Diferencia entre revisiones de «Leonardo Di Ser Piero Da Vinci»

Última revisión de 21:46 18 ago 2014

EL artista

Leonardo di Ser Piero da Vinci, pintor, escultor, arquitecto, ingeniero, y erudito florentino, una de las mentes más grandes del Renacimiento; nació en Vinci, cerca de Florencia, en 1452; murió en Cloux, cerca de Amboise, Francia, el 2 de mayo de 1519, hijo natural de Ser Piero, un notario, y una campesina. Cuidadosamente educado por su padre, fue notablemente dotado y precoz. Pocos artistas deben tan poco a las circunstancias y a los maestros. Se hizo a sí mismo. Su obra fue pequeña en volumen, y lo que queda se puede contar con los dedos de ambas manos. Pocos hombres tuvieron tan variado talento y acumularon un conocimiento tan enciclopédico; su metodología artística le fue original, la ciencia era la medida de la belleza, combinó la realidad con la poesía y utilizó ambas para llevar a cabo amplias investigaciones sobre la naturaleza y reproducir la vida según las leyes mismas de la vida. Hay tres períodos en la biografía de Leonardo: El período florentino (1469-82); el período milanés (1483-99); el período nómada (1500-19).

Período florentino

A temprana edad sin duda hacia su decimoquinto año, Leonardo entró al estudio de Verrocchio que para 1465 era el principal de la ciudad. Entre sus asociados estaba Pietro Vanucci llamado Perugino. Escultor y pintor, Verrocchio no fue un artista del más alto genio, pero jugó un papel importante en la historia del arte. Contemporáneo de Castagno y Pollaiulo, él centralizó sus labores, codifico sus trabajos, y puso en circulación los resultados de sus estudios; en cierto sentido el naturalismo florentino fue organizado en su estudio. El trabajo de ambas generaciones fue resumido en una obra común al maestro y al discípulo, el "Bautismo de Cristo" de Verrocchio, en la Academia de Florencia, en la qué Leonardo pintó la cara de uno de los ángeles que sostiene la vestimenta de Jesús. En medio de una obra que, aunque se trate de un estudio concienzudo, es aburrida y prosaica esa encantadora expresión del rostro resplandece con vida divina. En esas condiciones el joven Leonardo adquirió la técnica de su profesión, todo el progreso alcanzado por la Escuela Florentina de mediados del siglo XV, pero dándole valor nuevo y belleza incomparable. Siendo el colaborador de Verrocchio en todas las ramas del arte él lo asistió en los estudios preliminares y en las investigaciones preparatorias para la famosa estatua ecuestre del condottiere Colleone. También se le admitió al famoso jardín de los Medicis, donde habían reunido una colección de antigüedades, entonces la principal del mundo, y en la cual habían, además, creado un museo y una escuela, o academia, de bellas artes. El joven artista sin embargo casi completamente escapó a la superstición de la antigüedad, y ésa es una prueba clara de su maravillosa independencia. Los artistas de la siguiente generación, sobre todo Miguel Angel, difícilmente observaron la vida excepto a través del velo del mármol de la escultura Grecorromana; Leonardo, en cambio, casi nada pidió prestado al pasado; algunos detalles de un candelabro en la pequeña "Anunciación" del Louvre, bocetos raros tal como los "Bailarines" de la Academia de Venecia, la cabeza de un guerrero en Londres (Museo Británico), constituyen casi toda su deuda a la antigüedad. En este sentido Leonardo es el primero de los "modernos".

Poseemos muy pocas obras de su juventud. Además del rostro del ángel en el "Bautismo de Cristo" del que se habló antes, solo podemos atribuirle con seguridad la delicada miniatura de la "Anunciación" del Louvre, el retrato de una joven en la Galería Liechtenstein de Viena, y dos terracotas pequeñas del Museo de Kensington Sur, en Londres; una "Madonna y Niño", y un busto de San Juan Bautista. Dibujos han conservado para nosotros los rastros de otro proyecto, ej., la "Adoración de los Pastores" (dibujo en el Louvre), pero no tenemos casi ninguna información sobre este período. Un dibujo de paisaje de 1473 y otro estudio de 1478 (Uffizi) nos dan las primeras fechas seguras que encontramos en su vida. También se ha encontrado la nota siguiente: ". . . bre 1478 cominciai le due Madonne"; pero nadie sabe lo que se hizo de esas Madonnas, ni siquiera si se realizaron. No obstante, un gran numero de estudios, hojas cubiertas de bocetos, cabezas de mujeres jóvenes, niños jugando con gatos, etc., muestran la dirección de sus investigaciones. Ya había concebido ese tipo de madre y niño en el que la expresión divina resulta sólo de la raza humana y la poesía de la vida se lleva a su más alto nivel. Ésa fue la fórmula del Renacimiento, de las Madonnas de Rafael y Andrea del Sarto, que Leonardo mismo pronto aplicó en las inmortales obras maestras, la "Virgen de las Rocas" y "Santa Ana y la Virgen Bendita".

