Cantar de los cantares

(Griego, Aisma asmaton; Latín Canticum Canticorum.)

Uno de los tres libros de Salomón, contenido en el Canon de las Escrituras Hebreo, Griego y Cristiano. De acuerdo a la interpretación general el nombre significa “el canto más excelente, el mejor canto”. (Cf. similares formas de la expresión en Ex., xxvi, 33; Ez., xvi, 7; Dn., viii, 25, usadas en toda la Biblia para denotar la más alta y mejor de su clase.) Algunos comentaristas, debido a que han fallado en comprobar la homogeneidad del libro, lo consideran como una serie o cadena de cantos.

CONTENIDO Y EXPOSICIÓN

El libro describe el amor que se sienten mutuamente Salomón y la Sulamita en escenas lírico dramáticas y cantos recíprocos. Una parte de la composición (iii, 6 to v, 1) es claramente una descripción del día de la boda. Aquí los dos personajes principales se aproximan uno al otro en majestuosa procesión, y el día es expresamente llamado el día de bodas. Además se hace referencia a la corona nupcial y a la cama nupcial, y seis veces, en esta sección del canto, aunque nunca antes ni después, es usada la palabra esposo. Todo lo que ha precedido es ahora visto como preparatorio para el casamiento, mientras que en lo que sigue la Sulamita es la reina y su jardín es el jardín del rey (v, 1-vi, 7 sq.), aunque son comunes expresiones como “amiga”, “amada” y “paloma”. Junto a las afirmaciones de amor hacia el otro, hay una continuamente progresiva acción que representa el desarrollo de una cálida amistad y afecto de la pareja, aparte de la unión nupcial y la vida matrimonial de la pareja real. La novia, sin embargo, es exhibida como una simple pastora, por tanto, cuando el rey la toma, ella tiene que sobrellevar un entrenamiento para la posición de reina; durante el curso de este entrenamiento ocurrieron varias tribulaciones y pesares (iii, 1; v, 5 ss.; vi, 11-- Heb., 12)

Se han atribuido varios significados a los contenidos del canto.

Antes del siglo dieciséis la tradición daba un significado alegórico o simbólico al amor de Salomón por la Sulamita. La opinión sostenida por la Sinagoga Judía fue expresada por Akiba y Aben Ezra; la sostenida por la Iglesia lo fue por Origen, Gregorio de Nyssa, Agustín y Jerónimo. Solamente como expresiones aisladas se encuentran opiniones contrarias a estas.

Akiba (siglo primero después de Cristo) habla severamente de aquellos que sacarían el libro del Canon Sagrado, mientras San Philastrius (siglo cuarto) se refiere a otros quienes consideran que no es obra del Espíritu Santo sino como la Composición de un poeta meramente sensual. Teodoro de Mompsuestia originó la misma indignación al declarar que el Cantar de los Cantares era un canto de amor de Salomón, y su despectivo tratamiento del mismo generó gran ofensa (Mansi, Coll. Conc., IX, 244 ss; Migne, P.G., LXVI, 699 ss.). En el Concilio Ecuménico de Constantinopla (553), el punto de vista de Teodoro fue rechazado como herético por su propio alumno Theoret, quien introdujo contra él el unánime testimonio de los Padres (Migne, P. G., LXXXI, 62). La opinión de Teodoro no fue revivida hasta el siglo dieciséis, cuando el Calvinista Sebastián Castalion (Castalio), y también Juan Clericus, hicieron uso de la misma. Los Anabaptistas se volvieron partidarios de esta opinión; adherentes tardíos de la misma opinión fueron Michaelis, Teller, Herder, and Eichhorn. Una posición intermedia es tomada por la “típica” exposición del libro. Por el primer e inmediato sentido de la interpretación típica sostiene firmemente al significado histórico y secular, el que ha sido siempre considerado por la Iglesia como herético; esta interpretación da, sin embargo, al “Canto de Amor”, un segundo y más alto sentido. Como, a saber, la figura de Salomón era un tipo de Cristo, por lo tanto el amor verdadero de Salomón por la pastora o por la hija del Faraón, proyectado como un símbolo del amor de Cristo por Su Iglesia. Honorio de Autun y Luis de León (Aloysius Legionensis) en realidad no enseñaron esta visión, aunque su método de expresión puede ser engañosa (cf . Cornelius a Lapide, Prol. en Canticum, c. i). En los primeros tiempos era hecha a menudo una referencia al primer y literal significado de las palabras del texto, cuyo significado, sin embargo, no era el real sentido del contexto en la intención del autor, pero se sostenía que era solamente su cobertura externa o “cáscara”. Totalmente diferente a este método es la exposición típica de los tiempos modernos, que acepta un doble significado verdadero del texto, los dos sentidos conectados y planeados por el autor. Bossuet y Calmet pueden, quizás ser considerado como sosteniendo esta opinión; es inequívocamente sostenida por los comentaristas Protestantes Delitzsch y Zockler como así también por Kingsbury (en The Speaker's Commentary) y Kossowicz. Unos pocos otros sostienen esta opinión, pero este número no incluye a Lowth (cf. De sacra poesi Hebr. prael., 31). Grocio lo hace evidente, no tanto en palabras como en el método de exposición, que se opone a una interpretación superior. En el presente la mayoría de los no Católicos, se oponen vigorosamente a tal exposición; por otra parte la mayoría de los Católicos aceptan la interpretación alegórica del libro.

