Diferencia entre revisiones de «Beethoven: La Segunda Sinfonía»

Última revisión de 08:47 23 abr 2016

Se lee con frecuencia que la sinfonía Op 36 cierra la denominada “primera manera” de Beethoven, en la cual la influencia de Mozart y Haydn está aun significativamente presente. Este es un tema muy discutible sin embargo. Es ostensible que el estilo original del aún joven maestro está más definido en esta segunda sinfonía que en la primera, con menos rasgos de sus antecesores del clasicismo vienés de fines del siglo XVIII; siendo cierto que la influencia de Haydn y Mozart puede aún percibirse en la cuarta sinfonía, e inclusive en la octava, y que solamente en las sinfonías impares a partir de la tercera y en la Pastoral (la sexta) será más difícil hallar materiales temáticos que presenten reminiscencias de los clásicos vieneses de fines del siglo XVIII. Es válido afirmar que la obra representa un periodo de transición de superación de la adhesión a Haydn y Mozart y de notable avance hacia la madurez. En términos formales, como veremos más adelante, hay un tratamiento bastante más avanzado que en la primera sinfonía.

Tradicionalmente se ha dividido divide la carrera compositiva de Beethoven en tres grandes períodos creativos o estilos, denominados “maneras”. Según esta concepción, la primera manera abarca todas las obras compuestas antes de 1800; aun algunos estudiosos extienden esta etapa hasta 1803. El compositor está aún ceñido a los modelos de Mozart y Haydn con reminiscencias estilísticas fuertes. De acuerdo con la concepción tradicional, la segunda manera, sería sumamente extensa abarcando de 1800 hasta 1814 aproximadamente, correspondiendo a la madurez creativa del maestro. Finalmente la tercera manera, que corresponde al denominado Beethoven romántico abarcaría las obras compuestas durante últimos doce años de la vida de Beethoven, que son consideradas como las más innovadoras en términos formales: la últimas cinco sonatas para piano, los cinco últimos cuartetos, la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis.

Nosotros preferimos hablar de cinco etapas en la producción Beethoveniana. Una primera comprende las obras fuera de catálogo compuestas antes de 1792, año de la segunda llegada y el definitivo establecimiento en Viena del genio de Bonn. Una segunda etapa está representada por las obras compuestas entre 1792 y 1800, eminentemente “clásica”, empezando con los tres tríos Op 1 dedicados a Haydn; incluye las once primeras sonatas para piano los seis primeros cuartetos los dos primeros conciertos para piano y orquesta y concluye con el Septimio y la primera sinfonía. Nuestra propuesta va en el sentido de dividir la denominada segunda manera en dos etapas (que serían la tercera y cuarte de la trayectoria compositiva del maestro). La tercera etapa, muy breve apenas entre 1800 y 1803, sería la de transición y superación de la sujeción a Haydn y Mozart. Esta tercera etapa empezaría con las sonatas para violín N° 4 y N° 5 (la segunda conocida como “Primavera”) dedicadas al conde Moritz von Fries, y la Sonata N° 12 para piano en la bemol mayor, OP 26 (la de la Marcha Fúnebre), y llegaría hasta las seis canciones Op 48. Esta etapa de transición incluye la segunda sinfonía, el tercer concierto para piano, seis sonatas para piano además de la mencionada Op 26: las Op 27 N° 1 y N° 2, Op 28, OP 31 (N° 1,2 y N° 3).

La Sonata N° 9 en la mayor para violín y piano “Kreutzer” y la Sonata N° 21 para piano en do mayor Op 53 “Waldstein”, marcarían el inicio de la producción central de Beethoven, la etapa de plena madurez creativa del compositor (cuarta etapa en nuestra propuesta de división), que incluye los últimos dos conciertos para piano, el concierto en re mayor para violín y orquesta Op 61 y las sinfonías desde la tercera a la octava. Y a partir del ciclo de canciones: An die ferne Geliebte, Op 98 (1815-16) empezaría el último Beethoven (quinta etapa).

