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Comenzaba el ritual sacando el crucifijo en procesión solemne, a continuación tenía lugar el rito de la Adoratio Crucis el cual desde el siglo X se desarrollaba con dos diáconos llevando una cruz cubierta con un paño que iban descubriendo gradualmente al tiempo que se cantaba el popule meus –conocido popularmente como los Improperios– adorando luego la cruz y besando el madero todos los miembros de la congregación. Posteriormente se introducía la cruz o una imagen de Cristo en el sepulcro (la Depositio propiamente dicha) en el cual permanecía hasta el Domingo de Resurrección, cuando se deshacía la mortaja y Cristo salía de la tumba o se retiraba la cruz y se colocaba de nuevo solemnemente en el altar mayor (Elevatio). 

Durante los siglos X-XII, en la mayoría de los casos, la dificultad práctica que presenta su realización se solucionaba de una manera simbólica, colocando un pequeño crucifijo o una cruz procesional en el sepulcro –normalmente el propio altar–. En algunos casos el crucifijo era sustituido por una hostia consagrada y en pocas ocasiones, ya en el siglo XIII, por una imagen. Sin embargo, desde mediados del siglo XIV, el deseo de realismo lleva a la aparición de crucifijos en los que la efigie de Cristo tiene los brazos articulados y puede ser separada de la cruz lo que permite llevar a cabo sin dificultad las ceremonias a las que ahora podemos denominar Desenclavo, Descendimiento y Entierro. Desde finales del siglo XII (Pasión de Montecasino) aparecen textos, primero latinos y luego en vernáculo, y lo que en principio era una ceremonia mimada o con textos litúrgicos, se convirtió en un verdadero drama en el que intervenían actores (Nicodemo, José de Arimatea, las Marías...) que representaban un libreto.
     
La presencia de este tipo de imágenes articuladas, conocidas en todas las regiones de Europa, supone un testimonio evidente de la existencia de representaciones teatrales, al menos mimadas, muchas de las cuales perviven en la actualidad o han pervivido hasta tiempos recientes.
      
En España tenemos noticias de un Descendimiento en 1355 en la plaza de Pollença (Mallorca) pero no sabemos si se utilizaba un crucifijo con brazos móviles, elemento que tenemos documentado por vez primera en Europa en el convento de benedictinas de Barking (Essex, Inglaterra) en 1370. Un relato más detallado del desarrollo del rito lo encontramos, hacia 1489, en un Ordo procedente de la abadía de Prüfening, en las proximidades de Ratisbona. En ambos casos, además de las imágenes intervienen actores reales (“Sacerdos repraesentabit personam Christi”, dice una rúbrica de Barking). En España conocemos con bastante precisión como se desarrollaba la representación del Devallament de la Creu de la Catedral de Mallorca (ca. 1480) ya que en el siglo XVII (1691) ante los intentos de prohibición del obispo Pedro de Alagón, el cabildo de la catedral de Palma recurrió a Roma y elaboró un dossier en el que se incluye una descripción completa de la ceremonia, los textos en mallorquín que se utilizaban y dos dibujos, uno de la planta de la Catedral indicando la situación de los diferentes escenarios, y el otro con un estudio de todos los elementos y personajes que intervenían en la representación. 
    
Si pasamos al terreno del arte, desde el siglo XII proliferan los Calvarios y Descendimientos de madera (varios casos en Galicia) cuya finalidad resulta controvertida pero a los que la mayoría de los estudiosos vinculan con la liturgia pascual y asignan un papel en el desarrollo del drama litúrgico de la Depositio. Algunos de estos Calvarios primitivos tienen Cristos con brazos articulados (Descendimiento de Taüll, fragmento de la iglesia de Mig-Aran (Lérida), fragmento de S. Miguel de Viella (Lérida), s. XII) si bien es probable que se trate de modificaciones realizadas en siglos posteriores para adaptarlos a la realización de la nueva ceremonia-representación.
      
Los grupos escultóricos del Calvario y el Descendimiento con figuras estáticas van desapareciendo en el siglo XIV y en su lugar encontramos por toda Europa crucifijos con Cristos articulados y tecas eucarísticas que prueban que los ritos de la Depositio se realizaban con actores reales que representaban a Nicodemo y José de Arimatea los cuales desenclavaban a la imagen, la bajaban de la cruz y la depositaban en la urna. 
     