Exposición de la Alegoría

Las razones para esta interpretación serán encontradas no solamente en la tradición y la decisión de la Iglesia, sino también en el mismo canto. Mientras el esfuerzo se haga para seguir el hilo de un canto de amor ordinario, será imposible dar una exposición coherente, y muchos desesperan de obtener alguna vez una interpretación exitosa. En el comentario del presente escritor, "Comment. in Eccl. et Canticum Canticorum" (Paris, 1890), se dan un número de ejemplos de las interpretaciones puramente típicas y seculares, y además de ellas, tratando de cada una de las mayores divisiones, son cuidadosamente investigados los diversos métodos de exposición. La adecuada conexión de escenas y partes solo puede encontrarse en la esfera del ideal, en la alegoría. De ningún otro modo puede ser preservada la dignidad y santidad adecuada a las Escrituras y el llamativo título, “Cantar de los Cantares”, recibe una explicación satisfactoria. La alegoría, sin embargo, puede ser mostrada como posible y obvia, por medio de numerosos pasajes del Viejo y Nuevo Testamentos en los cuales la relación de Dios con la Sinagoga y de Cristo con la Iglesia o con las almas adoratrices es representada bajo el símbolo del matrimonio o esponsales (Jer., ii. 2; Sal xliv; He., xlv; Os, 19 ss., Ez., xvi, 8 ss., Mt, xxv, 1 ss; II Co., xi, 2; Ef., v, 23 ss.; Ap., xix, 7 ss., etc.). Un modo similar de hablar se observa frecuentemente en la literatura Cristiana, no pareciendo forzada o artificial. El testimonio de Theodoret para la enseñanza en la Iglesia Temprana es muy importante. El nombra a Eusebio en Palestina, Origen en Egipto, Cipriano en Cartago, y a “los Ancianos que permanecieron junto a los Apóstoles”, consiguientemente, Basilio, los dos Gregorios (de Nyssa y Nazianzen . Ed), Diodoro y Crisóstomo, “y todos de acuerdo uno con otro”. A ellos debe agregársele Ambrosio (Migne, P. L., XIII, 1855, 1911), Filastrio (Migne, P. L., XII, 1267), Jerónimo (Migne, P. L. XXII, 547, 395; XXIII, 263), y Augustín (Migne, P. L., XXXIV, 372, 925; XLI, 556). Sigue a esto que, la interpretación típica, también contradice la tradición, aún si no entra dentro del decreto pronunciado en contra de Teodoro de Mopsuestia. Este método de la exposición tiene, sin embargo, muy pocos adherentes, porque la típica solo puede ser aplicada a individuos o cosas separadas, y no puede ser usada para la interpretación de un texto conectado que contenga solamente un significado genuino y apropiado. El fundamento de la interpretación típica queda destruido de inmediato cuando la explicación histórica se prueba indefendible.