En términos históricos la tercera etapa, la de transición, en la cual se encuentra la segunda sinfonía, es la de los años del consulado de Napoleón Bonaparte, que en 1802 es nombrado precisamente Cónsul Vitalicio con plenos poderes dictatoriales. La identificación de Beethoven con la figura del Gran Corso y su admiración es plena; estos sentimientos se frustrarán en 1804 cuando Bonaparte se corona en Notre Dame como emperador de los franceses. Son los años en que Beethoven toma conciencia de que su sordera es irreversible, pero en los cuales la conciencia de su genio lo lleva a decidirse a dar batalla contra su destino y a que su voluntarismo se afirme.

Unas frases suyas provenientes de sus cartas y sus notas nos dan cuenta de la forma como sus limitaciones físicas, la sordera, el rostro marcado por viruelas, han templado su carácter: “Me apoderaré del destino agarrándolo por el cuello. No me dominará!”…. “Actúa en vez de suplicar. Sacrifícate sin esperanza de gloria ni recompensa! Si quieres conocer los milagros, hazlos tú antes. Sólo así podrá cumplirse tu peculiar destino”…. “¡Resignación! ¡Qué triste palabra! Y, sin embargo, es el único refugio que queda”. No propongo que estas ideas hayan sido traducidas musicalmente por Beethoven, al menos de manera consciente, pero no me cabe la menor duda que en las sinfonías se manifiesta la personalidad y el carácter de un hombre que, como Napoleón, es un conquistador, un triunfador nato que no se amilana ante ningún reto ni batalla. Lo importante es analizar como todo esto se convierte en música, en forma musical.

Pero el documento más extenso que da cuenta del drama que la inminente sordera representa para Beethoven es el famoso Testamento de Heiligenstadt escrito el 6 de octubre de 1802 en la localidad rural cercana a Viena, a la cual había ido a descansar por recomendación de su médico Johnann Adam Schmidt, con la esperanza de encontrar en el silencio y la calma algún alivio a los primeros síntomas de la sordera. En los meses anteriores al testamento Beethoven concluye su segunda sinfonía, la y la revisa durante la estadía en Heiligenstadt.

Vale la pena dejarle la palabra a Beethoven y leer este testamento que no llegó a remitir y que fue encontrado entre sus papeles después de su muerte, por Anton Felix Schindler y Stephan Von Breuning, conjuntamente con la famosa Carta a la Amada Inmortal de 1812, y publicado en octubre de 1827.

