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Sábado, 22 de septiembre de 2018

La Ciudad de los Reyes y su Plaza Mayor, como jeroglífico de la Pasión de Cristo

De Enciclopedia Católica

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Antes de iniciar esta exposición debemos considerar que el edificio de la presente ponencia se levanta sobre los cimientos de la alegoría teológica, política y moralizante. Además se justifica y se explica a partir del arte religioso hispanoamericano, que resume y transporta el concepto de <<Cristianismo sensibilizado>>.

Es decir, la afectación de los sentidos humanos para transmitir mejor la predicación cristiana: es el recurso a lo gustoso, a lo decoroso, a lo sabroso, a lo oloroso y a lo vistoso .

Todo esto, ha llegado a nuestros días bajo el nombre de << Solemnes cultos de Semana Santa>>. Nos ocuparemos exclusivamente de los cultos externos (no litúrgicos). En los idiomas romances, la voz culto significa “honor”, “respeto, “veneración”, creencia y servicio. En el ámbito de la religión significa: fe, admiración, respeto, confianza y gratitud respecto de Dios. Estos sentimientos se exteriorizan con las genuflexiones, las oraciones, actos de piedad, votos y ofrendas.

Su ejercicio está indisolublemente ligado al Arte Barroco , porque, mediante él se puede fijar y perpetuar las verdades de la Religión y ponerlas a cubierto de los ataques de la impiedad y de la herejía.

La alegoría es el tropo que mejor expresa al barroco: el espacio mismo de la ciudad estaba diseñado para representar el vínculo de la polis con Dios y la guerra permanente contra el Enemigo. El pueblo vivía al amparo de las murallas que, a su vez, significaban la protección de Cristo. El espacio representaba la política y la espiritualidad.

La espiritualidad del Barroco peruano es la de <<La Cardiomorfosis>> que se inserta en la coyuntura del Triunfo eclesial del Sagrado Corazón y de la Exaltación universal de la Eucaristía.

La Cardiomorfosis no es otra cosa que un camino de conversión espiritual (vía purgativa, imitativa e iluminativa) que tiene por eje, fundamento y modelo al Sagrado Corazón de Jesús. Dicho en otras palabras, a la dolorosa Pasión de Nuestro Señor Jesucristo. Debemos a los jesuitas el perfeccionamiento del Teatro moralizante, didáctico y propagandístico, que fue usado tanto en sus centros de enseñanza como en las zonas de Misión. Los hijos de Loyola bien pueden ser considerados como los pioneros de los métodos de enseñanza audiovisual, teatral y musical, y hasta antecesores de algunas técnicas cinematográficas modernas.

La Cardiomorfosis apunta a la transformación del Corazón del limeño, pero igualmente de la ciudad y del Imperio al que pertenecía.

Surge, entonces, la pregunta ¿cómo se transformaba el corazón de la Ciudad? La conversión de la ciudad a Cristo comenzaba con las prácticas cardiomórficas de todos y cada uno de sus habitantes, de manera votiva, activa y purgativa.

La cardiomorfosis votiva se practicaba en la propia casa, y la activa en la plaza; en tanto que, la purgativa y penitencial, en el corazón de todos. Prueba de ello son los numerosos humilladeros en forma de “Cruz de los improperios” que, a pesar del tiempo, se conservan en Lima.

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En la Cardiomorfosis votiva el creyente común, aconsejado por el confesor y vigilado por el director espiritual elegía una o dos consideraciones de los sufrimientos del Sagrado Corazón de Jesús, con el deseo de unirse a Él, para así sufrir con El, morir con Él y resucitar con El. Pagando amor con amor.

Los modelos estaban bien determinados en los diversos libros de emblemas de Amor divino, por lo general de autoría jesuita, especialmente del titulado Schola Cordis , que sirve de modelo a casi la totalidad del arte virreinal peruano y mexicano.

La Cardiomorfosis votiva comienza con el vencimiento de sí mismo; se fortalecía y progresaba gradualmente. El devoto Estaba voluntariamente sujeto a una cadena que lo ataba a los corazones modélicos de San José, la Virgen María y al Sagrado Corazón de Jesús , que a la vez lo liberaba de las ataduras del Pecado y del demonio.