Período Milanés

En 1481 Ludovico il Moro asumió en nombre de su sobrino, Gian Galeazzo, la regencia del Ducado de Milán. Fue uno de los príncipes más notables de esa edad de tiranos de genio: hábil, magnífico, ambicioso, y cruel. Una carta de la cual una copia forma parte del famoso "Codex Atlanticus", en la Biblioteca Ambrosiana, Milán, ha conservado los términos en los que Leonardo ofreció sus servicios a este formidable señor; entre otros cosas leemos: "(1) tengo un proceso para construir puentes muy ligeros, portátiles, para la persecución del enemigo; otros más sólidos, que resistirán fuego y ataque y pueden ser fácilmente montados y desmontados. También conozco modos de quemar y destruir los del enemigo. . . (4) además puedo fabricar una pieza de artillería muy manuable que lanza materiales inflamables, causa gran daño al enemigo y también gran terror debido al humo. . . (8) Donde el uso de cañones es impracticable puedo reemplazarlos con catapultas y artefactos que lanzan arpones con asombroso y hasta ahora desconocido efecto; en breve, en cualquier circunstancia puedo idear incontables métodos de ataque. (9) En caso de batalla naval tengo muchos artefactos de gran poder tantos para el ataque como para la defensa: embarcaciones a prueba del fuego más abrasador, la pólvora o el vapor. (10) En tiempo de paz creo poder igualar a cualquiera en arquitectura, sea para la construcción de monumentos públicos o privados. Esculpo en mármol, bronce y terracota; en pintura puedo hacer lo que otro puede hacer, no importa quien sea. Además me comprometo a realizar un caballo de bronce a la eterna memoria de su padre y de la muy ilustre Casa de Sforza, y si cualquiera de las cosas antes mencionadas parece impracticable o imposible le ofrezco dar una prueba en el parque de su Excelencia o en cualquier otro lugar agradable a su señoría, a quien me encomiendo con toda humildad".

Leonardo tenía en ese momento treinta años de edad y era muy bien parecido. Era un consumado caballero, y tenía una mente muy perspicaz para la invención de fábulas. Sus contemporáneos, por ejemplo el cuentista Bandello, relatan los encantos de su conversación. Como músico, le daba por improvisar versos y acompañarlos en un laúd de su propia invención, en forma de bucráneo y que poseía una sonoridad maravillosa. Para las fêtes, ballets, y entretenimientos, e interludios a los que el Renacimiento era tan aficionado, Leonardo era sin igual. En la entrada de Luis XII en Milán un león mecánico cruzó el salón del banquete, se detuvo delante de él con una lluvia de azucenas. Máquina que Leonardo inventó. Tal era Leonardo cuando a fines de 1482 entró al servicio de Ludovico il Moro. Una de sus primeras obras milanesas fue la encantadora "Dama del Armiño", que se cree ser el retrato de Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico, y que ahora está en Cracovia, en la colección del Conde Czartorisky. Por desgracia, la obra ha sido muy dañada por las restauraciones, pero es la primera obra verdaderamente moderna de su clase, en la qué gracia femenina, sutileza de análisis, refinamiento de la personalidad moral, y no solamente la semejanza de aspecto, constituyen el tema de la pintura. El bonito perfil de "Beatriz d'Este" en la Ambrosiana y el llamado "Lucrecia Crivelli" (asimismo llamado "La Belle Ferroniere") del Louvre no tienen nada en común con Leonardo.

