen las necesidades y urgencias materiales y espirituales. Cada cual con sus particulares exigencias, jerarquías, armas y capitanes.

Combaten las Milicias Terrestres Cristianas, y las Milicias Angélicas junto a las Celestiales Escuadras. Los Villancicos de Batalla de Lima y México, muestran a “María-Victoria" [18] como divina Belona.

En la letra de la composición de Manuel de Sumaya [19] , leemos: "Angélicas milicias, celestiales escuadras que del monarca del imperio sacro, guardáis el divino soberano alcázar. Y más adelante, sin que nada indique que se esté refiriendo a artilleros humanos [20], exclama: << ¡A las armas, a las armas!, que la más hermosa y pura Reina triunfante a la altura sube a coronarse grata. Y así cada cuerda y el eco sonoro de clarín y caja, aplauden sus glorias con dulces estruendos de bélicas salvas."

Mediante categorías políticas, remuneraciones honoríficas humanas, y homenajes de artillería, se expresan realidades misteriosas, y se ponen – en forma alegórica [21] - en manos de los ángeles armas de fuego [22]. México angelical y laudante pone ante nuestros ojos, una primera representación lírica de los Arcángeles Arcabuceros del Perú.

Por su parte, Lima Triumphante y Gaudiosa, por medio de Ceruti habla con similares analogías; “Al Campo sale María y ha de lograr vencimiento, pues las sombras [23] que se oponen desmayan al ver su esfuerzo.”

La Antífona nos recuerda: ¿Quién es Esta que va subiendo cual aurora naciente, bella como la luna, brillante como el sol, terrible como un ejército formado en batalla?

V. ¡Oh, María, Sin Pecado Concebida! R. Ruega por nosotros, que recurrimos a Ti.

La letra de la composición de Ceruti tampoco dice nada que pueda indicar que se habla de seres humanos en el llamado de Alarma: “El Clarín que publica por la Tierra” es sin duda alguna el simulacro de Fama de la plaza mayor. Los turcos y los herejes, carecen de justo título, a diferencia de los reyes cristianos que son coadjutores del Cielo [25].Es el Ángel que llama a la Batalla y como embajador del Altísimo, anuncia que la victoria será de los cristianos [25]. Al igual que en la composición de Sumaya, se recurre a la alegoría bélica para imaginar este combate espantoso, pasmoso, terrible, furioso, valeroso, y glorioso, e inefable, a partir de un hecho histórico y cierto: El asedio de la ciudad de Viena por el Visir del Gran Turco, y la Victoria de la Virgen de Loreto, y del Arcángel San Miguel, a la cabeza ejército angélico. [26] Las fuentes barrocas, no dejan duda de que la composición del Maestro de Capilla de la Catedral de Lima, se inspiró en una obra teatral , [27] y deliberadamente repitió expresiones militares que anuncian la presencia de las testas coronadas entrando en batalla; que indican el zafarrancho que da inicio al combate; y que avisa a los soldados, mediante instrumentos musicales, de uso bélico [28], que el enemigo se bate en retirada. El clamor “¡Guerra, guerra!” es citado repetidamente [29].Y “al estruendo y al combate, brama el bronce, gime el parche” igualmente [30] . Queda claro que “el bronce” alude a los cañones, y el parche [32] al tambor. De lo que no cabe duda, es de que trata de un combate que prefigura el triunfo escatológico: “Y crujiendo los cañones se miran ya desechos contrarios escuadrones, y adustas y atrevidas las piezas enemigas, ya están obscurecidas las fuerzas del abismo, y el soberbio Luzbel se ha vuelto polvo de sí mismo” .[33]

Sumaya, expresa con mejor claridad y de forma definitiva de que se estamos en presencia de artilleros angélicos: “ Justo es, paraninfos bellos, que dicha tan soberana, celebréis con reverentes dulces sonorosas salvas” [34]. Aquí se describe la difundida imagen de un Arcángel peruano dando saludo de salva bélica, luego de cebar y cargar, antes de disparar. Ni la loa alegórica y literal, ni ninguno de los dos Maestros de Capilla usan la figura de un fenómeno atmosférico. Ni rayos, ni truenos, ni relámpagos . [35]

Es inconveniente y equivocado,(por no usar calificativos que puedan ofender a quienes sostienen otras teorías) que los ángeles que vemos es el sincretismo del rayo, como se viene sosteniendo sin base alguna.

