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Martes, 10 de diciembre de 2019

Diferencia entre revisiones de «Zurbarán y el prestigio de la imagen en la Ciudad de los Reyes»

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Esta identificación reivindica la autoría de uno de los maestros de la pintura barroca española, permite conocer el hasta ahora desconocido rostro de Fernando de Avendaño, uno de los hombres más ilustres de su tiempo y cuya obra tuvo un papel importantísimo en las campañas de extirpación de idolatrías, que marcaron toda una época en la historia del Perú.  
 
Esta identificación reivindica la autoría de uno de los maestros de la pintura barroca española, permite conocer el hasta ahora desconocido rostro de Fernando de Avendaño, uno de los hombres más ilustres de su tiempo y cuya obra tuvo un papel importantísimo en las campañas de extirpación de idolatrías, que marcaron toda una época en la historia del Perú.  
  
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==Notas bibliográficas==
 
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Última revisión de 20:46 23 feb 2019

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Ficha básica

Atribuido a Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Extremadura 1598 – 1664 Madrid) Cristo Crucificado del Prado ¿Sevilla? 1641/1658 Óleo sobre mantelillo, 278 x 170 Monasterio de Nuestra Señora del Prado, Lima Código: INC - V/2.0/B-23/92

Notas técnicas

El Cristo Crucificado del Monasterio de Nuestra Señora del Prado presenta, a grandes rasgos, buen estado de conservación a pesar de algunas malas prácticas de conservación que han deteriorado algunos elementos compositivos de la obra.

El análisis a simple vista revela una costura en la preparación del lienzo, la cual une dos franjas de tela dispuestas longitudinalmente. El estado general de la superficie es uniforme, tenso, compacto y la delgada capa pictórica parece haber perdido algunas veladuras e incluso, en áreas muy reducidas, la totalidad de la superficie pintada; aunque esto sólo es perceptible después la una inspección detenida y hecha de cerca.

La integridad de la superficie pintada presenta una gruesa capa de barniz, cuyo brillo excesivo no permite contemplar la obra sin algún destello que perturbe su visibilidad integral. Por otro lado, las figuras del donante y de la Virgen del Prado, ambos añadidos de época, han sufrido mayores estragos. Por un lado, en el caso del retratado, el rostro ha perdido todo el acabado y el traje solo se distingue como un gran cuerpo negro y opaco; por otro, la figura de la Virgen se ha conservado comparativamente mejor, aunque al igual que el donante la fina capa pictórica trasluce por sectores los trazos preparatorios. Quizá, la marcada diferencia en la conservación de estas figuras con respecto al Cristo, se deba a la calidad de los materiales usados, a la impericia del ejecutor del añadido [1]o a una mala práctica restaurativa.

Según inspección ocular realizada por Héctor Schenone en 1959 y posteriormente en 1986 el lienzo se hallaba repintado y con los barnices oxidados (1986:15). Así mismo, la reproducción más antigua que tenemos de la obra , publicada en 1944, en el texto de fray Eustasio Esteban, muestra un lienzo íntegramente repintado al extremo que pareciera ser más un dibujo; aunque no se descarta que entre 1944 y 1959, en que Schenone vio el cuadro, se haya realizado una primera intervención [2].

Entre 1990 y 1992 se realizó la última y definitiva intervención, realizada por Elmer Zapata, en los talleres de conservación del Instituto Nacional de Cultura, en el Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia de Pueblo Libre. El trabajo se hizo bajo la supervisión del arquitecto Juan Luis Birimissa y Ricardo Estabridis Cárdenas, quien realizó el análisis iconográfico de la obra.

El trabajo de conservación y restauración del lienzo fue integral. Consistió en la liberación de repintes, consolidación de la superficie pictórica y posterior reintegración de faltantes. Se tomaron muestras de la tela, de la base de preparación y de la capa pictórica para su posterior análisis [3].