Estando ligados a la Verdad Misma, al Maestro y a los custodios de la Verdad alcanzaban la Libertad plena, porque la Verdad libera. La libertad del alma se obtenía en el instante mismo de la muerte corporal, cuando al creyente le “llegaba la hora”; es decir; cuando realmente se ve con claridad, como se lee en la Epístola a los Corintios .

Se vivía meditando sobre la muerte y se deseaba estar preparado para la llegada de Cristo en Gloria, y el final de los tiempos, del que sólo se sabía y se sabe que llegara, sin día ni hora conocidos. Para tal fin podemos mencionar tres ejemplos: el <<Despertador cristiano>> el <<Relox de la vida>> y el <<Alma Victoriosa de la Pasión dominante>> .


El relox de la vida
El alma encadenada por el pecado, a punto de "llegarle la hora".


Esta es la santa esclavitud la Eucaristía, por medio de la esclavitud a San José y a la Virgen gloriosa y bendita; cuyas cadenas, que nos atan al Cielo, no son otra cosa que el suavísimo yugo de la Ley de Dios,
Representaciones de las esclavitudes a San José, La Virgen y a la Sagrada Eucaristía
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El Triunfo de la Verdad


La consideración de los sufrimientos del Sagrado Corazón y el Vencimiento de sí mismo eran motivo de atención por parte de los creyentes todos los meses del año, todos los días del mes y todas las horas del día como, lo prueban los relojes y las agendas de progreso espiritual.

Todo era motivo y pretexto para un santo ejercicio de la memoria, campo en el que los jesuitas solían recurrir a la quirología, como dándonos a entender que tenemos la Salvación al alcance de la mano. En este sentido debe entenderse la mano mnemotécnica del <<Examen de Conciencia >> de los <<Ejercicios Espirituales >>, la mano menemotécnica de la Santa Familia intercesora, conocida como <<Mano poderosa>> y la incontable iconografía de los santos tocándose el corazón u ofreciéndoselo, en amores inflamado a Cristo y a su Madre.


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En otras palabras, era un <<estar en tensión hacia>>. La Cardiomorfosis pública, se hacía manifiesta y patente en las calles de Lima, y en torno del corazón de la ciudad que está al medio de la Plaza Mayor , concretamente en su célebre fuente de bronce, que -como consta por iconografía- era jeroglíficio del Sagrado Corazón de Jesús y de la Exaltación de la Eucaristía.

Dicho en otras palabras, se pasa del ejercicio doméstico, individual y privado del Vía Crucis, a la participación urbana, colectiva y pública en el Camino de la Cruz. Si el penitente doméstico- mediante la composición de lugar- se ponía en presencia del Señor para iniciar el ejercicio de la Devoción a la Pasión de Cristo, merced al recurso teatral jesuita, se permitía a todos los habitantes de la ciudad ver con los ojos del cuerpo, lo que a lo largo del año habían percibido individualmente “con los ojos del corazón”, que son los “ojos del alma.”

Mediante el teatro y el recurso al jeroglifo, la Plaza Mayor de Lima sintetiza los santos lugares y convierte a sus calles en la Vía Dolorosa.

El puente de piedra y el arco ceremonial nos abren las puertas a dos interpretaciones del espacio urbano virreinal limeño: Primero, como escenario de la Pasión; y luego, como reflejo de la Mística Ciudad de Dios, como Christianópolis, Baluarte de la fe, Real del Sagrada Eucaristía y Puerto de Salvación. Estos conceptos han sido abordados por mi, con las debidas fundamentaciones en la Enciclopedia Católica.

El puente en Domingo de Ramos.

El puente de piedra y el arco ceremonial funcionan como un separador espacial y temporal. Es como una tramoya teatral ingeniosa que cambia las luces y los telones de fondo de un escenario que permanece inalterable, pero en el que varían las circunstancias. En el primer acto del Teatro de la Pasión, es Cristo quien se dirige desde el huerto hacia la Ciudad Santa; transita por el puente, montado en mansísimo pollino y pasa en gloria por la Puerta dorada. En la noche de su Pasión, Cristo es prendido en el Monte de los Olivos, o Getsemaní amarrado, arrastrado y arrojado del puente , como si Él fuese una bestia feroz a la que es menester restarle bríos .


