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CAPÍTULO VIII

CONSOLIDACIÓN DE LA CONCEPCIÓN ARMÓNICA.  LA ÓPERA Y LA CANTATA EN EL BARROCO


Hasta mediados del siglo XX se pensaba que las tres únicas maneras posibles de la creación musical eran: 

a)	La producción de melodías, 
b)	La combinación de varias melodías o polifonía, y 
c)	La combinación vertical de sonidos simultáneos como acordes, de acuerdo a las leyes físicas de la acústica.  

De estas tres maneras posibles de creación, la primera, o sea la de una pura sucesión de sonidos como melodía, ha sido de vigencia universal hasta el siglo X más o menos.  La segunda, la polifonía, como se ha visto, surgió en Europa durante la Edad Media y constituyó la estructura habitual de la música hasta el siglo XVI inclusive.  La tercera manera, o sea la armónica, se consolida en el siglo XVII.  Pero después de la Segunda Guerra Mundial se vislumbran las posibilidades que podrían alcanzar los nuevos procedimientos técnicos de la música concreta y la música electrónica, por ejemplo, pretendiendo llegar a constituir una verdadera frontera de época, al poner en cuestión la tradicional visión de las tres posibles maneras de producir música antes señaladas.

Mientras tanto, la concepción armónica, que viene como se ha dicho desde fines del Renacimiento, es aún la más frecuente en la actualidad. Este hecho se explica históricamente porque el hombre, desde el inicio de la Edad Moderna, había puesto sus ojos en la naturaleza, dejando de lado paulatinamente la visión medieval teocéntrica del mundo. Su interés se había tornado al estudio de la física experimental y las ciencias naturales. Por esto, la música empezó a ser considerada también como una ciencia natural y, consecuentemente, como fenómeno acústico, basado en la ley de los armónicos de la que derivan los acordes y el sentido tonal.  De allí el predominio de la estructura vertical y armónica, que conduce frecuentemente al desarrollo de una melodía principal acompañada, concentrando a las demás voces al rol del acompañamiento. Inclusive, la estructura de la melodía acompañada puede ser reducida a las notas propias de los acordes de la tonalidad, con notas de paso que no desvirtúan el sentido tonal y el fundamento armónico.  Desde entonces sería el acorde el elemento constitutivo principal de la estructura del discurso musical.

Dentro de la concepción armónica de la música se dan dos desarrollos que imprimen su carácter propio a los tiempos modernos: el de la música dramática, es decir la ligada a un texto literario, sea éste o no de tipo narrativo o teatral, y por otro lado la música pura, abstracta, sin referencias extra-musicales.   Ambos procesos encuentran su razón de ser en las corrientes culturales y en todo el devenir histórico de la sociedad humana durante los últimos siglos.  Por ello, dichos procesos aparecen en las diversas grandes etapas de la música occidental moderna, las que distinguimos como la época barroca (siglo XVII y mitad del XVIII),  el clasicismo (segunda mitad del XVIII y comienzos del siglo XIX);  la época romántica (aproximadamente desde 1815 hasta la gran guerra europea de 1914 como post romanticismo) y finalmente el complejo siglo XX.

La fe en el hombre que suscitó el Renacimiento afirmó su individualismo junto a un aprecio ilimitado por la singularidad de las personas de excepción, sean éstos artistas o intelectuales, distinguiéndolos del hombre común y de la colectividad en general.  Esta tendencia se manifestó dentro de la música en el desarrollo de la música “a solo”, vocal o instrumental, normalmente con acompañamiento.  De esta manera se hace más directa la expresión dramática individual que se había manifestado ya en las otras artes.  Hasta entonces, tanto la música religiosa como la corte profano de ámbito cortesano habían sido predominantemente polifónicas y el “solo”, como acontece en el canto litúrgico medieval, era siempre la expresión de la colectividad a través de un individuo que actuaba como portavoz de ella, el que podría ser el sacerdote que oficia en nombre de la comunidad de fieles, como - en el ámbito profano- el narrador de los cantares de gesta o el caballero que hacía el elogio de su dama, o bien los trovadores y ministriles. Salvo en algunos casos –como en el caso del arte trovadoresco- hasta el Renacimiento no se había producido todavía propiamente el “solo” como expresión individual e interior contrapuesta  a la colectividad.