“A mis hermanos Carl y Johann Oh vosotros, hombres que me miráis y me juzgáis huraño, loco o misántropo, ¡cuán injustos habéis sido conmigo! ¡Ignoráis la oculta razón de que os aparezca así! Mi corazón y mi espíritu se mostraron inclinados desde la infancia al dulce sentimiento de la bondad, y a realizar grandes acciones he estado siempre dispuesto; pero pensad tan solo cuál es mi espantosa situación desde hace seis años, agravada por médicos sin juicio, engañado de año en año con la esperanza de un mejoramiento, y al fin abandonado a la perspectiva de un mal durable, cuya curación demanda años tal vez, cuando no sea enteramente imposible. Dotado de un temperamento ardiente y activo, fácil a las distracciones de la sociedad, debí apartarme de los hombres en edad temprana, pasar mi vida solitario. ¡Si algunas veces quise sobreponerme a todo, oh cuán duramente chocaba con la triste realidad renovada siempre de mi mal! y sin embargo, no me era posible decir a los hombres: "¡Hablad más alto, gritad porque soy sordo!" ¿Cómo me iba a ser posible ir revelando la debilidad de un sentido que debería ser en mí más perfecto que en los demás?, un sentido que en otro tiempo he poseído con la más grande perfección, con una perfección tal que indudablemente pocas personas de mi oficio han tenido nunca. ¡Oh, esto no puedo hacerlo! Perdonadme pues si me veis vivir separado cuando debería mezclarme en vuestra compañía. Mi desdicha es doblemente dolorosa, puesto que le debo también ser mal conocido. Me está prohibido encontrar un descanso en la sociedad de los hombres, en las conversaciones delicadas, en los mutuos esparcimientos, Sólo, siempre solo. No puedo aventurarme en sociedad si no es impulsado por una necesidad imperiosa; soy presa de una angustia devoradora, de miedo de estar expuesto a que se den cuenta de mi estado. Esta es la razón por la cual acabo de pasar seis meses en el campo. Mi sabio médico me obliga a cuidar mi oído tanto como sea posible, yendo más allá de mis propias intenciones; y sin embargo, muchas veces, recobrado por mi inclinación hacia la sociedad, me he dejado arrastrar por ella; pero qué humillaciones cuando cerca de mí se encontraba alguien que escuchaba a lo lejos el sonido de una flauta y yo no oía nada, o que escuchaba el canto de un pastor sin que yo pudiera oír nada. La experiencia de estas cosas me puso pronto al borde de la desesperación, y poco faltó para que yo mismo hubiese puesto fin a mi vida. Sólo el arte me ha detenido. ¡Ah! Me parecía imposible abandonar este mundo antes de haber realizado todo lo que me siento obligado a realizar, y así prolongaba esta miserable vida, verdaderamente miserable, un cuerpo tan irritable que el menor cambio me puede arrojar del estado mejor en el peor. ¡Paciencia! se dice siempre; y debo tomarla a ella ahora por guía; la he tomado. Durable debe ser, lo espero, mi resolución de resistir hasta que plazca a las Parcas inexorables cortar el hilo de mi vida. Acaso será esto lo mejor, acaso no, pero yo estoy presto siempre. No es muy fácil ser filósofo por obligación a los veintiocho años, no es fácil; y es más duro aún para un artista que para cualquier otro. ¡Oh Dios, tú miras desde lo alto en el fondo de mi corazón, y lo conoces, sabes que en él moran el amor a los demás y el deseo de hacerles el bien! Vosotros, hombres, si leéis un día esto, pensad que habéis sido injustos conmigo, y que el desventurado se consuela al encontrar a otro desventurado como él que a pesar de todos los obstáculos de la naturaleza, hizo cuanto estaba a su alcance para ser admitido en el rango de los artistas y de los hombres de elección. Vosotros, hermanos míos, Carl y Johann, inmediatamente que yo haya muerto, si el profesor Schmidt vive aún, rogadle en mi nombre que describa mi enfermedad y a la historia de ella unid esta carta, a fin de que después de mi muerte, al menos en la medida que esto sea posible, la sociedad se reconcilie conmigo. Al mismo tiempo, a vosotros dos nombro herederos de mi pequeña fortuna, si se la puede llamar así, que la debéis partir lealmente, estando de acuerdo y ayudándoos el uno al otro. El mal que me habéis hecho, lo sabéis, os lo he perdonado desde hace mucho tiempo. A ti hermano Carl te doy gracias particularmente por la solicitud de que me has dado testimonio en los últimos tiempos. Hago votos por que tengáis una vida feliz, más exenta de cuidados que la mía. Recomendad a vuestros hijos la virtud, porque sólo ella puede dar la felicidad que no da el dinero. Hablo por experiencia. Ella me ha sostenido a mí mismo en mi miseria, y a ella debo, tanto como a mi arte, no haber puesto fin a mi vida por el suicidio ¡Adiós y amaos! Doy gracias a todos mis amigos, y en particular al príncipe Lichnowski y al profesor Schmidt. Deseo que los instrumentos del príncipe L. puedan ser conservados en la casa de alguno de vosotros, pero que esto no provoque entre vosotros ninguna discusión. Si no pueden seros útiles para algo mejor, vendedlos inmediatamente. ¡Cuán feliz seré si todavía puedo serviros desde la tumba! Si fuera así, con qué alegría volaría hacia la muerte. Pero si ésta llega antes de que haya tenido la ocasión de desarrollar todas mis facultades artísticas, a pesar de mi duro destino, llegará demasiado temprano para mí y desearía aplazarla. Más aun así, estoy contento. ¿No va a librarme de un estado de sufrimiento sin término? Venga cuando viniere, yo voy valerosamente hacia ella. Adiós y no me olvidéis enteramente en la muerte; merezco que penséis en mí, porque a menudo he pensado en vosotros durante mi vida para haceros felices. ¡Sedlo! LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Heiligenstadt, 6 de octubre de 1802”.

