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En el desarrollo de la liturgia no se ha precisado aún la fecha exacta en que la historia de la Pasión de nuestro Señor dejó de ser solamente recitada durante la Semana Santa y se volvió una solemne recitación. Ya desde el siglo ocho el diácono de la misa, en alba, declamaba solemnemente la historia de la Pasión frente al altar en un tono fijo. Sin embargo, las palabras de Nuestro Señor eran dichas en el tono de evangelio, es decir, con inflexiones y cadencias. La simplicidad original de tenerla toda asignada a una persona dio paso en el siglo doce a una división en tres partes asignadas a tres diferentes personas, el sacerdote o celebrante, el diácono, y el subdiácono. Al diácono se asignaban las palabras de Nuestro Señor, el diácono asumía el papel de evangelista o cronista, y el subdiácono representaba a la multitud o turba y a las varias otras personas mencionadas en la narración. La interrelación de las voces alternantes, su tono relativo, y la manera de interpretar la parte asignada a cada uno nos ha llegado y puede ser escuchada en Semana Santa casi en cualquier iglesia de ciudad, siendo el único cambio desde los primeros tiempos, que las tres partes son ahora generalmente cantadas por sacerdotes. Las frases melódicas yuxtapuestas se extienden sobre un ambitus, o compás de todo el quinto y dos tonos de su plagal, o modo sexto. El evangelista o cronista, se mueve entre la tónica y el dominante, mientras que la suprema vox, representando a la multitud, etc., se mueve entre el dominante y la octava superior. Los tonos en que se expresa la voz de Nuestro Señor son interpretadas en el tetracorde bajo del modo quinto con dos tonos del sexto. Más tarde el cuarto tono del modo quinto, si, fue alterado a si bemól, para evitar el tritono entre la tónica y la cuarta. Durante la Edad Media la Pasión era el tema más frecuentemente tratado en dramas de misterio y dramas sagrados. La música indispensable en estas representaciones era simple canto o melodías litúrgicas o canciones folklóricas religiosas. No fue sino hacia fines de siglo quince que toda la narración recibió tratamiento armónico. 

Jacobus Hobrecht, u Obrecht (1450-1505), fue el primer compositor, hasta donde se sabe, que presentó el tema en forma de motete extendido, una desviación que plantó los cimientos para una rica y variada literatura de la música de la Pasión. En la composición de Obrecht's las tres frases melódicas están hechas para servir, en una manera sumamente ingeniosa, como canti fermi, y se mantiene la variedad con una hábil combinación de las varias voces y dejándolas unirse como regla solamente en las expresiones de la turba. En relativamente corto tiempo debe haberse vuelto conocido la obra, ya que pronto encontró imitadores, no solo entre los compositores católicos de casi todos los países de Europa, sino también en manos de los de Alemania que se habían unido a la Reforma. Además de la forma coral o motete, de la que la obra de Obrecht ha permanecido el tipo, se pusieron de moda otras especies de arreglos en los que fueron retenidos los tres cantores originales y la participación del coro fue confinada principalmente a las expresiones de la turba. Ambas formas fueron cultivadas simultáneamente por casi siglo y medio, de acuerdo a la predilección del compositor. Entre los maestros católicos más notables que han dejado composiciones de los textos de la pasión debe mencionarse Metre Jehan (Jean le Cock, murió antes de1543), director del coro en la corte del Duque de Ferrara, quien escribió una obra para dos a seis voces. Cipriano de Rore (nacido en 1516), dejó una para dos, cuatro, y seis voces. Ludovicus Daser (1525-89), predecesor de Orlando Lasso como director de la corte ducal de Bavaria escribió una para cuatro voces. El mismo Lasso dio a la prosperidad cuatro diferentes interpretaciones que son notables por el hecho de que el maestro frecuentemente substituye melodías litúrgicas por melodías originales y a veces el coro es empleado para dar la impresión a los textos de que pertenecen a una sola persona. La turba es representada siempre por un coro de cinco partes. Probablemente las interpretaciones musicales más importantes de este texto son los dos de Tomas Luis da Vittoria (1540-1613). Vittoria conserva las melodías de canto llano para personas solas y las hace servir en el conjunto, a la manera de Obrecht, como canti fermi. El valor de estas obras es probado por el hecho de que por más de trescientos años han formado parte del repertorio del coro de la Capilla Sixtina en la semana Santa. Giovanni Matteo Asola (murió en 1609), en sus tres diferentes arreglos, ignoró la costumbre tradicional de emplear al coro solo para la turba, y lo usó indiscriminadamente. El maestro español Francisco Guerrero (1527-99), en dos obras es muy libre en el tratamiento y reemplaza el canto llano romano con melodías mozarábicas, mientras que William Byrd en sus creaciones para soprano, alto, y tenor se aleja aún más de la forma acostumbrada, no solo limitando sus recursos vocales a tres de sus voces agudas, sino también sustituyendo la melodía litúrgica por recitativos de su propia invención, todo ello dando a la composición un carácter más bien lírico que dramático. Jacobus Gallus, o Jacob Handl (1550-91), escribió tres arreglos, uno para cuatro y cinco voces, uno para seis, y el tercero para ocho voces en los que, de manera general, sigue el modelo de Obrecht. 