No se puede afirman de ninguna manera (ni siquiera como ejercicio intelectual) que las representaciones angélicas del arte religioso cuzqueño virreinal, son la expresión de un sincretismo, que encubre al demonio Illapa. No se han aportado pruebas; solo un argumento fementido, basado en una crónica de conquista. Sin dar pruebas del supuesto sincretismo andino, se pretende explicar la transgresión, a partir de un hecho cierto, pero mediante argumento inválido, que brilla y truena por la ausencia de los criterios necesarios para discernir en base a qué criterio, y con qué fin se escribieron los nombres de los ángeles extra bíblicos, al pie de las pinturas que representaban ángeles que portan arcabuces. A todas luces, se buscó establecer una equivalencia, o al menos una afinidad entre la presunta transgresión idolátrica, la inclusión de los “ángeles de Palermo” [36] en el Index, y el uso contemporáneo y profano de la voz “Apócrifo”, entendido como falso, espurio y erróneo. Lo erróneo es no haber considerado el sentido teológico de la apocrificidad. Salvo que se haya hecho deliberadamente, debido a que su uso derriba, uno detrás de otro, los pilares del templete de cartón edificado para entronizar a Illapa. Se considera apócrifo a lo “no canónico” , a lo pretendidamente sagrado. En lo que toca al Evangelio, el uso de los “ángeles apócrifos” se debió a que – de facto - no suponen nada desfavorable, excepto que no son canónicos. Su uso se debió a su valor edificante y pedagógico, porque el significado de sus nombres “victoriosus”, “nuncius” “medicus, “adjutor”, “remunerator”, “fortis socius” ,y “orator” era y es un conjunto de alegoría válidas para presentar a los rudos de entendimiento el Misterio de los Ángeles y nuestra vida terrestre, las notas distintivas de la Compañía de Jesús [37], dar una idea del poder de las milicias angélicas y terrestre coaligadas, y finalmente el anuncio del Día Venidero, con sus premios y castigos. Y algo no menos importante: La Concepción Inmaculada de María en el vientre de Santa Ana y la Concepción Virginal de Jesucristo en el vientre de María, Virgen Gloriosa y Bendita. A diferencia del uso político que se dio en Europa [38] de los ángeles de Palermo, los Ángeles Arcabuceros peruanos anunciaban el Triunfo Apocalíptico. [39] La devoción a los Santos Ángeles tal como la conocemos, se propagó en el contexto de las luchas de Religión en el siglo XVI. De hecho, la devoción a los Ángeles tal como la conocemos hoy, surgió del Concilio de Trento . [40] En esa línea, los Siete Ángeles del Apocalipsis se predicaban los siete miércoles de Cuaresma, en la Catedral de Lima, y por boca de un jesuita, [41] en tiempos del Virrey-Arzobispo Melchor de Liñán y Cisneros. El orador sacro no menciona los nombres angélicos no canónicos, pero si se refiere a las virtudes (fortalezas) significadas en esos nombres. Y su relación con la Armonía Cívica, Universal, Celestial y Temporal, es decir el Buen Gobierno del Rey y la felicidad de sus vasallos. Además se refiere a los Magos, que fueron guiados por una estrella, a adorar al Sol [42]de los Monarcas. [43] En el mismo sentido que expusimos en la explicación eucarística del Escudo de Lima. Desde la Catedral de Lima, en los sermones de los ángeles, se menciona 27 veces la voz “arma” en el sentido que le asigna la Teología Bíblica, la Teología Mística, y la Teología Bélica. Siendo la última referencia: “Tocad al arma”. [44]

El Arte religioso ilustra y alegoriza el Evangelio, y de ninguna manera ilustra el comentario de una Crónica de la Conquista, ni le sirve de catecismo. Ni el indio interrogado, ni el cronista interrogador, son Fuente de Revelación.