En la interpretación alegórica del canto, no constituye una diferencia esencial si la novia es tomada como símbolo de la Sinagoga, o sea, de la congregación de la Antigua Alianza o de la Iglesia de Dios de la Nueva Alianza. En verdad, el canto se aparta de ambas; por la esposa debe ser entendida la naturaleza humana como elegida (electa elevata, sc. natura humana) y recibida por Dios. Esta es encarnada, sobre todo, en la gran Iglesia de Dios sobre la tierra, a la cual Dios toma para Sí Mismo con el amor de un novio, la hace el punto de la coronación de todos Sus trabajos externos, y la adorna con el ornamento nupcial de la gracia sobrenatural. En el canto a la novia no se le reprocha por pecado y culpa sino, por el contrario, son alabadas sus buenas cualidades y belleza; consiguientemente, la comunidad escogida de Dios aparece aquí bajo la forma que es, de acuerdo con el Apóstol, sin mancha o imperfección (Ef., v, 27). Está claro que el Cantar de los Cantares encuentra su más evidente aplicación a la más santa Humanidad de Jesucristo, quien es unido en la más íntima ligazón de amor con la Divina Naturaleza, y es absolutamente inmaculada y esencialmente santificada; después de esto a la mas santa Madre de Dios como la mas hermosa flor de la Iglesia de Dios. (Con relación a dobles sentidos de este tipo en las Escrituras, cf. "Zeitschrift fur katholische Theologie", 1903, p. 381.). El alma que ha sido purificada por la gracia es también en un más remoto, y sin embargo real, sentido una digna novia del Señor. El significado verdadero del Cantar no debe, sin embargo, ser limitado a ninguna de estas aplicaciones, sino que será apropiada a la elegida “novia de Dios en su relación de devoción a Dios”

En realidad, la interpretación espiritual del cantar se ha probado como una rica fuente para la teología mística y el ascetismo. Es sólo necesario traer a la mente lo mejor de los viejos comentarios e interpretaciones del libro. Existen aún quince homilías de San Gregorio de Nyssa sobre los primeros capítulos (Migne, P. G., XLI, 755 ss.). El comentario de Theodoret (Migne, P. G., LXXXI, 27 ss.). es una rica sugerencia. En el siglo once Psellus compiló una “Catena” de los escritos de Nilo, Gregorio de Nissa y Máximo (Auctar. bibl. Patr., II, 681 ss.). Entre los Latinos, Ambrosio hace un tan frecuente empleo del Cantar de los Cantares que puede desarrollarse un comentario completo desde las numerosas aplicaciones, ricas en piedad, que hizo del mismo (Migne, P. L., XV, 1851 ss.). Pueden encontrarse tres comentarios en los trabajos de Gregorio Magno (Migne, P L., LXXIX, 471 ss., 905; CLXXX, 441 ss.). Aponio escribió un comentario muy comprensivo el que, aún hasta 1843, fue republicado en Roma. El Venerable Vede preparó el tema para un número de pequeños comentarios. Merece especial mención la elaborada exposición del libro por Honoro de Autun en sus significados históricos, alegóricos, tropológicos y anagógicos. Son universalmente conocidas las ochenta y seis homilías dejadas por San Bernardo. Gilberto de Hoyland le agregó a este número cuarenta y ocho más.

Los más grandes santos inspiraron su amor por Dios en las tiernas expresiones de afecto de Cristo y Su novia, la Iglesia, en el Cantar de los Cantares. Aún en los tiempos del Viejo Testamento debe haber consolado grandemente a los Hebreos, leer sobre la eterna alianza de amor entre Dios y Su fiel pueblo.