Esta preeminencia de la personalidad individual explica el surgimiento y desarrollo del teatro moderno que habría de inspirar un gran capítulo dentro de la historia de la música.  Es menester recordar que las grandes figuras del teatro de los siglos XVI y XVII son William Shakespeare, en Inglaterra; Lope de Vega y Calderón de la Barca en España, así como Corneille y Racine en Francia. El compositor Claudio Monteverdi, en los primeros años del siglo XVII, llegará en Italia a la intuición genial y elaborada del drama lírico.


Lo barroco 

	El origen del término “barroco”, que en un principio se aplicó en principio a las artes plásticas y después a la música, deriva al parecer de una palabra en portugués que designa ciertas perlas de forma irregular.  Pero más que la etimología del término interesa esclarecer el concepto de lo barroco en la historia del arte. Según Arnold Hauser en su Historia Social de la Literatura y el Arte,   el término se aplica a una característica general o al signo de un impulso de liberación en la obra de arte, que deja la disciplina clásica, propia del Renacimiento, para dirigirse hacia lo suelto, lo ilimitado y lo caprichoso. Pero a la vez, ese impulso no es irracional y arbitrario, sino que en el fondo deja sentir un anhelo, una voluntad de síntesis y subordinación. Quiere decir que lo barroco es siempre una tensión, una pugna de tendencias opuestas, lo cual implica la concepción de una realidad inestable y dinámica. Esta condición revela la esencia misma del individualismo e inquietud del hombre moderno, desarticulado de los soportes trascendentes y teocéntricos del hombre medieval.


El contexto histórico del barroco

La primera mitad del siglo XVII está cubierta por las guerras de religión, particularmente por la Guerra de los Treinta Años desatada en toda Europa como consecuencia ulterior de la Reforma y la Contrarreforma. Cada confesión pretendía reivindicar para sí el dominio espiritual de Occidente. Estos conflictos que desangraron tanto a protestantes como a católicos dejaron definitivamente diferenciados los dos mundos religiosos.

Hacia la mitad del siglo XVII se consolida políticamente la monarquía absoluta que impone la unidad del poder central y destruye los vestigios del poder regional de los señores feudales. Los señores van dejando sus feudos empobrecidos para emigrar a la corte real o a su entorno y convertirse en cortesanos. Luís XIV en Francia es el exponente pleno del régimen absoluto e influye de manera poderosa en los demás países europeos. El absolutismo es la época de máximo esplendor y poder de la monarquía, mientras que en las ciudades crece paulatinamente el poder económico y la conciencia social de la burguesía.

Dos naciones no unificadas aún entonces sustentan espiritualmente a Europa. Primeramente Italia, que es el país que ha perfilado la fisonomía cultural a la Europa moderna, y en segundo lugar Alemania, el país que ofrece un nuevo soporte espiritual opuesto a la dictadura espiritual de Roma y que ha escindido definitivamente la Cristiandad medieval; pero por otro lado Francia es el país donde la tensión social se refleja más, tanto en términos ideológicos como en los de la praxis política. Estos tres países de primera importancia en el contexto de la historia occidental moderna se expresan en la música de acuerdo a sus características propias, erigiéndose dichas naciones en sendos centros de cultura. En España, y no obstante la vastedad de sus dominios, la dinastía de los Austrias se sumerge en una paulatina decadencia que finaliza con el siglo XVII, cuando Carlos II, el último monarca de la dinastía, muere sin sucesión; surgirá entonces un nuevo conflicto europeo a resultas del cual Luis XIV logra imponer a su sobrino Felipe de Anjou como el nuevo monarca español -Felipe V- con quien  empieza la dinastía de los Borbones y la “italianización” -en algunos aspectos- y el  “afrancesamiento” –en otros-  de una España cuyo imperio sigue desmoronándose paulatinamente.