También en Milán, durante los primeros años de su estancia allí, concluyó su primera gran pintura, la maravillosa "Virgen de las Rocas". Además de imitaciones existen dos de esas pinturas, diferenciándose algo en detalles, la del Louvre y la de la Galería Nacional. Ha habido interminables discusiones con respecto a su autenticidad. La verdad es que ambas son originales, la primera que se hizo es la del Louvre, cuya realización, sumamente minuciosa en detalle, muestra aún algo de los métodos un poco secos del estudio de Verrocchio. La otra y algo más tardía repite el mismo motif para el convento de San Francisco, Milán. En los paneles laterales Ambrogio da Predis pintó ángeles tocando instrumentos musicales. Éstos paneles laterales están con la pintura central en la Galería Nacional. Pero Leonardo no terminó la pintura que había empezado, su Madonna y el paisaje son la obra de un discípulo y un discípulo mediocre. En cambio el ángel arrodillado detrás el Niño Jesús cuya actitud difiere de la del Angel de París, es una de las creaciones más perfectas del artista. Ambas pinturas son poéticas. El fantástico paisaje, la dolomítica gruta de rocas prismáticas, el arte indescriptible de la agrupación "piramidal", el frecuentemente imitado triángulo cuya base esta formada por dos bellos niños, y cuya cúspide es la cabeza de una virgen sonriente; la gracia y vida del motif, la selección del instante, la perfección del modelo, la profundidad de la atmósfera, y aun los más pequeños detalles de las hierbas, las piedras, las delicadas ondas en la superficie del agua transparente--todo esto dota a la "Virgen de las Rocas" con un encanto imperecedero, haciéndola una de las obras que abren un mundo nuevo a la imaginación y fijando eternamente la poesía del tema. Sin Leonardo la "Madonna" de Rafael, su "Belle Jardinière" y la "Madonna del Jilguero" no existirían y aun su encanto no iguala el de su sublime modelo.

La obra más importante de Leonardo en Milán es su "Ultima Cena" que él pintó en el refectorio del convento dominicano de Santa María delle Grazie. Esta obra maestra es ahora poco más que una ruina, el desastre es principalmente debido a los métodos del pintor. La pintura al fresco le parecía un proceso demasiado sumario y precipitado así que pintó en aceite en la pared. La humedad pronto empapó y arruinó la obra, y rápidamente a mediados del siglo XVI el daño era ya irreparable. El vandalismo hizo el resto. En 1652 se abrió una puerta en la pared mutilando los pies de Cristo y de dos Apóstoles. En 1726 y 1770 pintarrajeadores forjaron una obra maestra de deterioro con sus restauraciones, y por fin en 1797 un ejército francés ocupó el convento y utilizó como establo el refectorio; ni siquiera las órdenes de Bonaparte pudieron impedir que los hombres mutilaran la "Ultima Cena"; tal fue el largo martirio de la obra maestra. Sólo en años recientes se han tomado precauciones para conservar los restos; se ha separado la pared y el corredor se secó pero este esmero tardío amenaza con completar la destrucción de la pintura. Se puede temer que se descascare y se deshaga en polvo. Sin embargo existen memoriales y reproducciones de ella. Pocas obras han ejercido una fascinación semejante y han sido tan frecuentemente reproducidas desde el principio. Se han coleccionado algunas de estas reproducciones en el refectorio de Santa María delle Grazie; la mejor de todas ellas, que antes estaba en Castellazzo cerca de Milán, se cree es de Solari. Se conserva una excelente copia en Ponte Capriasca, una parroquia de los alrededores de Lugano. La Academia de Londres tiene una, que estaba anteriormente en la Certosa de Pavía y se atribuyo a Oggionno o a Gianpietrino. Hay dos en París, una en el Louvre, y la otra en Saint Germain l'Auxerrois. Todas las copias, bastante correctas en lo que respecta a la composición, varían en los detalles y sobre todo muestran gran diferencia de colorido.

Todavía más valiosos son los estudios separados de cabezas, aunque la mayor parte de ellos pueden ser originales; las más importantes series están en Estrasburgo y Weimar. La célebre cabeza de Cristo en dibujo al lápiz en el Brera parece ser un estudio de Sodoma o de Cesare da Sesto y no tener relación con la "Ultima Cena". Ninguna de éstas pruebas para el estudio de la obra maestra se deben descuidar, pero a pesar de su deteriorada condición hay impresiones que sólo pueden ser dadas por la pintura misma que aun guarda la atmósfera, la emocionante tonalidad, un raro patetismo que parece la hechicería o la presencia del genio. Su superioridad extraordinaria es evidente cuando la comparamos con todas las "Ultima Cena" existentes sean de Giotto, Castagno, o Ghirlandajo. Las viejas representaciones se vuelven anticuadas y obsoletas y se inaugura un nuevo orden de ideas. Con respecto al sujeto el tema de la "Ultima Cena" puede ser dividido en dos movimientos distintos: la institución del Sacramento y el "Unus vestrum". Leonardo ha escogido el momento en el que Cristo declara que hay un traidor en la compañía. Se nos muestra el efecto de una declaración en doce personas, en doce temperamentos diferentes: un solo destello y doce reflejos (Burckhardt). El tema ha sido bien analizado por Goethe. Es claro que en un drama de esta clase, un tipo de drama "sentado", cuyo tema es inquietud interior, sorpresa, angustia, basta con mostrar las personas de medio cuerpo; bustos, rostros, y manos bastan para manifestar la emoción moral; la mesa con su mantel damasquinado al ocultar casi completamente los miembros inferiores ofreció al ingenioso artista un recurso que éste supo utilizar. La dificultad bajo esas condiciones era conseguir constituir un todo con esas trece figuras sentadas lado a lado; la más grande debilidad de los pintores antiguos era la composición; cada compañero de mesa aparecía aislado de su vecino.