Se re-enteló con lino belga y a la cera-resina, por lo que no es posible observar el reverso de la tela que sirvió de soporte a la pintura, ni analizar la costura que claramente se distingue en el anverso del lienzo. En aquella época no pudo realizarse una radiografía, ni reflectografía infrarroja al lienzo, debido a la falta de equipos. La primera prueba ayudaría a esclarecer información sobre posibles pentimenti no visibles, facilitaría el conocimiento de estructuras internas, permitiría detectar añadidos y caracterizar algunas técnicas y materiales; mientras que la segunda daría a conocer los procesos de elaboración de la obra y la técnica utilizada por el artista para crear su composición, registrando así dibujos subyacentes e incluso aspectos ocultos por los añadidos hechos en Lima sobre el original.

En una inspección ocular hecha a propósito de este artículo se observó bajo luz rasante la existencia craqueladuras mínimas, las mismas que han quedado atrapadas por la cera-resina y la gruesa capa de barniz de acabado. Bajo luz UV se observa que el cuadro, si bien tiene la superficie pictórica algo deteriorada y ha perdido algunas veladuras, no tiene repintes [4] tan sólo reintegraciones, hechas con la técnica de rigattinno, en los faltantes. Para efectos de desentrañar la técnica y el uso de colores y pigmentos en este cuadro, y su posterior contraste con otros análisis químicos hechos en otras obras de Zurbarán, en junio de 2010, con la colaboración de Rosanna Kuon Arce, especialista en conservación y restauración de pintura, se tomaron siete muestras de distintas partes de la obra, para el análisis químico que a la fecha se está realizando, registrándose fotográficamente el proceso. Las cinco primeras se tomaron del Crucificado y las otras dos de los añadidos locales. La primera muestra se tomó de la tela, la segunda del paño de pureza (blanco de albayalde), la tercera de la carnación de las arterias del brazo izquierdo, la cuarta del fondo neutro de la pintura (azul), la quinta del madero del travesaño de la cruz (zona en sombra); la sexta de la capa de la virgen del Prado (rojo bermellón) y la séptima del mantel que cubre la mesa del altar

Texto

El Crucificado del Monasterio del Prado representa a un Cristo en agonía, clavado en una tosca cruz de madera, sobre un fondo umbroso del cual emerge luminoso un cuerpo desnudo, de carnación pálida y azulada. La tensión constreñida de los músculos se libera con el marcado quiebre de la cabeza y los ojos desorbitados indican el preciso momento en que la respiración de Cristo es contenida, antes de la expiración. Su desnudez es cubierta por el lienzo blanco que le ciñe la cintura, de hábil drapeado y en dramático contraste con la obscuridad del fondo. A los extremos del cuadro y al pie de la cruz, se hayan: la figura de un donante, vestido de presbítero y con los atributos de su investidura de doctor; y frente a este, la imagen de la Virgen del Prado sobre una peana de plata y orlada de rosas, apoyada, a su vez, sobre una mesa de altar vestida de encaje.

La obra en cuestión fue atribuida por primera vez a Zurbarán o a su taller, en 1986, en un artículo publicado en El Comercio, por Hector Schenone, quien dice haberla reconocido ya en 1959 (1986: 15); en 1989 Pacheco Vélez la atribuye también al maestro en un artículo publicado en Pintura en el Virreinato del Perú (1989: 276); mientras que Jaime Mariazza el 2001, en su artículo “Francisco Zurbarán y su taller en la pintura colonial peruana”, publicado en Francisco de Zurbarán y su obrador, la inserta dentro del contexto del obrador (2001: 51-60). Sin embargo, a nuestro parecer la obra es por su calidad compositiva, por el realismo de la carnación, el patetismo de la expresión del rostro, el claro oscuro del travesaño de la cruz y la maestría del drapeado y manejo del blanco del paño de pureza, obra indiscutible de Francisco de Zurbarán. El análisis técnico y químico ayudará a confirmar esta afirmación, al contrastarse con otros hechos en obras firmadas por el artífice.