La expresión estética

El arte barroco va a plasmar la expresión estética del dinamismo radical de la época a través de la profusión de adornos que a veces llegan a desdibujar las líneas estructurales del objeto. En la arquitectura se quiebran los arcos, las vigas horizontales de soporte (entablamentos) se curvan, las columnas se retuercen (columnas salomónicas). Igualmente, en la escultura las formas se tornan caprichosas y con múltiples variantes. La pintura dispone las figuras y los colores con máxima libertad e imaginación. La música acusa también la proliferación ornamental, con trinos, mordentes y grupetos que amenazan la claridad de la melodía en ocasiones. En términos técnicos el barroco es la era del bajo continuo, elemento estructural por antonomasia de la música de aquel entonces que se sustenta en la novísima concepción armónica, cuya realización no se halla prefijada estrictamente por el compositor. Éste se limita a escribir una parte de bajo sobre la cual se cifran los acordes que han de ejecutar los instrumentos armónicos, posibilitando al intérprete una gran libertad para que ejecute tanto los acordes como la ornamentación de los mismos, todo esto manteniendo algunos parámetros dentro de un estilo bastante definido.

Durante el barroco se produce una evolución marcada por la pugna entre lo estructural y lo decorativo en el arte que culmina con la primacía de lo decorativo, con la consiguiente decadencia de esta corriente, sustituida por la fragilidad y gracia íntima del estilo rococó de la época del rey francés Luís XV.
  
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Pero no se piense que a lo largo de los 150 años del barroco hubo un arte uniforme; en realidad, el barroco asume las más variadas maneras en cada país y en cada momento, como consecuencia de su dinamismo esencial. Es tenebrista y de intensa expresión religiosa católica en la España de los reyes Felipe II y Felipe III, donde también es cortesano durante la época de Felipe IV. Es austero y espiritual en los países protestantes germanos. Es burgués y naturalista en Flandes. Es exuberante, simbólico y sincrético en Hispanoamérica. Es racionalista y clasicista en Francia. Es la exaltación del poder de la Iglesia y se yergue en sacralización del poder monárquico y aristocrático; pero resulta también algo así como la imagen o símbolo de la decadencia de la aristocracia, embriagada en sus privilegios y cada vez menos capaz de soportar el avance de la burguesía. (N.E.)
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La Camerata Fiorentina

Hacia mediados del siglo XVI existía el concepto de música poética, que implicaba una posición estética de búsqueda de una relación estrecha con el espíritu de la antigüedad, inspirada en conceptos griegos, según se puede apreciar en el Tratado L’antica musica ridotta a la moderna prattica del compositor y teórico Niccolo Vicentino (1511-1572), publicado en Roma en 1555. La prima pratica -es decir, la concepción modal y contrapuntística- se iba abandonando a favor de la concepción armónica de tipo funcional. 

Se ha visto ya como durante todo el Renacimiento existió aquella preocupación de restaurar los valores artísticos de los griegos, pero a fines del siglo XVI aparece un intento de producir comedias madrigalescas, pero el intento es “fallido” porque los personajes resultan poco convincentes en términos dramáticos al aparecer no individualizados sino tratados de manera coral. Destacan dos obras de muy alto interés artístico producidas a la luz de este intento: L’Anfiparnaso de Orazzio Vecchi (1550-1605)  y Festino alla sera di giovedi grasso de Adriano Banchieri (ca. 1565-1634).     

Algunos humanistas en las últimas décadas del siglo XVI se reunieron en cenáculos de eruditos como la Camerata de Giovanni Bardi, en Florencia. De allí salieron los primeros ensayos dirigidos a restaurar el teatro griego. 