Con genial instinto Leonardo dividió sus actores en cuatro grupos, dos en cada lado de Cristo, y unió estos grupos de manera a imprimir al entorno general una cierta continuidad, animada por un único movimiento. El todo es como las ondulaciones sucesivas de una inmensa ola de emociones. La palabra fatal proferida por Cristo sentado en medio de la mesa produce un tumulto que simétricamente rechaza y agita los dos grupos más cercanos y que declina al comunicarse a los dos grupos más lejanos. La íntima composición de cada grupo es no menos admirable. Estupefacción, pena, indignación, negación, venganza, la variedad de expresión que el pintor ha reunido en esta pintura, la profundidad del análisis, la veracidad de los tipos y fisonomías, el poder y la acumulación de contrastes son sin paralelo en todo el arte anterior; los innumerables estudios hechos para cada pieza denotan en el autor un mundo de preocupaciones nuevas. Cada cabeza es la "monografía" de una pasión humana, una placa de anatomía moral. Se entenderá sin esfuerzo cómo tal obra costó al artista diez años de preparación. Nadie nunca resumió en una sola pintura semejante totalidad de vida. Las manos poseen belleza y elocuencia incomparables. Aquí por primera vez y para siempre se creó la fórmula definitiva de la pintura histórica.

En la pared opuesta a la "Ultima Cena" Leonardo había pintado (1495), en la gran Crucifixión Montorfano, retratos de Ludovico il Moro, su esposa Beatriz d'Este, y sus hijos Maximiliano y Francisco. Unicamente trazos blanquecinos y lineamientos inciertos quedan de esos retratos. Por fin 1893 el profesor Müller Walde descubrió en el castillo de Milán debajo de un áspero revestimiento del corredor de la Torre delle Asse una decoración completa pintada por Leonardo en 1498; es un refugio de laurel, parras, y follaje. El artista transmitió la ilusión de un corredor de verdura. A este período igualmente pertenecen los estudios de Santa Ana. Junto con el culto de la Inmaculada Concepción el fin del siglo XV vio el nacimiento del de la madre de la Virgen Bendita. La obra del sabio Trithmius, "De laudibus sanctissimæ matris Annæ", fechado en 1494 (cf. Shankell, "Der Kultus der heilige Annas am susgange Mittelalters", Friburgo, 1893). Leonardo compuso dos versiones diferentes de este tema, una de ellas esta ahora en el Louvre, la otra en la Academia de Londres. La del Louvre esta inacabada. La Virgen está sólo esbozada, solo la cabeza de Santa Ana muestra ese modelado en el que Leonardo no tiene rival. El Arte posee pocos grupos más encantadores que el de esas dos mujeres, una sentada en las rodillas de la otra. Junto con la "Ultima Cena" la obra milanesa más grande de Leonardo debería haber sido la estatua ecuestre de Ludovico il Moro, el famoso "caballo de bronce" que se comprometió a fundir en la carta antes citada. Trabajó en ella constantemente durante más de quince años (1483-99). Un modelo de yeso fue hecho en 1489, pero el artista no estuvo satisfecho con él y hizo otro que fue moldeado en 1493. Entonces dirigió su atención a los preparativos de fundición. Pero los franceses llegaron en 1499 y además de echar fuera al duque quebraron el modelo de yeso de su estatua. Tenemos solamente innumerables esbozos, estudios, y dibujos de esa obra maestra y los libros de Leonardo tratando de la anatomía y ciencia del caballo.