Dentro de ciertos límites la aplicación a la relación entre Dios y el alma individual, adornada con gracia sobrenatural es evidente por si misma y una ayuda para la vida virtuosa. La novia es primero elevada por el novio a una relación de completo afecto, luego comprometida o casada(iii 6-v, 1), y finalmente, luego de una actividad exitosa (vii, 12 sq.; viii, 11 sq.); es recibida en las moradas celestiales. Una vida de contemplación y actividad rodeada de dolorosas pruebas es allí el camino. En el Breviario y Misal de la Iglesia se ha aplicado repetidamente el canto a la Madre de Dios (ver B. Schafer in Komment., p. 255 ss.). En verdad la novia adornada con la belleza e inmaculada pureza y profundo afecto es una figura por demás apropiada a la Madre de Dios. Esta es la razón por la que San Ambrosio en su libro “De virginibus”, tan repetida y especialmente cita el Cantar. Finalmente la aplicación del canto a la historia de la vida de Cristo y de la Iglesia, ofrece pío pensamiento rico en material para la contemplación. Al hacer esto, el curso natural del cantar puede, en alguna medida, ser seguido. A Su entrada en la vida y especialmente al momento de Su actividad como un maestro, el Salvador busca a la Iglesia, Su novia y ella viene amorosamente hacia Él. Él se une a Si Mismo con el en la Cruz (iii, 11), la Iglesia misma hace uso de este pensamiento en numerosos oficios. Las afectuosas conversaciones con la novia (a cap. v, 1) tienen lugar después de la Resurrección. Lo que sigue puede estar referido a la posterior historia de la Iglesia.

Sin embargo debe hacerse una distinción en tales métodos de interpretación; entre lo que puede ser aceptado como cierto o probable en su contexto y lo que la pía contemplación ha agregado mas o menos arbitrariamente. Por esta razón, es importante averiguar más exactamente que lo que fue hecho en los primeros tiempos, el genuino y verdadero sentido del texto.

FORMA LITERARIA DEL CANTICO

Tanto la tradicional acentuación poética como el lenguaje utilizado para expresar los pensamientos muestran que el libro es un poema genuino. De diversas maneras se han hecho intentos de probar la existencia de una métrica definida en el texto Hebreo. La opinión del presente escritor es que puede ser aplicada a la versión Hebrea una métrica trocaica de hexasílabos (De re metrica Hebraeorum, Freiburg, Baden, 1880). Muestra el verdadero sentido del texto. El carácter esencialmente lírico del cantar es inequívoco. Pero como aparecen varias voces y escenas, tampoco debe dejar de reconocérsele el carácter dramático del poema; es, sin embargo evidente, que el desarrollo de una acción externa no es mayormente la intención como el despliegue de la expresión lírica del sentimiento bajo variadas circunstancias. La forma de cantata de la composición la sugiere la presencia de un coro de las “hijas de Jerusalén” aunque el texto no indica claramente como están divididas las palabras entre los diversos caracteres. Esto explica la teoría propuesta en momentos de que hay diferentes personajes que, como novia y novio, o como amantes, hablan con, o del, otro. Stickel en su comentario asigna tres personas diferentes al rol del novio, y dos al de la novia. Pero tan arbitrario tratamiento es el resultado del intento de hacer del Cantar de los Cantares un drama adecuado para un escenario.

Unidad del Cántico

El comentarista que se acaba de mencionar y otros exégetas parten de la convicción natural de que el poema, simplemente llamado el Cantar de los Cantares y trasmitido a la posteridad como un libro, debe ser considerado como un todo homogéneo. Es evidente que los tres roles claramente distinguidos del novio, novia y coro mantiene sus claramente definidos caracteres desde el principio al final; del mismo modo ciertas otras designaciones, “amado”, “amigo”, etc. y ciertos estribillos mantienen su recurrencia. Además, varias partes aparentemente se repiten unas a otras, y se encuentra una peculiar fraseología a todo lo largo del libro. Se ha hecho sin embargo el intento de resolver el poema en cantos separados (algo así como veinte en total); esto ha sido tratado por Herder, Eichhorn, Goethe, Reuss, Stade, Budde, y Siegfried. Pero se ha encontrado excesivamente difícil separar entre sí estos cantos, y darle a cada lírica un significado distintivamente propio. Goethe lo creyó imposible, y es necesario recurrir a una reelaboración desde los cantos del recopilador. Pero en esto todo dependería de una vaga impresión personal, Es verdad que no puede mantenerse una dependencia mutua de todas las partes en la interpretación secular (histórica). Aún para la hipótesis histórica, el intento de obtener un drama impecable es exitoso solamente cuando se hacen adiciones arbitrarias que permiten la transición de una escena a otra, pero estas interpolaciones no tienen fundamento en el texto mismo. La tradición tampoco conoce nada de una poesía genuinamente dramática entre los Hebreos, tampoco la raza Semítica está más que levemente familiarizada con esta forma de poesía. Llevado por la necesidad, Kämpf y otros hasta inventaron roles dobles, de modo que por momentos aparecen otros personajes junto a Salomón y la Sulamita; aún así no puede decirse que ninguna de estas hipótesis haya producido una interpretación probable de canto completo.