El nacimiento de la ópera en Italia puede ser claramente percibido como la respuesta a una de las exigencias de la cultura y sensibilidad de ese país, claramente perfilada en el Renacimiento.  La ópera procede de intelectuales, poetas, hombres de teatro y cantores, no así de los grandes compositores consagrados: Gesualdo di Venosa, Claudio Monteverdi o Luca Marenzio, por ejemplo.   Aquellos intelectuales anhelaban restaurar la tragedia griega, en el que sabían que había intervenido importantemente la música.  Por ello buscaban un teatro lírico donde se hablara cantando, con predominio de la poesía sobre la música, con uso de una melodía acompañada por el bajo continuo -por lo general en viola da gamba- con las armonías realizadas por un laúd, un arpa o un clavecín, entre otros instrumentos capaces de ejecutar acordes. 

Giulio Caccini (1550-1618) creó hacia 1590 el concepto de stilo rappresentativo, entendido como un canto acompañado por el bajo continuo cifrado, concepto que sustentó teóricamente en el prefacio de su colección de madrigales y arias para voz y acompañamiento de bajo continuo titulada Le nuove musiche, que se publicó recién en Florencia en 1602.  Caccini compuso en 1590 dos pastorales mitológicas, El Sátiro y la  Disperazione di Filene.  Luego en 1597 Jacobo Peri (1561-1663) -un cantor aficionado- presentaría Dafne, sobre texto de Rinuccini, compuesta tres años antes, que ya era al parecer algo más cercano a una ópera. Por aquellos años Marco da Gagliano (1575-1642) dio a conocer su propia Dafne también. Caccini en 1597 compuso El Rapto de Céfalo, un ensayo también cercano a la ópera que conocemos. 

Pero fue Peri quien el año 1600 dio a conocer la primera ópera que se puede designar como tal conservada hasta el presente, Euridice, con texto del poeta Octavio Rinuccini. La representación se efectuó en el Palazzo Pitti con motivo del matrimonio de María de Medicis con el rey Enrique IV de Francia.  El propósito de Peri, a juzgar por el manuscrito conservado, fue el de crear algo intermedio entre la palabra y el canto, extrayendo la musicalidad latente que encontraba en los versos.  La importancia histórica de la Euridice radica en que produjo la aparición de un nuevo género, muy distinto en cuanto a resultados se refiere al género que buscaron tanto Peri como los miembros de la Camerata recuperar. Es cierto que el intento de restaurar la tragedia llevó a un extraordinario error, pero fue de tal “fracaso” artístico que se derivarían posteriormente excepcionales y valiosas consecuencias estéticas. Posteriormente al gran acontecimiento de 1600 Caccini presentó otra Euridice, que fue la primera ópera editada (Florencia: 1601); si bien Caccini tenía una mejor formación que Peri, su Euridice no revela mayor fuerza dramática que la anterior.

En 1600 se produjo toda una polémica entre Claudio Monteverdi y Giovanni Maria Artusi, aunque mas bien fue el segundo -un monje recalcitrante y reaccionario- quien en su Imperfettioni della moderna musica (Venecia: 1600) despotricó contra los ensayos dramáticos y contra las búsquedas monteverdianas; cabe recordar que aún Monteverdi no había producido una ópera.


Monteverdi: el hallazgo del verdadero sentido dramático en la música

	Claudio Monteverdi (Cremona 1567 - Venecia 1643) es el primer compositor de genio que aborda la ópera.  Estuvo al servicio del Duque de Mantua Vincenzo Gonzaga desde 1590 hasta 1612, primero como cantor y violista y luego como maestro de capilla. Se dice que asistió con el Duque al estreno de la Euridice de Jacobo Peri en Florencia.  Después, por encargo de su patrón, compuso la primera ópera magistral de la historia de la música: La favola d'Orfeo con libreto de Striggio, presentada en Mantua en 1607.