Período nómada

A la caída de Ludovico Leonardo se quedo desempleado, y sin prisa para buscar otro empleo y allí empezó para él un período de vagabundeo. Las obras terminadas son cada vez más raras, cada una de ellas mostrando señales de ambiciones más complejas. De este período datan la mayor parte de sus trabajos científicos. Después de los cincuenta años empezó a reunir los elementos de una síntesis nueva que nunca se concluyó. Los últimos veinte años de su vida fueron dedicados a esa actividad y esas experiencias. De Milán Leonardo fue a Mantua donde esbozó (1500) el retrato de la Marquesa Isabel d'Este, el cartón del cual es una de las maravillas del Louvre. Luego fue a Venecia (1501) y después a Florencia; de allí entró el servicio de Cesar Borgia como ingeniero militar y jefe del cuerpo de ingenieros en su campaña de Romaña. Después de la caída de Cesar volvió a Florencia y parece haber permanecido allí por tres o cuatro años. Entonces empezó a ir y venir entre Florencia y Milán, finalmente estableciendo su residencia en esta última ciudad a donde fue llamado por una demanda sobre la propiedad dejada por su padre. En 1514 lo encontramos en Roma, pero al final del año volvió a Florencia; en 1515 hubo viajes a Pavía, Bolonia, y una última estancia de unos meses en Milán. Finalmente en 1516 aceptó la invitación del rey Francisco I para ir a Francia y salió de Italia, para nunca volver.

Durante esos años de vagabundeo hay sólo dos lugares donde encontramos pruebas ciertas de su actividad, en Florencia (1501-06) y Milán (1506-13). En Florencia él realizó dos de sus obras más famosas ahora desgraciadamente perdidas o destruidas. La Señoría de Florencia había abierto para la decoración de su edificio público del ayuntamiento un concurso sobre la representación de dos temas patrióticos tomados de los anales de la República. Uno era un suceso de la guerra contra Pisa en 1304 y fue confiado a Miguel Angel; el otro conmemoraba la victoria de Anghiari María Visconti. Éste fue el tema tratado por Leonardo. Los cartones rivales se exhibieron en 1505 y fueron un evento en la historia de la escuela. Toda la juventud del mundo artístico se apresuró a copiarlos, pero en medio de todo eso Miguel Angel fue llamado a Roma y abandonó su trabajo. Advertido por su experiencia con la "Ultimo Cena" Leonardo renunció a pintar en aceite, pero sin estar satisfecho con la pintura al fresco; imaginó un procedimiento de encauste (uno de los raros ejemplos en él de la influencia de los antiguos). El ensayo fue desafortunado. La capa de pintura no secó y los colores se mezclaron unos con otros. Pero el artista no se desalentó y continuó su trabajo. El cartón todavía existía en el siglo XVIII; no se sabe cuando éste o el de Miguel Angel desaparecieron. Este último se conoce únicamente por un famoso grabado de Marcantonio Raimondi. A Leonardo no le fue tan bien. Además de incontables bocetos solamente existe un único grupo de su trabajo, el de los caballeros de la "Batalla del Standard" que se ha conservado por un dibujo de Rubens (Louvre) y un grabado de Edelinck. Sin embargo hay pocas obras de batallas más importantes en el trabajo de arte de los siglos XVI y XVII. Todas las cazas de Rubens y la escuela flamenca no son mas que variaciones y repeticiones de esa furiosa melée. La Adoración de los Magos en el Uffizi es desgraciadamente sólo un boceto, un tosco cartón, principalmente interesante por la información que da acerca de la base de la pintura de Leonardo y su manera de preparar una pintura.

Pertenece al mismo período (aproximadamente 1505) que esa obra del artista la más popular, la más consumada, y la más estrechamente asociada con su nombre como aquel que mejor resume en la faz de una mujer toda la busqueda, gracia, y seducción de su genio. Se trata del retrato de Madonna (Monna) Lisa, esposa de Ser Giocondo, y universalmente conocida como Jaconde (La Gioconda), y que, adquirido directamente del artista por Francisco I, y conservado por tres siglos en Fontainebleau, desapareció, el 21 de agosto de 1911, bajo circunstancias misteriosas, del Louvre, donde había estado desde 1793. (Desde entonces, La Gioconda ha sido recuperada y se encuentra en el Louvre donde se exhibe bajo una fuerte protección y detrás de un cristal a prueba de balas).