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Las ubicación de todos los edificios públicos en la Plaza Mayor de Lima, ayudaban a la comosición de un lugar lejano y desconocido, pero cuyos escenarios - debido a la fluidez de los relatos de la Pasión y de Crucifixión - parecen no estar muy distantes unos de los otros; idea que sería reforzada por los grabados, que en segundos planos y con notas indicativas señalan la ubicación de las casas de los Sacerdotes Anás y Caifas, el Palacio de Herodes, el Palacio de Poncio Pilato ,el Monte Calvario, y el Sepulcro. La vecindad de San Francisco, la hace un creíble escenario del cenáculo en el Teatro de la Pasión, porque en un solo edificio podemos encontrar, con solo cambiar de ambientes, una gigantesca y detallada pintura de la <<Última Cena>> - y el despliegue de los improperios de Cristo sobre la gigantesca escalera, a la manera de un mapa de zonas escrabosas, que nos señala qué camino se debe seguir para poder encontrar a Cristo en la calle (Vía Dolorosa) y acompañarlo en cada paso de su Pasión.

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Después de instituía la Cena Eucarística, Cristo se retiró, con los que amaba al Huerto de Getsemaní. Es prendido, maniatado y arrastrado como una bestia –como ya dijimos- a la casa de los sacerdotes. Los Santos Cristos procesionales son simplemente manifestaciones de piedad, y exteriorización de devociones a determinadas estaciones del <<Via Crucis>>. No son celebraciones litúrgicas, tampoco son actuaciones teatrales de la Pasión mediante maniquíes; son, en realidad, marchas penitenciales .

Cuando hablamos de Teatro de la Pasión nos referimos a que los ciudadanos de Lima de entonces podían ver como-en-un-teatro, todos los actos del Drama de la Pasión de Cristo. La Feliz coincidencia de concurrir en un solo lugar los edificios del poder Real, Episcopal, Municipal, y además el patíbulo, la Iglesia Catedral, su parroquia “El Sagrario”, lo mismo que el cementerio, permitía unir la visión de lo Temporal y la Visión de lo Eterno con un solo golpe de ojos.

Además, el Tiempo Litúrgico que se atravesaba y la Celebración de los Sagrados Misterios convertía y convierte – sobrenaturalmente- en el Pan Eucarístico, lo que poco antes eran sólo figuras, alegorías y representaciones artísticas, propuestas al creyente con el fin de enfervorizar su corazón y hacerlo digno de recibir la Sagrada Comunión. Dicho esto, a partir de aquí, no usaremos el condicional sino el afirmativo, debido a que hay antecedentes en la pintura virreinal que nos permiten esa licencia, tal como es el “Ingreso de San Agustin a Hipona”, teniendo como telón de fondo el arzobispado, el Sagrario y la Catedral de Lima.

Esta licencia artística, es un artificio pedagógico muy frecuente en el Barroco, que permite superponer en un solo espacio lugares y momentos distintos, con la sola condición de que haya un relato central común y se admita para ambos casos doble o triple analogía.

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Entregado Cristo, por Judas a los viles sayones, es conducido a la presencia de los Sacerdotes. El Palacio arzobispal es jeroglífico de la casa de los sinedritas donde se urdió la manera de hacerle caer y prenderle; y en donde, una vez prendido, es vejado y maltratado por los sirvientes de los príncipes de los sacerdotes.