Esta nueva obra, de ser insertada en el catálogo de la obra del maestro de Fuente de Cantos se sumaría a las muchas otras encontradas en Lima. La relación entre Zurbarán y Lima, obedecía al prestigio social que había alcanzado en la capital peruana la pintura y escultura sevillana. Durante la primera mitad del siglo XVII, el ornato de iglesias y otros recintos religiosos exigía obras de arte que estuvieran a la altura de las pretensiones de las familias españolas y criollas afincadas en una ciudad, con universidad propia, en la que se centralizaba el poder político, económico y religioso de todo el hemisferio sur. Prueba del intenso comercio artístico con la península son las obras de los españoles: Martínez Montañés, Gregorio Fernández, Alonso de Mesa, Juan de Mena, Pedro de Mena, Alonso Cano, Vicente Carducho, Bartolomé Román, Valdés Leal, Ribera y Murillo, repartidas en los templos limeños.

Entre todos los artífices españoles, sin duda el que tuvo mayor la mayor estela y repercusión fue Zurbarán, quizá el artista español con mayor influencia en la pintura virreinal en Perú, por la incorporación del naturalismo y tenebrismo que imperara hasta avanzado el siglo XVIII en la pintura peruana.

Se tiene documentalmente registrado que desde 1636 Zurbarán intensificó su producción para Indias ya que el costo de las guerras y las revueltas provinciales en la Península disminuyeron sus encargos. En 1638, reclamó el pago de una suma que le debían en Lima (Gironés s/f: 1), de esta etapa se conservaba en una colección privada en Lima, hasta hace unos años, un Crucificado firmado por Zurbarán y documentado por Stastny [5].

También se tiene constancia documental que en 1647 Francisco de Zurbarán firma el recibo de 2.000 pesos de la abadesa de la Encarnación de la ciudad de Lima, para pintar treinta y cuatro lienzos para su iglesia [6] (Gallego y Gudiol 1976: 293). Anota Gudiol que el 25 de mayo de 1647, tres días después del recibo de la Encarnación, Zurbarán recibe 1.000 pesos por encargo de Antonio Fajardo, residente en la ciudad de los Reyes, a cuenta de unas pinturas que envió a América. Meses después otorga poder a Antonio de Alarcón, vecino de Lima, para que cobre por “doce Cesares a caballo” (1976: 294). Podría especularse que si recibía 2.000 pesos por 36 cuadros, Antonio Fajardo habría llevado a Lima no menos de la mitad, ya que los 1.000 pesos entregados eran parte de una cuenta mayor. Es de suponer entonces por todos los datos expuestos que la ciudad de Lima fue una gran receptora de la obra de Zurbarán, aunque gran parte de la misma, fehacientemente documentada, se encuentra perdida.

En la actualidad se conservan en Lima, varios lienzos de su pincel o su obrador, por un lado en una colección particular de Lima, se hallaba hasta hace poco, procedente del Convento de Santo Domingo de la misma ciudad, un “San Juan Crisóstomo y Fray Luis de Granada”, firmado: franco dezurbaran/faciebat 1651. (Pacheco 1989: 271). Además de dos series atribuidas al maestro o a su obrador: El apostolado, propiedad del Convento Grande de San Francisco y documentada, según Marco Dorta, ya desde 1625 (Pacheco 1989: 268-271) y la serie de Padres Fundadores de Órdenes Religiosas en el Convento camilo de la Buena Muerte. En un primer momento se documentó como producción de su obrador la serie de los Hijos de Jacob, de la Tercera Orden Franciscana Seglar de Lima, por la similitud con la serie, pintada entorno de 1640, que se conserva en el castillo de Auckland, sede episcopal anglicana de Durham, Inglaterra. Actualmente esta serie es tan sólo considerada un ejemplo de la irradiación de los modelos zurbaranescos en América.

Entre los comitentes limeños de Zurbarán y su obrador destacaba con treinta y seis cuadros el monasterio de la Encarnación, el más antiguo de la ciudad y de los reinos hispánicos en América. Dicho cenobio fue desde su fundación el predilecto por la nobleza para el ingreso de sus hijas a la vida religiosa. Los bienes y las rentas eran cuantiosos, al igual que las dotes de las profesas. La congregación de agustinas y su entorno estaban familiarizados con la estética de Zurbarán, a la vez que su obra revestía de prestigio su iglesia.