En la Península son numerosos los crucifijos articulados, algunos tan famosos como el Cristo de la Catedral de Burgos, de madera forrada de piel de búfalo, brazos plegables, cabeza móvil, cabello, barba y uñas humanos, del que una leyenda sostiene que le tendió sus brazos a Isabel la Católica. En Galicia son especialmente abundantes (cinco casos medievales –cuatro del siglo XIV y uno del XV–, a los que habría que añadir varios más de los siglos XVII-XIX), indicio claro de la extensión geográfica y cronológica que las aludidas representaciones tuvieron en tierras gallegas.
     
Similares al de Burgos, aunque quizá algo anteriores, son el Cristo de Sta. Mª das Areas de Fisterra y el Santo Cristo de la Catedral de Ourense, ambos obras probablemente del mismo autor. Del segundo tercio del siglo XIV es el ejemplar del Museo Diocesano de Tui, procedente del convento de Sto. Domingo de la villa y relacionado con algunos Cristos vallisoletanos (tipo Cristo de Portillo). Hacia 1355 se puede fechar el cristo articulado de San Pedro Félix de Hospital de O Incio (Lugo) y más tardío (segunda mitad del XV) es el de la sacristía de la Iglesia parroquial de Vilabade (Lugo).
      
La abundancia de crucifijos articulados en Galicia concuerda con otras noticias que confirman la existencia de este tipo de ceremonias dramáticas (las Constituciones sinodales de Mondoñedo (1541) nos informan de la existencia de representaciones de Semana Santa y el relato del visitador de Muxía (1547) de “representaciones de la pasión de Nuestro Señor”) y con las numerosas noticias de ritos similares en el área portuguesa, lo que lleva a pensar que éstas representaciones de Pasión debieron de ser abundantes en Galicia entre los siglos XIV-XIX.

    
Gallega es también, aunque escrita en castellano, la Santa Pasión de Pero Gómez de Ferrol, texto de la primera mitad del siglo XV que cabe clasificar dentro de la poesía pasionística narrativa pero de carácter dramatizable y con rasgos que apuntan, al menos, a haber sido compuesto pensando en una recitación pública del mismo, como ha demostrado su editor Pedro M. Cátedra.
     
Tenemos además noticias de otras ceremonias del Desenclavo desaparecidas a finales del XIX como la que se representaba el Viernes Santo en la Iglesia de Santo Domingo de Santiago cuyo dramatismo hacía brotar el llanto y los gemidos de los fieles, la de Lugo, celebrada al principio en la Iglesia de la Soledad y más tarde en la de San Francisco, la de Ourense donde el Cristo una vez desenclavado se metía en una urna de cristal (Depositio) o la de Pontevedra, seguida de una procesión del Entierro que recorría la ciudad entrando en diferentes iglesias. Hasta hace cincuenta años pervivieron representaciones similares en Sta. Mª de Augasantas, Ribadeo, Mondoñedo, Pontedeume, Santa María de Oirós, Allariz y Verín, y todavía hoy se continúa haciendo el Desenclavo -con Cristos articulados de los siglos XVI-XVIII- en Viveiro, Tui, Xunqueira de Ambía, Celanova, Cangas, Noia, As Ermitas... y en Fisterra, donde en la actualidad un Cristo moderno sustituye al famoso señor da barba dourada, en la representación del Descendimiento.
   
No es fácil precisar la antigüedad de estas representaciones ya que de la mayoría de las que perviven en la actualidad o han pervivido hasta tiempos recientes, sólo tenemos noticias desde el siglo XIX. Sin embargo, algunos indicios apuntan a un origen muy anterior. La existencia de cristos articulados desde el siglo XIV, las noticias del siglo XVI sobre representaciones de la Pasión y algunos testimonios artísticos autorizan a pensarlo así.
     
La representación de Fisterra, a la que ya me he referido por incluir la escena de la Resurrección, tiene lugar en una localidad estrechamente conectada con Santiago y con el culto jacobeo, y en un “escenario” (el monte de San Guillerme) que debió de ser un lugar sagrado desde la prehistoria, siendo cristianizado más tarde con una iglesia medieval.

En la actualidad, el ciclo de Fisterra comienza el Jueves Santo con la representación de la Santa Cena y el Lavatorio en un tablado levantado en el presbiterio de la iglesia de Santa María das Areas. Intervienen en la escena, mimada siguiendo el relato de tres narradores, un sacerdote con dalmática representando a Cristo y los marineros de la localidad vestidos con ropas de aguas como los doce apóstoles. A continuación se celebra la Misa y, concluida, sale por el pueblo la procesión del Huerto de los Olivos y se representa en un huerto improvisado con pinos, ramas y luces el encuentro entre Cristo y Judas y la prisión de Jesús -un actor que ha sustituido a la imagen- en una casa de la villa.