Las muchas copias de este rostro encantador, las de los museos de Madrid, Munich, Quimper, y San Petersburgo, la Galería Torlonia en Roma, y la Galería Mozzi, Florencia, de la Villa Sommariva en el Lago Lugano, de las colecciones Hume y Woodburn en Londres, pueden difícilmente consolarnos por la pérdida de la obra maestra. Leonardo nunca pintó nada con más amor. Dedicó cuatro años a este rostro único. Vasari relata el delicado cuidado que tomó para divertir a su gracioso modelo durante las sesiones y llevar a sus labios la sonrisa tan imperceptible, que se ha tomado como el significado de profundidad y perfidia y que es sólo la expresión serena de una alma armoniosa, de paz moral y salud, con un ligero matiz de ironía florentina. Su lugar en el Louvre fue ocupado por otra de las obras de Leonardo, una de las últimas realmente auténticas de sus producciones, el enigmático San Juan Bautista. Aquí la profundidad y complejidad de sus intenciones, sobre todo el uso sistemático del claroscuro, llevaron a extraños y equívocos resultados. Pero la estropeada obra formuló el lenguaje entero del claroscuro, y fijó sus leyes con una claridad que nunca se ha superado.

Las siguientes pinturas conservan la memoria de otras de las obras de Leonardo cuyos originales se han perdido. El San Juan Bautista o Bacchus de extensión plena, sentado, en un paisaje; la pintura corresponde a una fecha anterior a 1505 y es contemporánea de la Gioconda. Copias antiguas están en el Louvre y en Sant'Eustorgio, Milán. El Leda; mismo período; copia (de Bacchiacca?) en el Casino Borghese; otras en la colección Ruble, París, y la colección Oppler, Colonia; dibujo de Rafael en Windsor. La Resurrección en el Museo de Berlín es apócrifa. El famoso busto de cera pedido en 1909 por el mismo museo es la obra de un falsificador inglés que trabajó aproximadamente en 1840. Finalmente la encantadora cabeza de cera del Museo Wicar, en Lille, pertenece probablemente a la escuela de Canova, lo que no le quita nada de su exquisita gracia. La última pintura de Leonardo que poseemos es el espléndido boceto de San Jerónimo en el desierto de la colección del Vaticano. Data de 1514. Leonardo pasó los últimos tres años de su inquieta vida en Francia. El rey le dio una pensión de 7000 coronas y una morada en el Castillo de Cloux cerca de Amboise. En ese período el maestro estaba muy cansado, y sus facultades declinaban. Todavía estaba ocupado con la cuestión de canalización y estudió modos de controlar el recorrido del Loira y de hacerlo navegable. Murió en medio de esas ocupaciones a la edad de 67 años. Una leyenda, popularizada por la pintura de Ingres, relata que murió en los brazos de Francisco I; pero aquel día el rey estaba en San-Germain-En-Laye.

El erudito

El Arte representa sólo una pequeña parte de la actividad de Leonardo. Siempre y sobre todo en Milán a partir de 1506 su genio fue absorbido por temas científicos, aunque esas investigaciones habían empezado en el estudio de Verrocchio, como se muestra en la carta de 1482 a Ludovico il Moro. Es imposible dar aquí un análisis detallado ni tan siquiera de sus obras principales, porque sus estudios incluyeron todas las ramas del conocimiento. Por otra parte su naturaleza estrictamente personal, el secreto y las prácticas deliberadamente cabalísticas con las que le gustaba rodearlas, las técnicas de abreviación y criptografía de las que hizo uso para ocultar su disertación (escribió de derecha a izquierda, en una mano invertida que podía probablemente leerse sólo con la ayuda de un espejo), todo este misterio quita mucho interés a los tesoros de observación que Leonardo consignó en incontables manuscritos. De hecho por negarse a divulgar sus descubrimientos, queriendo guardar el monopolio de sus procesos y secretos, condenó esta parte de su trabajo al olvido y a la esterilidad. Sin embargo, su arte está de tantas maneras conectado con su ciencia que el anterior no puede conocerse sin una comprensión de esta última. En sus dibujos de flores, plantas, paisajes, y en sus estudios de personas, es imposible decir si es el botánico, el geólogo, el anatomista o el artista el que nos interesa más. En Leonardo saber y arte no están separados nunca. Las características frecuentemente observadas en los hombres del Renacimiento, el giro mental enciclopédico tan notable en un Leone Battista Alberti, un Bramante, o un Durero, no es nunca más brillantemente evidente que en Leonardo da Vinci. Su técnica se basa exclusivamente en la observación y el experimento. No reconoció ninguna otra amante que la naturaleza. Ni en ciencia ni en arte admitió la autoridad ni de los ancianos ni de los eruditos.