La Ciudad de los Reyes se inspira en las ciudades fortificadas de la Biblia, como hemos insistido en varias oportunidades. Distinguían a éstas, una muralla, y la existencia de castillos interiores, que contaban con una dotación permanente de defensores. Es decir un ejército. El grabado que encabeza este texto, se un muestra un ambiento doméstico limeño. Se ven con claridad las tres formas típicas y más copiadas de los Arcángeles Arcabuceros, haciendo el “Alarde” militar, con clarín, caja, pendón, pica, arcabuz, y espada, obedeciendo a San Miguel Arcángel Victorioso. [45] Un predicador franciscano limeño, usa la voz “artillería”, para un giro oratorio que tiene por fundamento el Apocalipsis. Y emplea las voces “pólvora” y “balas”, para explicar pasajes del Antiguo Testamento. Por tanto, era costumbre general en el ámbito de la Lima Misional, hablar de los ángeles como ejército armado con todo tipo de armas [46], para significar armonía, orden, disciplina, virtud (fortaleza), eficacia( disparo de arcabuz) y eficiencia (tercio español). [47]

En ¨Los Arcángeles Arcabuceros del Perú y su verdadera interpretación probamos a partir de la autoridad indiscutible de las fuentes barrocas, que los arcabuceros conmemoran la Victoria de Viena (1529), y la Victoria de Lepanto (1571), y por consecuencia las victorias posteriores sobre el Turco, y por extensión a toda victoria sobre los enemigos del Imperio Católico. Los ángeles arcabuceros peruanos, no son ni del siglo XVI, ni del siglo XVII temprano. Se estima que aparecieron a fines del XVII, lo que equivale decir siglo XVIII. El Arzobispo Barroeta reinó en Lima entre 1748 y 1757. El Arte religioso europeo [48], demuestra que la idea del ángel arcabucero ni es “creación heroica” cuzqueña, ni andina.

En Lima ni llueve, ni truena, ni relampaguea. Por tanto, no hay elementos "sincretizables". Hay que destacar que fue la sede de Lima Tridentina, Conciliar y Sinodal, y no la del Cuzco misional, la que fijó las líneas pastorales de cristianización, y las estrategias de extirpación de idolatrías. Y como ya se ha dicho, fuente de oratoria sagrada colmada de ejércitos angélicos, descritos tal y como se describiría a un ejército humano.

Se pintaron ejércitos completos, con elementos que explican desde la llegada de María al Combate, hasta la formación de escuadras que alegorizan, mediante los confalones a los reinos del imperio, y mediante los arcabuces, a las milicias terrestres y navales.

Ejército al que se suman los ángeles tenantes y portantes de lo que se llama ARMA CHRISTI [49], y que en Lima se ostentan en forma de panoplia en la Cruz de los Improperios [50], vulgarmente llamada del Caminante. No es de extrañar que un ángel que lucha contra el demonio, parezca un soldado que lucha contra el Turco, que es su instrumento. Ya que en Lima los hombres que tuvieron fama de santos, parecían ser como ángeles. Entonces nada impide pensar que en Lima se pensó, lo que en el Cuzco y en Potosí se pintó.

Tal como se afirma que la producción pictórica cuzqueña alcanzó dimensiones industriales, hay que decir que nació a partir de una catequesis de masificación. Siendo el Ángel Malo el enemigo, es de sentido común multiplicar la devoción de los Ángeles Santos, explicando sus inmensos poderes, mediante los atributos conocidos y edificantes de los ángeles llamados apócrifos.

La Sede Archiepiscopal de Lima, ejercía la tutela de la observancia estricta de los mandatos del Concilio de Trento. Lima fue la cabeza del Cuerpo de República que pensó - conciliar y sinodalmente - las formas vernaculares que debía adoptar la catequesis universal.

Las pinturas se basan en grabados, y él único grabado que existe que pueda servir de modelo a estas figuraciones como un todo compuesto, es de origen limeño.

No basta decir que las posturas son las de los grabados de los arcabuceros Ghyen [51]. Como no basta decir que el clarín de Lima es una Fama. Estamos convencidos, que la idea de Arcángeles arcabuceros, obedece al mismo principio que mencioné al explicar en Studia Limensia: Anexo I El Niño-Dios del Cuzco y sus diferentes atributos pictóricos en el contexto de la Cardiomorfosis. O sea, adecuación de formas mitológicas clásicas moralizadas, a las estrategias de catequesis, pero con fundamento en la Escritura Sagrada. La presencia de iconografía de Cardiomorfosis en el Cuzco, es incontrovertible. En este camino de conversión espiritual, los ángeles hacen las veces de cicerone, compañeros, amigo, defensor, y consejero.

Asociar los ángeles armados de virtudes (fortalezas) a la muralla espiritual alegórica, y a la muralla de Lima, tiene sentido. Ellos son los soldados de la guarnición permanente que hemos mencionado. La muralla material de Lima, tenía efectos que era más psicológico que defensivo. Eficacia más espiritual que material.