El otro recinto religioso limeño que aloja una obra del maestro, es el monasterio agustino de Nuestra Señora del Prado, fundado el 2 de septiembre de 1640 por doña Ángela de Zarate [7] , su hermana doña Francisca y otras monjas profesas de velo negro del también agustino monasterio de la Encarnación de Lima. Es de suponer entonces que la estética visual del monasterio de la Encarnación allá sido compartida por la recolección escindida de este. Al salir del cenobio rumbo a la nueva recolección, doña Ángela llevaba veinticuatro cuadros [8].

El monasterio del Prado, en un principio subsidiario del de la Encarnación, conserva un Crucificado. Las estrechas relaciones entre ambos cenobios podría aportar algunas pistas de cómo llego la obra. El espíritu competitivo que tenían las congregaciones religiosas en ese momento explicaría porque al encargar treinta y seis lienzos para la Encarnación, el Prado, de fundación reciente y de mayor austeridad en su regla quisiera tener al menos uno.

Comparativamente el Crucificado del Monasterio del Prado guarda filiación indirecta con un modelo grabado por Durero, introducido en España por Francisco Pacheco a través de un Cristo de su pincel (fig.7) y de su tratado “El Arte de la Pintura”.[9] La obra, conocida y seguida por Zurbarán, fue tomada de modelo y con variaciones llegó a la composición del Crucificado con dos cartujos, según Gudiol hecho en el periodo (1641-1658) o al del Museo Provincial de Sevilla (1641-1658). Ambas representaciones son casi idénticas entre sí, incluso los formatos y medidas de lo cuadros son similares.

Aunque casi iguales, los anteriores guardan una diferencia en la posición de los dedos de la mano derecha, que en el cuadro que nos ocupa está abierta, al igual que el Crucificado del Museo de Arte de Cataluña en Barcelona (1641-1658). Sin duda el que guarda mayores semejanzas con el lienzo limeño. Es en base a estas comparaciones entre todos los cuadros que guardan filiación con el del Monasterio del Prado ubicados en el catálogo de Gudiol, que se puede ubicar al Crucificado limeño entre los años 1641 y 1658, año sorprendentemente cercano a la fundación de la Recolección del Prado.

Así mismo, había la costumbre extendida de colocar a los pies de cristos crucificados la figura votiva de un donante, como es el caso peninsular del Crucificado con dos cartujos de la Colección Fontaneda, Ampudia o el caso local del retrato votivo de Frey Fulgencio Maldonado en la Recolección Franciscana de Arequipa [10] . Del mismo modo en el caso que nos ocupa, en el extremo inferior izquierdo del cuadro se representa a un donante, tradicionalmente identificado como Antonio Poblete de Loayza [11] , artífice de la talla y patrono de la primitiva capilla que tuvo la Virgen en el Monasterio. La figura representa a un presbítero vestido con hábito negro y sosteniendo un corazón con la mano derecha, como símbolo de su entrega sincera.

Sin embargo a pesar de esta identificación que se ha transmitido a través de los años por las monjas agustinas, hay dos detalles en la representación del donante que imposibilitan que el retrato sea de Poblete. Según Mendiburu, este murió en 1612 y el Cristo representado tiene filiación con los que hizo Zurbarán entre 1641 y 1658, con lo cual su representación sería extemporánea y póstuma a su muerte; por otro lado se le representa con gran bonete doctoral a los pies, grado académico que Poblete nunca ostentó. En la lista de primeros benefactores que detalla fray Javier Campos, aparece el nombre del doctor Fernando de Avendaño [12] , Arcediano de la Iglesia Metropolitana de la Ciudad de los Reyes (1996: 638), distinguido personaje de la intelectualidad de entonces, rector de la universidad de San Marcos, y reconocido por Lope de Vega en “El Laurel de Apolo” (Medina 1922: 37). Ordenado presbítero en 1604, fue autor del libro “Sermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe”, impreso en Lima en quechua y castellano en 1648.