Además él claramente entendió: (1) que la ciencia debería ser sujeta a la formulación en leyes matemáticas; (2) que la ciencia tiene poder sobre la naturaleza, y la capacidad de prever fenómenos y que necesita reproducirlos o imitarlos. Esto aceptado, hubo pocas cuestiones que esta incansable mente no estudió, y a las que no aportó ingeniosos puntos de vista y nuevas soluciones. Frecuentemente percibía verdades demostradas por la ciencia moderna. Mucho antes que Bacon y con una muy distinta gama de aplicación inventó las ciencias positivas. Como geólogo, por ejemplo, percibió que había una "historia de la tierra", que el exterior del globo no se formó de un solo golpe, y en esa historia, guiado por estudios de hidráulica, con éxito percibió la función del agua. Adivinó la verdadera naturaleza de los fósiles. En botánica formuló las leyes de la alternación de hojas, la de la excentricidad de los troncos, y la de la atracción solar. Como anatomista (había disecado nueve cuerpos) creó dibujos sobre la inserción de los músculos y sus movimientos que los especialistas todavía admiran por su precisión. Inventó las primeras teorías acerca de los movimientos musculares de las válvulas cardíacas.

Por sus estudios en embriología asentó las bases de la anatomía comparativa. En mecánica entendió la energía del vapor y si no inventó ninguna máquina de acción por lo menos lo utilizó como un agente de propulsión, porque inventó un cañón de vapor. Inventó explosivos y bombas. Pero quizás su más "moderno" título a la fama es el de haber asentado el principio de la aviación, dedicando años a esa tarea. Previó casi todas las formas, paracaídas y globos de aire caliente, pero fue por adherir audazmente al principio "más pesado que el aire" que construyó el primer pájaro artificial. Tras largas series de estudios analizando con sorprendente claridad el vuelo del pájaro, la forma y movimiento del ala Leonardo distinguió entre el vuelo en planeo y aquel hecho por aleteos sucesivos, definiendo en cada caso la acción del aire y la parte jugada por él; entiende que el pájaro sube oblicuamente en un plano aéreo inclinado, formando debajo de él una clase de ángulo y que corrientes se forman en la concavidad del ala que le sirven como apoyos momentáneos para recuperar su equilibrio, como las olas en las que se apoya la hélice para propulsar a la lancha.

Leonardo fue más un erudito que un filósofo, sin embargo su ciencia totalmente naturalista implica una cierta filosofía, que si bien no es ni del tipo paganismo ni materialismo en el que el Renacimiento tan a menudo caía no puede ser llamaba verdaderamente cristiana. Sea por prudencia o por desdén de ideas abstractas Leonardo parece haber evitado el declararse en este tema. No obstante es fácil ver que la idea de milagros es repugnante a su imaginación. Admite o admitiría lógicamente sólo a una Providencia inmanente, un Dios que se abstiene de intervención en el universo como el Dios de Lucrecio o el de los Estoicos. También es cierto, y él no lo oculta, que a él no le caían bien los monjes. Sin embargo, como artista, se acomodaba perfectamente a la tradición cristiana. Su arte, aunque nada místico, es en sus formas seguramente menos pagano que el de Rafael o aun que el de Miguel Angel. Murió de una muerte muy cristiana.

Sus manuscritos se dividen ahora entre varios depositarios. Los más importantes son (1) la gigantesca colección en la Biblioteca Ambrosiana de Milán llamada Codex Atlanticus consistente de 393 páginas folio en las que están pegadas más de 1600 hojas de notas; (2) en París en la biblioteca del Instituto doce manuscritos numerados de A a M; (3) en Londres tres volúmenes en Kensington Sur, un manuscrito de 566 paginas en el Museo Británico, y en Windsor espléndidas placas anatómicas y dibujos. Otros libros están en posesión del Conde Manzoni y el Earl de Leicester. El tratado de pintura es su primera obra. Se imprimió en París en folio en 1651 en texto italiano por Rafael du Fresne y casi inmediatamente se tradujo al francés por Fréart de Chambray. Desde entonces se han publicado ediciones más correctas, notablemente la de Manzi (1817), y la que Ludwig efectuó según un manuscrito del Vaticano (3 vols., en Viena, 1883). Ventura compiló una memoria sobre las obras científicas de Leonardo apropiadamente así llamada la cual presentó al Instituto en 1797. Anunció que ésta seria pronto seguida por la publicación de los documentos originales, pero esta promesa no fue cumplida. En 1872 el gobierno italiano emitió un número limitado de copias de una obra de lujo, "Saggio dell' opere di L.da V.", que contiene fragmentos del Codex Atlanticus con veinticuatro facsímiles. En 1889 J.P Richter emitió en Londres, bajo el título "Las Obras Literarias de Leonardo da Vinci", dos volúmenes en quarto incluyendo más de 1500 extractos y fragmentos de manuscritos. Sistemáticamente clasificados, con bellas reproducciones.