El 10 de octubre agregó “Entonces de esta forma me despido de ustedes -y tristemente en verdad – si esa amada esperanza que traje conmigo cuando llegue a curarme al menos en parte -debo abandonar completamente, igual que las hojas de otoño caen y se marchitan así se ha destruido la esperanza - me voy- hasta el alto coraje que a menudo me inspiró en los días de verano ha desaparecido - Oh Providencia- otórgame al menos un día de pura felicidad – hace tanto tiempo que la verdadera felicidad resonó en mi corazón- oh cuando, Oh Divinidad. La encontraré otra vez, en el templo de la naturaleza y de los hombres – ¿Nunca? Oh eso sería demasiado duro”

Dice Beethoven que a los 28 años no le era fácil decidir dejar la música y hacerse filósofo. Cuando escribe el testamento de Heiligenstadt, está a pocos meses de cumplir 32 años. ¿ Se está refiriendo entonces que sabía de la sordera cuando empezó a escribir la primera sinfonía, o quizá antes cuando compuso la Sonata Patética?

Es un hecho que se percibe en la redacción del testamento como de varios textos escritos por Beethoven, que no tenía facilidad para escribir, y no se halla en el testamento de Heiligenstadt, como los otros textos escritos por Beethoven a lo largo de su vida, algo que pueda poseer un valor estético comparable al inconmensurable que poseen sus obras musicales; sin embargo estos textos nos ayudan a entender mucho de la personalidad del maestro y, en el caso del testamento, a percibir con claridad la angustia y las presiones emocionales en las que se hallaba inmerso al descubrir que su sordera empezaba a acentuarse. Se puede sacar en conclusión de la lectura del testamento que no obstante el dolor y la angustia que le produce la sordera, cada vez mayor, guarda una esperanza y piensa que solo el arte lo ha detenido del deseo de suicidio seguro que le era imposible abandonar el mundo antes de haber realizado todo lo se sentía obligado a realizar y por cierto seguro de su genio. Se suele afirmar que los sentimientos de angustia del testamento no se reflejan en la música compuesta por Beethoven en los dos primeros años del siglo XIX; esto no es exacto. Se afirma también que Beethoven no tenía como objetivo estético manifestar sus conflictos en su música; esto es muy probable que se cierto, sin embargo es un hecho que la visión que tiene de la vida, de sí mismo, de su destino y sobre todo su carácter indómito se revela en su música.

Ocurre en la segunda como en la tercera etapa creativa de Beethoven (1795-1803), que la música para piano, más que en sinfónica, trasunta más el estado emocional y el pathos romántico del compositor. La famosa sonata para piano en do sostenido menor, Op 14 “Claro de Luna” es de 1801 y las sonatas Op 31, entre estas la muy apreciada Sonata en re menor Op 31 N° 2 “la Tempestad”, son de 1802, el año del testamento.

Por otro lado se dice con frecuencia que la segunda sinfonía contrasta con la realidad por su carácter alegre y despreocupado, que no revela en nada el estado de ánimo del testamento. Pero en esa lucha consigo mismo está la clave emotiva de la segunda sinfonía; obviamente no sería pertinente tampoco sostener que es la versión musical de algunas ideas del Testamento, menos del documento en su totalidad, sino más bien, haciendo honor a la manera como Beethoven concebía el lenguaje musical, sea el testamento una aproximación al mundo emotivo que trasunta la segunda sinfonía. El ímpetu vital juvenil enfrentado dramáticamente al destino. O el ocultamiento de una tragedia personal, al que se ve obligado según menciona en el testamento, en una obra aparentemente festiva.

El hecho mismo de seguir componiendo una obra novedosa y un tanto insolente, como la segunda sinfonía demuestra su enorme fuerza de voluntad para salir victorioso y superar la sordera; esto se percibe también en el testamento. Berlioz se refiere a la obra como una sinfonía sonriente y la describe como noble, enérgica, orgullosa, solemne y conmovedora. La nobleza, la energía, el orgullo y la solemnidad, se imbrican con el desenfado irreverente y el voluntarismo beethoveniano, que sin duda está en el testamento, aunque en este documento impregnado de un dolor que quiere transmitir a sus hermanos, posiblemente con el propósito de conmoverlos y buscando inclusive una cierta conmiseración.