DIFICULTADES DE INTERPRETACIÓN

Alegóricas

Todas las hipótesis del tipo de las arriba mencionadas deben su origen a la prevaleciente aversión a la alegoría y al simbolismo. Es bien conocido de cuán extremo mal gusto es considerada en nuestro tiempo la alegoría poética. Sin embargo, la alegoría ha sido empleada en algunas épocas por los más grandes poetas de todos los tiempos. Su uso era muy difundido en la Edad Media, y era siempre una condición preliminar en la interpretación de las Escrituras por los Padres. Hay muchos pasajes en el Viejo y Nuevo Testamentos que son simplemente imposibles de entender sin la alegoría. Es verdad que el método alegórico de Interpretación ha sido en gran medida mal usado. Aún así puede comprobarse que el Cantar de los Cantares es un impecable poema consecutivo, mediante el empleo de reglas para la alegoría poética y sus interpretaciones, las que son fijas y acordes a los cánones del arte. La prueba de la corrección de la interpretación reside en la resultante combinación de todas las partes del canto en un todo homogéneo. La forma dramática, tal cual puede ser simplemente observada en el texto tradicional, no queda destruida por este método de elucidación; en verdad se pueden reconocer una cantidad (de cuatro a siete) de escenas más o menos independientes. Separando estas escenas una de otra pueden tomarse en consideración las costumbres nupciales de los Judíos o de los Sirios, como ha sido hecho, especialmente por Budde y Siegfried, si el resultado es la simplificación de la explicación y no la distorsión de las escenas u otros actos de capricho. En el comentario del presente escritor (p. 338 ss.) se ha hecho un intento de dar, en detalle, las reglas determinativas para una sana interpretación alegórica

Históricas

De acuerdo con Wetzstein, a quien Budde y otros siguen, el libro debería ser considerado una colección de cantos cortos tal como son aún usados por los beduinos de Siria en la “tabla de cánticos”. Las características de similitud son la aparición de la pareja nupcial por siete días como rey y reina, el desmesurado elogio de ambos y el baile de la reina, durante el cual ella blande una espada acompañándose de un canto del coro. Bruston y Rothstein han, sin embargo, expresado dudas sobre esta teoría. En el canto de Salomón la novia, en realidad, no aparece como una reina y no blande la espada; los otros rastros de similitud son de un carácter tan general que probablemente pertenecen a las festividades nupciales de muchas naciones. Pero lo peor es que los cantos esenciales francamente no se encuentran en el orden apropiado. Consecuentemente se presupone que el orden de sucesión es accidental. Esto abre una vez más la puerta al capricho. Por lo tanto, como lo que ha sido dicho no encaja en esta teoría se sostiene que el recopilador, o el último redactor, quien malentendió varias materias, debe haber hecho pequeñas adiciones con las cuales resulta hoy imposible hacer nada. Otros, como Rothstein en el Hasting, Diccionario de la Biblia, presupone que el recopilador, o mejor aún el redactor, o aún el autor, tenía previsto un final dramático, como lo son la vida y el movimiento y la acción, tomadas en su conjunto, inequívocamente.