Al día siguiente, Viernes Santo, sale de la “prisión” una procesión con la imagen de Cristo con la cruz a cuestas escoltada por soldados romanos que la llevan con una soga atada al cuello saliéndoles al encuentro las imágenes de la Virgen y la Verónica que muestra la Santa Faz. Por la tarde, de nuevo en la iglesia, tiene lugar el Desenclavo, una ceremonia en la que los vecinos, representando a los personajes bíblicos (Nicodemo, José de Arimatea etc.), retiran los clavos del crucifijo, pliegan sus brazos y lo descuelgan de la cruz con la ayuda del sudario, situándolo sobre los brazos de la Virgen que, en forma de Piedad, lo ofrece a la contemplación de los fieles. La ceremonia no tiene diálogos, es simplemente un mimo realizado al ritmo del relato de un orador que va describiendo los acontecimientos y dirige con sus palabras los movimientos de los actores. Terminado el Desenclavo, sale la procesión del Santo Entierro que concluye a media noche depositando la imagen en el sepulcro de granito construido al efecto en la ladera del monte de San Guillerme en el que se encuentra la iglesia.

El plato fuerte del ciclo es la escena de la Resurrección que se representa el domingo por la mañana. El sepulcro del monte de San Guillerme se encuentra custodiado por soldados romanos que huyen despavoridos al oírse el trueno-petardo que anuncia la Resurrección. Aparece entonces un ángel, encarnado por un niño o niña de la localidad, que abre la puerta del sepulcro y se sienta en una piedra a la espera de las Marías que llegan con los ungüentos. Tras la sorpresa de éstas por encontrarse el sepulcro abierto y vacío se entabla el siguiente diálogo en castellano:

* ANGEL: ¡Hijas de Salén!. ¿Por qué tristes y llorosas os postráis de hinojos? ¿por qué llanto? ¿por qué lágrimas en los ojos? ¿qué queréis? ¿a quién buscáis?

* MAGDALENA: ¡A Cristo!

* OTRA MARIA: ¡Al que murió crucificado por nosotros!

*ANGEL: No está aquí. Bien lo observáis. ¡Jesús ha resucitado! No busquéis entre los muertos al que reina vivo. Cumplida está su profecía. Id y dad en este día tan grata nueva a sus discípulos.

Entre gestos y expresiones de estupor las Marías corren ladera abajo para encontrarse con Pedro y Juan, les comunican la buena nueva y suben todos hasta el sepulcro donde comprueban que está vacío y el sudario abandonado. 

Entre tanto, se acerca, traída en andas, la imagen de Nosa Señora das Areas a la que se dirigen las Marías dándole cuenta de la Resurrección de su Hijo. Termina el ángel recomendando difundir la noticia por todo el mundo y, entre aleluyas, se izan banderas, suenan los cohetes y la música, y un coro de niños vestidos de blanco entonan en versión castellana el Victimae Paschali al tiempo que danzan con arcos.
        
A continuación se celebra la misa y, al regresar la imagen al templo, una docena de chicas vestidas con trajes típicos –la memoria popular recuerda cuando eran varones con trajes multicolores y espadas-, ejecutan en el atrio la “Danza das Areas” al ritmo de los golpes que ellas mismas dan con dos palos y acompañadas de las gaitas que entonan una melodía tradicional.
       
Parece claro que en su forma actual la representación no debe de ser anterior al siglo XX pero veo muy probable que se trate de la pervivencia, retocada por las intervenciones de sucesivos párrocos y organizadores, de un antiguo drama cíclico de Pasión y Pascua. Hay quien ha datado en el siglo XI la música de la “Danza das Areas” con la que concluye la procesión del Domingo de Resurrección, fecha poco creíble para situar el origen de la representación finisterrana, máxime cuando los estudios actuales tienden a fechar la “Danza” a finales del XVII o principios del XVIII. Sin embargo, la fecha del Cristo de Fisterra, datado a mediados del siglo XIV con sólidos datos documentales y estilísticos, es incontrovertible y hace pensar que el Auto de Fisterra tenga su origen en dicha centuria, lo que concuerda con las fechas de otros muchos Cristos articulados y ceremonias del Desenclavo que, como hemos visto, fueron conocidas en otros lugares de Galicia, incluyendo el área de Fisterra donde tenemos documentadas representaciones de la Pasión en Muxía en el siglo XVI y todavía pervive en Laxe una Pasión popular desprovista de vestuario y escenografía, conservándose sólo los versos, transmitidos de padres a hijos y recitados por los habitantes de la villa al paso de las procesiones del Viernes Santo y el Domingo de Resurrección.