La institución de la Sagrada Eucaristía
"No todos están limpios".
Cristo con crueldades maniatado
Monjas mexicanas consolando a Cristo en su desolación. Le ofrecen el amor de sus corazón, la pureza de sus virtudes y la flor de sus oraciones


Siguiendo el razonamiento anterior, el Palacio del Virrey es jerogífico del Palacio de Herodes. El ayuntamiento es el Pretorio en cuya la cárcel Cristo fue azotado, burlado, coronado de espinas y antepuesto a un asesino, y, finalmente, condenado a muerte. Llegados a este punto conviene recordar el Ceremonial de la República del Perú en las celebraciones de Semana Santa, heredada de los tiempos virreinales, en la que se percibe cómo el Jefe de Estado asume ceremonialmente la potestad que tuvo Pilatos de salvar o condenar a Cristo en el Litóstrotos:

Al final de la Misa de Jueves Santo, una vez reservado el Santísimo Sacramento del Altar, en el Monumento, el Señor Presidente de la República recibía del Señor Arzobispo de Lima, la llave del tabernáculo - hecha en metal fino- y se la colgaba al cuello con una cadena de oro, significando que Cristo estaba prisionero por el consorcio del poder del templo y del pretorio.

Si ceremonialmente una persona asume en el “presente” las atribuciones de un funcionario del pasado, no repugna a la lógica, ni al sentido común ni a la coherencia del discurso, que los edificios contemporáneos sean jeroglíficio de los antiguos.

El Señor Presidente de la República vestido de Gran Gala, volvía al día siguiente a la Santa Iglesia Catedral, a la que entraba bajo palio, y devolvía la llave que abría la Puerta de Jesús cautivo, significando que Cristo moría por voluntad y sentencia de Pilato.

Siguiendo la línea de los razonamientos anteriores, la Catedral es jeroglífico del Templo cuyo velo se rasgó al expirar el Señor, el rollo público es la Cruz clavada en el Gólgota, y la Iglesia del Sagrario, es el Santo Sepulcro.

Una cosa es la Celebración Sacramental del Misterio, y otra la manifestación de congoja general por el deicidio. Es el momento en que las Ordenes religiosas con sus Hermandades y Cofradías convierten las calles de Lima en una vía dolorosa, por la que transitan los Cristos de palo.

Elevado en tronos procesionales, Cristo, a la manera del “cuadro por cuadro cinematográfico” desfila ante los conmovidos files, bien besado por Judas, o azotado en la columna, o coronado por los soldados, o elevado en la cruz, o dialogando con los ladrones o yacente en una litera sepulcral. Las multitudes sienten que el mismo Cristo los mira, atravesándoles el alma de vergüenza, dolor y ansias de expiación. Es el efecto de los llamados Cristos estrábicos.

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La ciudad en cardiomorfosios, muere al pecado unida al madero de la Cruz y mediante la Resurrección de Jesucristo renace a la vida de la Gracia, con conciencia del pecado perdonado, con horror del pecado cometido, deseando morir antes que volver a pecar, y odiando de todo corazón a quien introdujo el pecado en el mundo, el Demonio. Y finalmente:

En tanto que individuo, el limeño edifica un “castillo interior, según el modelo de Santa Teresa y en tanto que comunidad de creyentes levanta murallas y plazas fuertes para proteger la civitas terrena spiritualis, y su tesoro mayor, que es la Presencia Real de Cristo en la Eucaristía, la Pureza de la Fe y el vínculo de la Caridad que une a los ciudadanos:

La morada interior defiende de las tentaciones del demonio; la muralla cívica defiende la ciudad de las obras de los agentes del demonio, que son la herejía (personificada en los piratas), porque niega la Pura y Limpia Concepción de María, y es un gusano que apolilla la Doctrina, y a la vez, es un pirata que roba la Salvación.


José Gálvez Krüger

Director de la Enciclopedia Católica

Ponencia presentada en el I Congreso Internacional, Patrimonio Cultural, Andino y Amazónico: Organiado por la Universidad de Navarra, Red de Investigadores sobre patrimonio cultural iberoamericano, Trivium y la Universidad de Piura.

Se agradece la colaboración de León de Martín, David Sellerier, Augusto Jim, Josué Quintero, Modec de Camp, Alejandro Hernández, Luis Martín Bogdanovich, Juan Manuel Parra, Eduardo Vásquez, Jaime Romero y Juan Pablo El Sous, Donato Jimenez OAR, Rodolfo Vargas Rubio