Es aceptado (al menos para la forma presente del poema) que el libro presenta un poema pastoral en forma dramática o, al menos melodramática. El poema, de acuerdo con esta teoría, muestra cómo la hermosa pastora mantiene su voto de esponsales a su amante en el mismo rango que el pífano, a pesar de la atracción y actos de violencia del rey. Pero esta pastora tiene que ser interpolada en el texto y no puede decirse mucho de la fe imaginaria mantenida con el amante distante, como la Sulamita, en la sección media del Canto de Salomón, se entrega voluntariamente al rey, y en el texto no hay razón aparente por la cual su infinito elogio no pudiera estar dirigido al rey presente y no al amante ausente. Stickel supera las grandes dificultades que aún subsisten de una manera arbitraria. Permite la aparición repentina de un segundo par de amantes, que no saben nada de los personajes principales y son empleado por el poeta meramente como un interludio. Stickel le da a este par tres cortos pasajes, ellos son: i, 7 sq.; i, 15-ii, 4; iv, 7-v, 1. Además en esta hipótesis aparece la dificultad que siempre se halla conectada a la interpretación histórica y que es, el rebajamiento del canto que es tan altamente apreciado por la Iglesia. La interpretación histórica lo transforma en ordinarias escenas de amor, en muchos momentos de las cuales, además, irrumpe un apasionado, sensual amor. Porque las mismas expresiones que, cuando se refieren alegóricamente a Cristo y la Iglesia, anuncian la fortaleza del amor de Dios, bajo condiciones ordinarias, son las declaraciones de una pasión repelente.

EPOCA Y AUTOR DEL CANTICO

La tradición, en armonía con la superstición, atribuye el cántico a Salomón.

Aún en los tiempos modernos, una cantidad de exégetas han sostenido esta opinión: entre los Protestantes, por ejemplo, Hengstenberg, Delitzsch, Zöckler, y Keil. De Wette dice: “La serie entera de cuadros y relaciones y la frescura de la vida conectan a estos cantos con el tiempo de Salomón.” El canto evidencia el amor de Salomón por la naturaleza (contiene veintiún nombres de plantas y quince de animales), por la belleza y el arte, y por el esplendor real; asociado con esto último es una simplicidad ideal adecuada al carácter del poeta real. También es evidente el forzamiento del más tierno sentimiento y un amor a la paz que estén bien de acuerdo con la reputación de Salomón. El algo inusual lenguaje en conexión con la destreza y el brillante estilo apuntan a un bien ejercitado escritor. Si pueden encontrarse algunas expresiones Arameas o extranjeras, en relación con Salomón, tal cosa no puede causar sorpresa. Es destacable que en los Proverbios es usada siempre la forma completa del relativo, mientras que en los Cantares se emplea la forma corta, la usada anteriormente en el canto de Débora. Pero del mismo modo Jeremías usó la forma ordinaria en sus profecías, mientras que en las Lamentaciones repetidamente empleó la más corta. Se levanta el punto de que Tirzah (vi, 4 - Heb.) es mencionada junto con Jerusalén como la capital del Reino de las Diez Tribus. Sin embargo la comparación es hecha solamente acerca de la belleza, y Tirzah tenía, sobre todo, reputación por su belleza. Muchos otros comentaristas, como Bottcher, Ewald, Hitzig, y Kämpf, ubican la composición del libro en la época directamente después de Salomón. Afirman que la acción del poema tiene lugar en la parte Norte de Palestina, que el autor es especialmente bien familiarizado con esa sección del país, y que escribe en la forma del lenguaje usado allí. Además dicen que Tirzah sólo podría ser comparada con Jerusalén en la época en que era la capital del Reino de las Diez Tribus, que es después de la época de Salomón, pero antes de los tiempos en que Samaria fuera la capital del Reino Norte. Todas estas razones, sin embargo, tienen un valor más subjetivo que objetivo. No son más convincentes, finalmente, las razones que motivan a otros a ubicar el libro en los tiempos post Exílicos; entre tales exégetas pueden mencionarse: Stade, Kautzsch, Cornill, Grätz, Budde, y Siegfried. Ellos sostienen su teoría con referencia a muchas peculiaridades del lenguaje y creen que hasta se encuentran rastros de influencia griega en el canto; pero para todo esto hay una falta de prueba clara.

Condición del Texto Hebreo

Gratz, Bickell, Budde, y Cheyne creen que ellos han sido capaces de probar la existencia de varios errores y cambios en el texto. Los pasajes a los que se refieren son: vi, 12; vii, 1; iii, 6-11; por alteraciones del texto ver los capítulos vi y vii.

Fuente: Gietmann, Gerhard. "Canticle of Canticles." The Catholic Encyclopedia. Vol. 3. New York: Robert Appleton Company, 1908. <http://www.newadvent.org/cathen/03302a.htm>.

Traducido por Luis Alberto Alvarez Bianchi