Otro caso muy interesante de Desenclavo litúrgico que todavía se realiza en nuestros días y que está documentado desde 1672, es el que tiene lugar en la iglesia parroquial de San Martín de Moaña (Pontevedra). Las Hordenanzas y constituciones de la Sancta Cofradía de la Virgen de la Soledad de la villa moañaesa, estudiadas por M. Uxío García Barreiro, describen con detalle la ceremonia y mencionan la existencia de un Santo Sepulcro.

Pueden servir también como prueba de la existencia de ceremonias del Desenclavo en tierras gallegas durante el siglo XVI un grupo de relieves con la escena de la Depositio de Cristo que se encuentran en los atrios de varias iglesias gallegas (S. Pedro de Bordóns (Sanxenxo), San Salvador de Meis, Arcos de Furcos (Cuntis), Sta. Mª de Fragas (Campo Lameiro), Barrantes (Ribadumia ...), algunas en localidades en las que todavía se representa la Pasión (Paradela-Meis) o se representaba hasta hace pocas décadas (San Martiño de Borela, Cotobade). 
      
La presencia en la práctica totalidad de estas piezas de la cruz y la escalera, y en varias de los instrumentos del desenclavo (martillo, tenazas), así como la rigidez de los Cristos que parecen claramente figuras articuladas, invita a pensar que sus autores pudieron haber contemplado ceremonias dramatizadas del Desenclavo y el Entierro que serían cosa frecuente ya en el siglo XVI, centuria a la que pertenecen los relieves.
      
Por otra parte, la ubicación de estas piezas en los atrios de las iglesias, en ocasiones tras un banco de piedra o pousadoiro, formando claramente un escenario (Arcos de Furcos, Cotobade...), parece indicar que se utilizaron en representaciones de la Pasión o al menos en el curso de procesiones del Entierro el Viernes Santo. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que en la mayoría de los casos se trata de piezas reutilizadas procedentes de antiguos baldaquinos y que su colocación en los atrios debió de realizarse como muy pronto en el siglo XVIII.
     
Testimonio de la larga pervivencia de estas prácticas dramáticas lo tenemos de nuevo en el arte en algunos cruceiros con desencravo del siglo XIX (Hio, Eiroa, Berrimes, etc.) en los que, como ya apuntó Castelao, el carácter de inmediatez, de cosa vista, que tienen sus escenas –sin duda más evidente cuando lucían su policromía original-, es síntoma de que sus autores conocían estas ceremonias dramáticas que debieron de ser muy frecuentes en los atrios de las iglesias gallegas. Castelao no concreta más pero un análisis minucioso de las piezas muestra en efecto rasgos iconográficos que parecen directamente inspirados en las ceremonias del Desenclavo.

En el de Hío, por ejemplo, los ángeles sostienen al pie de la cruz la cartela del INRI y la corona de espinas, los primeros elementos que se retiraban a los Cristos en los Desenclavos gallegos, y los brazos del crucificado han sido desclavados pero no los pies ya que éste era el último clavo que se sacaba en las representaciones.

En Hío, Cristo cuelga de un sudario que pasa bajo sus axilas a modo de soga que hace polea en los brazos de la cruz y permite bajar el cuerpo lentamente, justo el procedimiento utilizado en las Pasiones y Desenclavos, tanto gallegos como de otros lugares, para hacer descender la figura de madera articulada. Todos estos rasgos aparecen reunidos en las ceremonias del Desenclavo de Augasantas y San Martín de Berducido (Cotobade), ceremonias que pervivieron hasta el siglo XX y que el autor del cruceiro Ignacio Cerviño, natural de Cotobade, debió sin duda de conocer.
      
Del mismo modo, la existencia de calvarios con tres cruces como los de Bueu (Pontevedra), Castro Barbudo (Ponte Caldelas, Pontevedra) y Beade (Ourense), este último dispuesto teatralmente sobre un podio como fondo de un escenario arquitectónico barroco cuidadosamente pensado para servir de marco a los ritos dramáticos de la Semana Santa, invitan a pensar que las Pasiones y Desenclavos debieron de estar ampliamente extendidos por Galicia en los siglos XVIII-XIX.


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