Sin embargo, Ravaisson-Mollier había emprendido la publicación íntegra de los manuscritos del Instituto en una edición modelo con facsímiles del texto original, transcripción en caracteres ordinarios y traducción francesa (6 vols.for., París, 1881-92). El ejemplo en Milán es un manuscrito de Leonardo perteneciente al Príncipe Trivulzio. Y desde 1892 la Accademia dei Lincei ha completamente publicado el Codex Atlanticus. Si los manuscritos de Londres se publicaran podríamos tener un conocimiento tan completo como es posible sobre este hombre extraordinario que reunió en él el genio triple o cuádruple de un Apeles, un Arístides, un Euclides, y un Arquímedes. Se debe hacer mención de la influencia artística de Leonardo. Su influencia en la pintura fue suprema; se han mostrado antes las trayectorias que su genio abrió a la pintura histórica, al arte del retrato, a las escenas de santidad, paisajes, y al arte del claroscuro. Pero esta acción general, a pesar de su profundidad, no dio lugar a una escuela en Florencia. Los discípulos de Leonardo y sus imitadores así apropiadamente llamados, deben ser buscados en Milán. Había muchos, y nada nos permite juzgar mejor de su influencia que la revolución en el gusto que su aparición determinó en la pintura milanesa. La escuela nacional de Foppa, Zenale, Borgognone fue repentinamente echada a la sombra, eclipsada por una cantidad de discípulos, entre los cuales Solario, Ambrogio da Predis, Cesare de Sesto, Marco d'Oggione, Boltraffio, algunos de ellos hombres muy dotados y talentosos. A ellos debemos la multitud de reproducciones que frecuentemente toman el lugar de las obras perdidas del maestro; pero sólo dos o tres discípulos alcanzaron una expresión absoluta e independiente, y fueron otra cosa que reflejos de Leonardo: estos incluían al amable y prolífico Bernardino Luini y al problemático, apasionado, y muy desigual Sodoma.

Breve vita de Leonardo da Vinci, scritta da anonimo del 1500, manuscrito de la Magliabecchiana, en Florencia en Archiv.storico italians, XVI (1872); PACIOLI, De divina proportione (Venecia, 1509), ed. EINTERBERG (Viena, 1888); VASARI, ed. MILANESE, IV; LOMAZZO, Trattato della pittura (Milán, 1584); Idea del tempio della pittura (1590); DELECLUZE, Leonardo da Vinci (París, 1841); GOVI, MONGERI, BOITO, Saggio delle opere di L.da.V. (Milán, 1872); RICHTER, The literary work of L.da V. (London,1883); UZIELLI, Ricerche intorno a L.da V. (Florencia, 1872; 2da serie, Rome, 1884; nueva ed., Torino,1896); LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über italienische Malerei (Leipzig, 1890-93); RAVAISSON-MOLLIER, Les manuscrits de L.da V. (Paris,1881 sqq.); FRIZZONI, Arte italiana del Renascimento (Milán, 1891); WALDE, Leonardo da Vinci (Munich, 1889-90); Beiträge zur Kenntniss des Leonardo da Vinci (Berlin, 1897-8); M=DCNTZ, Léonard de Vinci (París, 1899); S=C9AILLES, Léonard de Vinci, l'artiste et le savant (París, 1892); BELTRAMI, L.da V. La sala delle Asse nel.costello di Milano (Milán, 1902); GRONAU, L.da V. (London, 1903); Il codice atlantico (Milán, 1904); CAROTII, Le opere di Leonardo, Bramante e Raphello (Milán, 1905); SEIDLITZ, L.da V. (Berlin, 1910). CARMICHAEL, The Virgin of the Rocks in The Month (London, Jan.,1912),33-43; Leonardo da Vinci's Notebooks, arranged and rendered into English by E. McCURDY (London, 1906); O'SHEA, The Genius of Leonardo da Vinci in Catholic World, XI (New York, 1895), 235-45. VASARI's Life has been translated into English by HORNE (New York, 1903).

LOUIS GILLET

Transcrito por Listya Sari Diyah

Traducido por Oscar Olague

Selección de imágenes: José Gálvez Krüger