Monteverdi absorbe las propuestas de la Camerata pero para él la música no es esclava de la poesía, porque a la par que ésta es capaz de expresar los sentimientos del alma.  Su propuesta busca el equilibrio de ambos elementos y los resultados muestran que fue capaz de realizarlo, alcanzando cumbres de intensa expresión nunca oídos hasta aquel entonces en la música. En la melodía monteverdiana se perciben reminiscencias del Canto Gregoriano, tanto por la presencia de algunos giros modales, como por el declamado de gran libertad métrica. Utiliza con gran tino armonías audaces, disonancias poco frecuentes –si exceptuamos el antecedente del Príncipe Gesualdo-, así como diversos timbres instrumentales como recursos de la expresión dramática.   

La mayor significación histórica de Monteverdi está en haber intuido el drama lírico, en cierta medida lejano antecedente de Wagner.  Después de L’ Orfeo compone otras óperas: L'Arianna (libreto de Rinuccini, 1608), La finta pazza Licori (libreto de Strozzi, 1627) -considerada la primera ópera cómica- lamentablemente perdida, como es el caso también de Proserpina rapita (libreto de Strozzi, 1630), Adone (1639) y Le nozze d'Enea con Lavinia (libreto de Badoaro, 1641). La producción dramática de Monteverdi concluye con dos óperas notables:  Il ritorno d'Ulisse in patria (libreto de Badoaro, 1641), ópera en la cual con el rol de Penélope el compositor de Cremona logra crear a la primera gran heroína del teatro lírico, y L'incoronazione di Poppea (libreto de Busenello, 1642), obra de inusitado erotismo, que afortunadamente ha llegado hasta el presente.

En varias de las óperas de Monteverdi  se presentan roles para castrati, eunucos que habían sido mutilados de jóvenes para producir voces agudas y brillantes de gran potencia. 

Por otro lado se encuentran los madrigales de Monteverdi, escritos por lo general a 4 y 5 voces. Existen algunos casos a solo, así como muchos otros a 2, 3, 6 y más voces, los cuales por derecho propio se constituyen en la culminación –ya en el barroco temprano- de este género originario y característico del Renacimiento, y particularmente del italiano.  La expresión subyacente a los madrigales de Monteverdi es más dramática que lírica  -habiéndose detectado esta tendencia ya frecuente en Marenzio y más aun en el Príncipe de Venosa-; y es en Monteverdi que se presenta una fantasía original y novedosa en lo descriptivo, así como en los efectos instrumentales y en las analogías plasmadas entre el elemento musical y poético.  

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En los nueve libros publicados entre 1587 y 1651 hallamos excepcionales joyas del más alto valor artístico, tanto por lo musical como el gran valor poético de los textos, tal es el caso de: Ecco mormorar l'onde (Libro II, texto de Tasso); Piagn' e sospira (Libro IV);  Questi vaghi concenti  (a 9 voces, Libro V); Lamento d'Arianna (Libro VI, texto de Rinuccini), Sestina “Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata” (Libro VI, texto de Agnelli); Dolcissimo uscignolo  (Libro VIII),  Lamento della ninfa (Libro VIII), que es un ciclo de madrigales que se ejecuta con coro de varones y soprano solista -de indudable parentesco con la cantata- y los notables Madrigali guerrieri et amorosi con alcun opuscoli..., in genre rappresentativo..., (Libro VIII 1638, textos de Petrarca).  