Sería más verosímil pensar que el donante fuera Avendaño [13] , representado sosteniendo su sermonario [14] , que en tamaño y formato es el mismo que la versión que se ha consultado y con su bonete doctoral a los pies. Este hombre letrado y culto habría sabido apreciar una obra de la calidad del Crucificado del Prado. Se habría hecho representar mirando al espectador; con la cabeza descubierta, en señal de respeto; y de rodillas ante la Virgen del Prado, que se halla al otro lado de la cruz.

Además se sabe que por encargo del virrey Conde de Chinchón, Avendaño colaboró en la edificación y ornato de la iglesia del Prado. Declara es su testamento que tuvo a su cargo “el reparo, edificio y adereso de la iglesia de Nuestra Señora del Prado, la cual cubrí de madera de roble, que costó más de siete mil pesos, y hice el retablo mayor y los dos coraterales (sic) y las dos portadas con sus puertas nuevo y clavos de bronce, y fortifiqué la bóveda de la capilla mayor, y compuse el suelo de la dicha iglesia y el sitio que tenía dentro con la justicia, por quanto dicho citio era de unos indios que lo pidieron y los que los avian pagado, la qual compuse en cantidad de un mil pesos poco más o menos con autoridad de la justicia, de que tengo escritura” (Guibovich, 1993: 193).

Así se deduce que Avendaño (fig. 13) fue quien planificó todas las reformas y desempeñó la dirección facultativa de las obras del monasterio. Especialmente a las relacionadas al presbiterio y capilla mayor, incluyendo el retablo de Nuestra Señora del Prado. La obra, seguramente donada por él, pudo haber sido comprada ex profeso para el Prado a alguno de los mercaderes que comercializaban obras del maestro; o por el contrario, pudo haber conformado parte de su colección privada [15] . En cualquier caso la pintura fue modificada en Lima posiblemente previa llegada al monasterio del Prado, para lo cual se representó a la imagen de la Virgen [16] , patrona de dicha congregación. Esta imagen tiene especial interés ya que es la representación pictórica más antigua que se tiene de la escultura de la Virgen del Prado, tal como era venerada en ese entonces.

Esta identificación reivindica la autoría de uno de los maestros de la pintura barroca española, permite conocer el hasta ahora desconocido rostro de Fernando de Avendaño, uno de los hombres más ilustres de su tiempo y cuya obra tuvo un papel importantísimo en las campañas de extirpación de idolatrías, que marcaron toda una época en la historia del Perú.

Luis Martín Bogdanovich Mendoza

Notas bibliográficas

[1] Existe una intervención local, contemporánea de la obra original y que por su valor histórico y documental forma parte de la misma. Se trata de la imagen de Nuestra Señora del Prado, sobre una mesa de altar y del retrato verista de un donante, con clara filiación a los hechos en Lima a mediados del siglo XVII. Véase los retratos de la colección de la Universidad de San Marcos.

[2] La leyenda que acompaña la imagen dice: “Cuadro del siglo XVII, que estuvo en la sala capitular del monasterio, convertida ahora en su capilla principal”.

[3] En entrevista con Zapata, señaló que se entregó un juego del expediente de restauración a las Religiosas Agustinas Hijas del Santísimo Salvador, regentes del Monasterio del Prado; sin embargo no se ha podido encontrar dicho expediente en el archivo del monasterio. El Ministerio de Cultura cuenta con dos copias de dicho expediente; sin embargo, según consulta a Jaime Mariazza Foy, se encuentran traspapeladas en la sede de dicho ministerio en la avenida Javier Prado.

[4] Algunos repintes son visibles previa inspección minuciosa de la superficie.

[5] Procedente del Cusco, se hallaba en la ex colección Lavalle (Hernando de Lavalle y García) y fue subastado en Sotheby's. Era asombrosamente parecido al “Cristo Crucificado” (1631-1640) de la colección Thyssen-Bornemisza y a otro del mismo periodo en la iglesia parroquial de Motrico, Guipúzcoa, España.