Empieza la segunda sinfonía con una introducción, Adagio molto, que es una de las más largas compuestas por Beethoven (solo en tres sinfonías 1,2, 4, y 7 se presentan estas introducciones lentas, siendo la de la sétima la más larga), en el cual un discurso de ambiente clásico se ve interrumpido por un evento de carácter dramático que adelanta algo de lo se escuchará 20 años más tarde en el primer movimiento de la Novena Sinfonía. Prosigue un Allegro con brio como es usual en forma Sonata, con dos temas joviales que derivan cada uno en consecuentes más agitados, en los cuales se disipa el carácter abiertamente alegre. Precisamente el consecuente del primer tema es un adelanto de la quinta sinfonía. Y en la parte conclusiva del segundo tema hay un patetismo y una tensión dramática que en la repetición se prolonga en el vigoroso desarrollo, una verdadera fantasía de mayor extensión muy alejada del carácter galante. El espíritu jovial se impregna de una expresión impetuosa que no cesa hasta el final del movimiento. Es mucho más extenso y definido el segundo desarrollo antes de la coda, en el cual el se marca el carácter voluntarista, coincidente con la decisión de superar el reto del destino que se lee entre líneas en el Testamento de Heiligenstadt.

El segundo movimiento Larghetto está impregnado de la nobleza y solemnidad a la que Berlioz se refiere. Es uno de los más inspirados y bellos movimientos lentos en la música sinfónica de Beethoven, con un valor per se, es no obstante un hito en el camino al nobilísimo tercer movimiento de la novena sinfonía. Este movimiento es bitemático pero los dos temas coinciden en un carácter dulce, calmado y hasta soñador. El vuelo lírico del primer tema es muy peculiar considerando que las ideas musicales beethovenianas son más bien escuetas en el aspecto melódico.

El tercer movimiento Scherzo: Allegro es relativamente breve y conciso, no tiene casi un tema, en comparación al lírico movimiento anterior; el motivo es apenas un giro de tres notas. Predomina un carácter lúdico de danza totalmente popular alejado de cualquier referencia aristocrática. En sus contrastes sugiere sin duda un ambiente bromista que se marca en el trío.

El cuarto movimiento Allegro molto manifiesta un carácter dramático de mayor grandeza que el de la primera sinfonía El motivo principal con sus grandes saltos y su resuelto trino sobre la sensible marca la vitalidad fogosa y le confiera un gran impulso a todo el movimiento. La forma, sonata- rondo, bastante peculiar (ha sido un tema de discusión si es sonata o rondó) con sus pausas insólitas e inesperadas llevan constantemente a re empezar discurso precisamente como algo que se levanta y recupera la vitalidad tras un suceso dramático. La tensión entre el modo mayor y menor, el carácter “esperanzador” del segundo tema .acentúan el dramatismo. En la época del estreno este movimiento fue descrito peyorativamente como los estertores de una serpiente que se niega a morir. Hay algo del uróboros, pero no tanto una serpiente que engulle su propia cola sino como el símbolo del ciclo eterno de las cosas, también del esfuerzo eterno, la lucha que vuelve a comenzar a pesar del destino que pretende impedirlo. Pero no es Sísifo sino Beethoven quien ciertamente logra una salida resuelta y triunfante con la que concluye la sinfonía.

La crítica vienesa calificó la sinfonía Op 36 como salvaje y osada y remarcó la ausencia del tradicional minuet. Crítica y público consideraron que la obra tenía mucho poder, pero que era demasiado excéntrica. Cabe destacar sin embargo una crónica publicada en Leipzig por el Allgemeine Musikalische Zeitung con motivo del estreno de la sinfonía en dicha ciudad en diciembre de 1804.

La nueva sinfonía de Beethoven, a pesar de sus grandes dificultades, ha sido ejecutada dos veces, Es demasiado larga, y el empleo exagerado de los instrumentos de viento perjudica muchos pasajes bellos. Juzgamos el final extraño, salvaje; pero todo ello está impulsado por un generoso espíritu de fuego que da aliento a esta colosal partitura, por la riqueza de nuevas ideas, por sus disposiciones absolutamente originales. Bien puede predecirse que semejante obra ha de perdurar y serpa siempre escuchada con renovado placer, cuando mil cosas hoy de moda, habrán sido sepultadas…. Como ocurre con la pintura de Goya (11746.1828: contemporáneo de Beethoven), esta segunda sinfonía señala nítidamente un antes y un después; el cambio de estética entre el formalismo del antiguo régimen y el subjetivismo propio de los años posteriores a la revolución francesa, que configurarán el romanticismo de Schubert y de sus sucesores como Schumann, Mendelssohn y Brahms durante los dos siguientes tercios del siglo XIX.

José Quezada Macchiavello

Lima Triumphante