Si no es así, ¿por qué en Europa, los teólogos europeos, usan “valas” (sic) pólvora [52], fuego etc. para referirse en a los ángeles, y a la defensa que ofrecen al hombre?

La exaltación de Solano a la gloria de los altares, muestra amuralladas a regiones inmensas, a zonas de misión, junto a Lima amurallada. Guamán Poma, en los tiempos en que nacían las ciudades y puertos de estos reinos, los dibujaba amurallados. Ergo, es la idea de una defensa espiritual. Además, por las cosas que hemos visto, harían visualmente más comprensible la presencia de frailes de las llamadas “órdenes seráficas” que están tocando con sus plumas a la Virgen alada del Apocalipsis, sobre una iglesia-Baluarte de origen limeño. Las iglesias conventuales son los castillos interiores de Lima Fortificada [53].

La pauta pastoral partió de Lima. Lo mismo que el arte canónico modélico. Cualquier modelo, de lo que fuese, pasaba antes por Lima, y estaba ante los ojos de la Inquisición. El único emblema peruano que alcanzó el rango de emblema universal, es la pasiflora [54] o granadilla de Indias, y fue por Santa Rosa de Lima, como que en la pared de su casa natal está pintada [55]. La primera flor de santidad del Imperio hispánico ultramarino, desbrochó y perfumó en la Ciudad de los Reyes. Siendo Lima, la “Ciudad del Sol” [56] y su Catedral, “Templo del Sol Verdadero” [57], lo más probable es que la forma solar de las custodias del Santísimo tenga origen limeño, salvo prueba en contrario. Siendo así, sería el segundo aporte de impacto universal de la Ciudad de los Reyes. Esta Ciudad ingresó oficialmente a la emblemática católica universal de forma gloriosa y triunfante, a través del plano [58] del libro “La estrella de Lima convertida en sol” [59]. La figuración del Cuzco fue y será eternamente la de una ciudad vencida, como cabeza que fue de un imperio derrotado, cuyos señoríos fueron conquistados. Y el Cuzco nunca dejó de estar bajo sospecha. El Cuzco, a diferencia de Lima, es representado mediante grabados, como un asiento urbano gentílico y desierto, a la manera en que se representa la plaza de la Meca. Ambas tienen en común la idolatría y la falsedad.

Finalmente: Si la Pastoral del Perú virreinal, escrita en quechua [60]se gestó en Lima, y se aplicó en el Cuzco. Si la Música de Capilla se Lima se tocaba y cantaba en el Cuzco [61]. Si el modelo universal de los ángeles arcabuceros es peninsular [62], y siendo limeña la única evidencia de su aplicación vernacular, relacionada con el Arzobispo Pedro Antonio de Barroeta y Angel (que al partir a la sede de Granada, llevó consigo una serie pictórica de arcabuceros semejantes a los del grabado limeño), por inferencia, y por sentido común, se puede afirmar que las representaciones peruanas de ángeles artilleros o arcabuceros son de origen limeño con más probabilidad. Y ajustadas a las normas de Trento. Objetivamente hablando, lo que llamamos “Escuela cuzqueña de pintura” es el universo formado por la producción de talleres que remite a la idea de obrajes con intenciones catequísticas. Eso explicaría la producción masiva de pinturas de cuestionable mérito artístico, y de autores anónimos. A diferencia de la producción más acotada, realmente artística de pintores conocidos venidos de fuera, y de sus discípulos cuzqueños conocidos, contratados y comisionados por obispos y órdenes religiosas.

Mal puede decirse, como empezó a hacerse desde fines del s. XX, que era una “apropiación”, una “reinterpretación”, “una resistencia religiosa y un “sincretismo”. Majadería que se repite hasta nuestros días, perpetuando un error, cuando no una mentira. La inmensa e incontable producción de ángeles salida de los talleres artísticos, y obrajes pictóricos cuzqueños, es una prueba que termina de pulverizar los cimientos de un fementido sincretismo. ¿Podía escapar a la mirada vigilante de la Inquisición o del Obispo reinante en la actual Archidioecesis Cuschensis, hasta el punto de ser emulada por los pintores de Potosí y del norte de la Argentina?

Alabado sea Dios en sus Ángeles

José Gálvez Krüger

Sociedad Peruana de Historia