[6] Entre los lienzos estaba: “El árbol de Jesé”, “Revelación del ángel a San Joaquín”, “Encuentro en la puerta dorada”, “Natividad de la Virgen”, “Presentación de la Virgen”, “Desposorio de la Virgen y San José”, “Anunciación”, “Natividad”, “Asención de Cristo”, “Y en la Virgen y sus discípulos”, “Muerte y Asunción de la Virgen”, “Coronación de la Virgen”, además de 24 vírgenes de cuerpo entero, todas debían estar terminadas para la Pascua de 1648 (Gallego y Gudiol 1976: 293). Este es el mayor encargo, documentado, hecho en Lima al obrador de Zurbarán.

[7] Ángela de Zarate y Recalde (Santiago de Chile 1581 – 1657 Lima) fundadora y abadesa perpetua de la Recolección de Nuestra Señora del Prado. Antes de emprender la nueva fundación fue abadesa del Monasterio agustino de Ntra. Sra. de la Encarnación en el periodo, 1632-1636. Hermana de don Francisco de Andía Irarrázabal y Zárate, primer vizconde de Santa Clara de Avedillo (1628), primer marqués de Valparaíso (1632), señor de las casas de Andía e Irarrázabal, caballero de la orden de Santiago, Virrey de Navarra (1636), de Galicia (1639) y de Sicilia, consejero de Estado y Guerra de Felipe IV. Su hermana doña Leonor era cuñada del cardenal Borja y entre sus primos hermanos estaba el conde de la Puebla y el marqués de Calderita; la marquesa de Villahermosa fue su sobrina. (Campos 1996: 640). Es probable que gracias a los vínculos familiares de su hermano Francisco, doña Ángela haya podido obtener la licencia del virrey marques de Mancera para fundar una recolección a semejanza de las Recoletas Agustinas de Madrid. Las religiosas del Prado, conservan hasta hoy una curiosa caja de bronce sobredorado embutida de coral, procedente de Sicilia, posiblemente de cuando el hermano de doña Ángela era virrey en el sur de Italia.

[8]“Memoria de las cosas que tiene en uso doña Ángela de Zarate. -La celda, un estrado, un chusi y seis cojines, cuatro sillas. -Un escaparate y alacena, dos baúles y dos cajas - dos cujas una grande y otra de viento, una cantarera - seis cuadros con marcos dorados y otros seis del oratorio - doce lienzos. De la historia de Daniel seis y los otros seis de Montesa - dos esclavas y dos escritorio. Las esclavas se llaman Damiana Angola, la otra Antonia María Panal – Doña Ángela de Zarate” (Esteban 1944: 44)

[9] Santa Brígida en sus revelaciones había visto un Cristo fijado a la cruz con cuatro clavos. Así el espíritu post tridentino y contra-reformista español se opuso a las grandes escenificaciones, orientando a los artistas hacia las composiciones en las que se representara únicamente a Cristo.

[10] En la recoleta franciscana de Arequipa, se guardan dos lienzos con la representación orante del doctor don frey Fulgencio Maldonado, caballero profeso de la orden de San Juan, chantre de la catedral de Arequipa y fundador de la recolección en 1651. Uno de ellos del pincel de Juan Espinosa de los Monteros, pintor activo en Cusco en el siglo XVII, lo representa al lado de Santa Catalina de Siena y San Antonio de Padua, guarda especial semejanza con la supuesta representación de Avendaño, no solo por la representación verista del retratado como orante, sino también por su iconografía. En el otro lienzo Maldonado aparece al lado de un caballero de la orden de Santiago, ambos a los pies de un crucificado.