Los textos de la Pasión parecieron haber ejercido una particular atracción sobre muchos de los compositores que se fueron con la Reforma. Por un prolongado período, en la manera y tratamiento se adhirieron al modelo católico original, en cuanto a que usaron el texto original en latín y conservaron las melodías litúrgicas. Entre 1520 y 1550, el Luterano Johannes Galliculus (Hähnel) produjo en Leipzig una obra, parecida en muchos aspectos a las de Obrecht, que constituía el principio de una larga serie de importantes obras, no solo como música, sino particularmente a cusa del papel que tuvieron en el desarrollo del culto Protestante. Mientras que Joachimus von Burgk (1540-1610), cuyo verdadero nombre era Möller, fue el primero en descartar el texto latino y componer música de la Pasión en el alemán vernáculo, fue Johann Walther (1496-1570), amigo de Lutero, de quien cuatro composiciones que aunque conservando la mayor parte de la forma católica, externaron el nuevo espíritu más que ninguna otra obra. Mantuvieron su arraigo con los Protestantes alemanes por más de cien años. Las dos composiciones de Bartholomeus Gesius (1555-1613), una para cinco voces, la otra para seis, toman como modelo a Obrecht y Galliculus, pero Christoforus Demantius (1567-1643) en una composición de seis partes, además de adoptar el vernáculo alemán, abandona las litúrgicas a cambio de melodías originales y muestra esos elementos cromáticos y dramáticos que encuentran expresión con Heinrich Schütz (1585-1672), quien hizo época con su: "Historia der fröhligen und siepreichen Auferstehung unseres Herrn Jesu Christi" para dos a nueve voces, abandona el estilo a cappella en que había sido escrita previamente toda la música de la Pasión y pone en servicio instrumentos de cuerdas y un bajo figurado a ser tocado en el órgano. Johann Sebastiani (1622-83) se anticipó a Schütz en el empleo de un solo violín como acompañamiento a las corales cantadas por la congregación durante la representación, una costumbre que se originó y llegó a ser una de las grandes características de obras Protestantes ulteriores, pero fue Schütz quien asignó a los instrumentos una parte integral en la estructura armónica. 

La forma alcanza su más alto desarrollo con Johann Sebastian Bach (1685-1750) cuya monumental obra "La Pasión según San Mateo " para soli, coro de ocho partes, un coro para jóvenes, orquesta y órgano, es la creación de un gran genio imbuído de una profunda fe. Solo una otra obra similar por el escritor Protestante Karl Heinrich Graun (1701-59) "Tod Jesu", ha disfrutado tanta popularidad en la Alemania Protestante. La música de la Pasión de Schütz según arreglo para representación de Karl Riedel, "La Pasión según San Mateo ", y "Tod Jesu" de Graun continúan siendo, para la Alemania no católica lo que "El Mesías" de Haendel es aún para el mundo de habla inglesa. Mientras que parece haberse agotado la fuente a que recurrían los compositores no católicos para estas ultimas grandes obras, pues no han aparecido composiciones similares en más de un siglo, tres católicos han ensayado la forma: Joseph Haydn y Théodore Dubois han interpretado "las Siete Ultimas Palabras en la Cruz " y Lorenzo Perosi le ha puesto música a "La Pasión según San Marcos", pero estas composiciones comparten la forma del oratorio. Son numerosas las composiciones en que las expresiones de la turba, en estilo falso-bordone, se alternan con las partes melódicas litúrgicas. Entre las más notables están las de Caspar Ett (1788-1847), Ignatius Mitterer, Franz Nekes, Emil Nikel, y otros. 

SPITTA, Die Passionsmusiken von J. Sebastian Bach und Heinrich Schütz (Hamburgo, 1893); AMBROS, Gesch. der Musik, III (Leipzig, 1881); KADE, Die ältere Passionskomposition bis zum Jahre 1631 (Gütersloh, 1893). 

JOSEPH OTTEN 
Transcrito por Douglas J. Potter 
Dedicado al Sagrado Corazón de Jesús
Traducido por Javier L. Ochoa Medina.