Los madrigales dramáticos son en efecto un antecedente de la cantata, más aún cuando integran ciclos. En el caso específico de los Madrigales Guerreros y Amorosos de Monteverdi, son practicamente un híbrido entre el madrigal y la cantata en pleno florecimiento.  Los tres primeros:  Altri canti d'amor,  Hor ch'el ciel e la terra e'l vento tace (Prima parte) y Così sol d'una chiara fonte viva (Seconda parte), presentan una unidad dramática muy consistente por la correspondencia entre en el aspecto musical y el literario. Los textos petrarquianos cobran nueva vigencia en la época de la Guerra de los Treinta Años, con la presencia de la temática misma que presenta la guerra como símbolo de agitación y la paz como la calma del amor, representadas en lo musical por notables efectos armónicos contrapuntísticos e instrumentales. El ciclo empieza con una breve Sinfonía que en pocos compases crea una atmósfera que refuerza la unidad entre los tres primeros madrigales. En esta sinfonía se perciben ya de forma clara -en el plano tímbrico y en el lenguaje armónico- rasgos y sonoridades de la música dramática que será característica del barroco y que se escucharán más adelante en los tiempos lentos de las oberturas de Lully, Purcell o inclusive  Händel.  

En el Libro VIII está también el Combattimento di Tancredi e Clorinda (sobre texto de Tasso) que no es en sí un madrigal sino una magnífica muestra de alto virtuosismo vocal de la cantata temprana en stilo rappresentativo; fue compuesta para tenor con acompañamiento de cuerdas y bajo continuo (láud, tiorba o clavecín). En esta cantata se halla por primera vez el estilo “concitato” (agitado) con modulaciones sumamente originales para la época; también efectos instrumentales descriptivos a cargo de la pequeña orquesta de cuerdas -como pizzicati y trémolos- así como el denominado “tremolo monteverdiano” para la voz, que consiste en una disminucion progresiva de valores sobre una nota, que ha de crear el efecto de aceleración  paulatina.  Asimismo en el Libro VIII se encuentra el Ballo della Ingrate de semejantes características, una suerte de híbrido entre el ballet y la cantata.  

Una gran novedad fue el Libro VII titulado Concerto. Settimo libro de madrigali, a 1 2 3 4 & 6 voci, con altri generi de canti, (1619) que tiene madrigales con acompañamiento de cuerdas, flautas y laúd, que inauguran precisamente el género concertante.

Cercanos al mundo expresivo de los madrigales -y también en estilo concertado- están las dos series de Scherzi musicali, publicados en 1607 y en 1632;  en la segunda se incluye una ciaccona, que es sin duda una de las primeras escritas por un compositor europeo de renombre.  (N.E.)
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Y si en algunos madrigales de Monteverdi se percibe también la herencia del florecimiento contrapuntístico de los siglos anteriores, será en el campo de la música religiosa -que se tratará en el siguiente capítulo- donde se darán las mayores aproximaciones a la gran tradición polifónica flamenca e italiana, sin perjuicio por cierto de la incorporación de los aspectos novedosos desarrollados en sus obras dramáticas de inspiración profana.  


La escuela de Venecia: la ópera avanza desde los salones y teatros aristocráticos hacia el gran público

Los antecedentes fastuosos del gusto veneciano, derivados de sus contactos tradicionales con el arte asiático, así como a consecuencia de las extensas relaciones comerciales de Venecia, crearon un ambiente favorable para el desarrollo de la ópera. Ante la necesidad de adecuarse a los gustos de los aristócratas que favorecían los montajes, los libretos se volvieron muy recargados, sobreabundando en intrigas y complicaciones argumentales que involucraban muchos elementos fantásticos, así como elementos populares y burlescos.

Paralelamente, la amplia difusión de la ópera influyó en distintos órdenes en  la inspiración musical. Continúa el avance hacia el predominio melódico, con arias de fácil recordación por el público. Venecia, más que representar un estilo característico, se constituye en un gran centro de producción –llegó a tener siete teatros de ópera- que influyó en otras ciudades italianas, particularmente en Florencia, a pesar de que allí se había iniciado la ópera. En los teatros venecianos actuaban artistas de toda Italia y de allí se exportaba la ópera a otros países.