[11] Natural de Ciudad Real, España, de donde proviene la imagen de Nuestra Señora del Prado, pasó a Indias llegando al Callao en abril de 1576. Tras la muerte de su esposa en Potosí, se ordenó presbítero en Chile. El 18 de septiembre de 1602 quedó establecida la capilla en las inmediaciones de la doctrina de indios de Santiago del Cercado con licencia de Felipe III y del arzobispo Santo Toribio (Esteban 1944: 5-11). Según Mediburu murió el 8 de septiembre de 1612, quedando su hija María casada con Nicolás Ruiz de Bracamonte como herederos y patronos de la Capilla e imagen de la Virgen.

[12] En algunos documentos y referencias bibliográficas aparece como Hernando de Avendaño. Según una relación del clero del arzobispado de Lima, fechada en abril de 1619, en que Avendaño figura de 42 años, se deduce que nació hacia 1577. Limeño de nacimiento, estudio en Colegio Real de San Martín e ingreso a la a la Universidad de San Marcos, donde obtuvo los grados de doctor en Teología y maestro en Artes (Guibovich, 1993: 170-171). Para 1601 era catedrático de Artes en la Universidad de San Marcos y para 1604 servía como capellán del monasterio de las Concepcionistas Descalzas de Lima. El mismo año fue ordenado cura de indios en San Pedro de Casta y en Huarochirí, así mismo en 1610 obtuvo en concurso el curato de San Francisco de Iguarí. Además fue ser visitador, por encargo del arzobispo Lobo Guerrero, de muchas otras doctrinas. Entre 1617 y 1618 asume el curato del Hospital de Santa Ana de Lima - según Bernabé Cobo durante el primer tercio del siglo XVII, la parroquia de Santa Ana era la más lustrosa de Lima - .Para 1621 asume el curato del Sagrario en la Catedral. En 1624 el Consejo de Indias, le confirió la chantría de la Catedral de Huamanga. En 1630 asume toma posesión de la cátedra de Teología Escolástica Supernumeraria en la Universidad de San Marcos, la cual constaba de con dos cátedras de Teología, una de Moral y otra de Escolástica y una tercera establecida en 1620 por el Príncipe de Esquilache para la formación de teólogos capaces de calificar las proposiciones de los herejes extranjeros como las de los indios “idolatras” y en 1633 toma posesión de una canongía en la Catedral de Lima, para 1639 es nombrado juez adjunto para las causas criminales y entre 1640 y 1642 se desempeña como rector de la Universidad. En 1950 es admitido como juez ordinario y calificador del Santo Oficio (Guibovich, 1993: 171-1992). En 1648 publica en castellano y quechua unos Sermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe, impresos en Lima, en los que, como en una Relación de las idolatrías de los indios, hay abundantes noticias sobre las creencias animistas o fetichistas de los indios, culto de las huacas, ayunos, confesiones, sacrificios y ofrendas. (Medina 1922: 37). Finalmente es preconizado obispo electo de Santiago de Chile, cargo al que renuncia en 1655 en una carta al Rey, “por ser el temple de Chile muy contrario a este en que me nací y me he criado, dicen los médicos que o con la muerte, preso o enfermo no podrá ser de provecho para el real servicio de Vuestra Majestad” Avendaño muere en Lima el 2 de Octubre de 1655 (Guibovich, 1993: 1992).

[13] Hijo legítimo de Gaspar de Avendaño y de María Gonzáles Henríquez, naturales de Buitrago (Guibovich, 1993: 171). Hermano de Andrés, Juana, monja de la Santísima Trinidad y Francisco de Avendaño. Fue tío del doctor don Tomás de Avendaño y Enríquez, abogado de la Real Audiencia, del Real Fisco del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición y regidor perpetuo de la ciudad de Lima, nacido en Loja en 1587, hijo de Francisco. (cfr. Su testamento cerrado del 19 X 1645. A.G.N.P Antonio Fernández de la Cruz, 1655 (484) fol. 2075).

[14] La obra fue publicada en 1648 bajo el título: “Sermones de los misterios de nuestra santa fe católica, en lengua castellana, y la general del Inca: impúgnanse los errores particulares que los indios han tenido: primera parte”. En el mismo libro se anexó una carta pastoral del arzobispo Villagómez bajo el título: “Carta pastoral de exortacion e instrucción contra las idolatrías de los indios del arzobispado de Lima. Por el illustrissimo señor doctor don Pedro de Villagómez, arzobispo de Lima a sus visitadores de las idolatrias, y a sus vicarios, y curas de los doctrinas de indios”.


[15] El 19 de octubre de 1649, seis años antes de morir, Avendaño otorgó testamento en Lima ante el notario Francisco Muñoz. En el documento hace referencia a parte de su colección de arte que legaría a su muerte. Así a la doctrina de San Pedro (de Casta) dona un apostolado compuesto por 14 lienzos, a la doctrina de San Francisco de Chiquián otro apostolado de medio cuerpo, “pequeño de tres cuartas de alto”, a su sobrino, el jurista Tomás de Avendaño, deja “una lámina de Santa Susana pintada en piedra de mármol, que mi primo el lizenciado Alonso de Avendaño me enbió de Madrid”. Declara también tres talegas conteniendo 1,000 pesos, cuatro esclavos negros, “una cama de Portugal con colgadura de Italia”, cuadros, platería, cuatro escritorios de ébano con incrustaciones de marfil, una casa y una huerta en la Alameda avaluadas en 2.400 pesos. Además de una importante biblioteca que a su muerte estaba compuesta por 1,750 volúmenes (Guibovich, 1993: 192-194)

[16] Hacia 1574 Francisco Carrillo reformó la talla románica de la Virgen, encontrada en 1053 en una cueva cerca de Calatayud, en el reino de Aragón. De tal empresa salvaron, con ligeras lastimaduras trozos del muslo y de la pierna derecha. Entonces Poblete concibió la idea de hacer una pequeña imagen de Nuestra Señora del Prado (Campos, 1996: 581), que es la que trajo consigo al Perú y se venera en la iglesia del monasterio que lleva su nombre desde 1602.


FUENTES MANUSCRITAS

Archivo Arzobispal de Lima

“El Sr. Dr. Dn. Fernando de Abendaño, obispo electo de Chile, contra el Dr. Thomás de Abendaño, abogado desta real Audiencia”. 134 fu. Y 1 dec. (Testamentos. Leg 86.)


Archivo del Monasterio de N. S. del Prado de Lima

Anónimo, [Sor María Antonia de la Cruz o Antonia de Ondegardo y Campuzano] “Relación cierta y puntual de la fundación de este Monasterio de nuestra señora del Prado de hermitañas descalzas de la orden de nuestro Padre San Agustín de esta ciudad de Lima y otras cosas tocantes a las constituciones con que se ha gobernado”. Siglo. XVIII


BIBLIOGRAFÍA

Avendaño, Fernando de 1648 Sermones de los misterios de nuestra santa fé católica, en lengua castellana, y la general del Inca: impúgnanse los errores particulares que los indios han tenido: primera parte Fernando de Avendaño. Lima: Jorge López de Herrera

Calancha, Antonio de la 1653 Crónica Moralizadora de la Provincia del Perú del orden de San Agustín Nuestro Padre, tomo segundo. Lima, Por Jorge López Herrera.

Campos y Fernández de Sevilla, Javier Fray 1996 “Historia de la imagen del monasterio de Ntra. Sra. del Prado de Lima, de agustina recoletas” En Revista agustiniana vol. XXXVII. Núm. 113, Madrid

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Esteban, Eustasio 1944 Historia Documentada del Monasterio de Ntra. Sra. Del Prado. Lima

Delenda, Odile 2007 Francisco de Zurbarán. Pintor 1598-1664

Frati, Tiziana 1973 La obra pictórica completa de Zurbarán. Noguer


Fuentes, Manuel Atanasio 1867 Lima: apuntes históricos, estadísticos y de costumbres. Paris: Librería de Firmin Didot hermanos, hijos y ca

Gallego, Julián y Gudiol, José 1976 Zurbarán: 1598-1664.Barcelona: Polígrafa

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