Uno de los más importantes sucesores de Monteverdi en el campo de la ópera que prosigue la denominada escuela operística veneciana del barroco fue Francesco Cavalli (1602-1675), compositor de numerosas óperas, entre estas Peleo y Tetis en cuya partitura aparece por primera vez el corno y Didone y  Erismena, la última una de las más logradas de esta época temprana del arte lírico. Su ópera Jerjes alcanzó éxito en París en 1660 y posteriormente Cavalli compuso Ercole Amante (1662), otra ópera especialmente compuesta para los franceses. 

Destaca también Antonio Cesti (1623-1669), sacerdote franciscano que laboró en Florencia y compuso páginas muy inspiradas que forman parte de óperas como Orontea, Tito, Semiramis y Il pomo d’oro, estrenada para conmemorar la boda de Leopoldo I de Austria con la infanta Margarita de España, en 1666. De la Orontea se conoce una aria preciosa, Intorno all’idol mio.  Se debe citar a Giovanni Legrenzi (1625-1690), que fue organista de San Marcos y compuso varias óperas, entre éstas Eteocle, de la cual subsiste la exquisita arieta Che fiero costume.  Finalmente tenemos al modenés  Giovanni Maria Bononcini ( 1642- 1678) de quien quedan algunas arias que dan testimonio de elegancia y refinamiento, entre las que destaca Deh più a me non v’ascondete , publicada por Alessandro Parissotti en su colección de Arias Antiguas Italianas.


La escuela de Roma y las primera tentativas en Nápoles

La influencia de la escuela veneciana se hizo sentir en Roma, donde los principales compositores de ópera en el siglo XVII fueron Stefano Landi (1590-1665), Luigi Rossi (1598-1653) y Domenico Virgilio Mazzochi (1600-1648). Landi compuso varias óperas, entre éstas La morte d’ Orfeo presentada en Roma en 1619, aunque destaca especialmente su  Sant’ Alessio (1632), que intercala lo cómico con la herencia del teatro medieval.

En Roma algunos cardenales en la primera mitad del siglo XVII fueron muy afectos a la ópera.  El Cardenal Giulio Rospigliosi –el cual fue después el papa Clemente IX- fue autor de libretos e inclusive regisseur; Mazzochi puso música en 1639 a un libreto cómico de Rospigliosi, Chi soffre speri.  Entre las obras más importantes de Mazzochi de encuentra La Catena d’ Adone (1626) sobre el amor de Venus y Adonis, tema tratado en múltiples óperas barrocas.  

El Cardenal Antonio Barberini propició en su palacio el montaje de Il palagio d’Atlante (1642) de Rossi.  Pero no siempre los cardenales y sumos pontífices favorecieron la ópera: en 1644 Inocencio X prohibió las representaciones operáticas por considerarlas mundanas e inconvenientes; la prohibición se mantuvo hasta el siglo XVIII.  Rossi huyó a París con su protector, el Cardenal Barberini; allí en 1647 estrenó su Orfeo; eran los tiempos del cardenal Mazarino, que solventó una fastuosa puesta en escena de la misma en el Palais Royal. Además del Orfeo de Rossi se conocen algunas cantatas de este compositor,  entre las que destaca  Horche l’obscuro manto.   

En Nápoles con Francesco Provenzale (1627-1704) empiezan las primeras tentativas de ópera en dicha ciudad, presentando poco después de 1670 Lo schiavo de sua moglie, verdadero híbrido entre lo histórico y lo cómico, a la usanza del último Monteverdi.  Fue en Nápoles - según refiere el musicólogo Robert Stevenson- que se estrenó en 1679 la ópera Vita di Santa Rosa del compositor Giuseppe Gastaldo, la primera ópera compuesta sobre un asunto limeño y en particular sobre la santa canonizada ocho años antes, en 1671.  El nacimiento de la opera buffa napolitana tiene algunos antecedentes en Roma, pero es en la ciudad del sur de Italia -por largos años sede de un virreinato español- donde la opera buffa cobrará sus mejores frutos; asimismo, será en esta ciudad que surgirá también la tiranía de los divos y finalmente empezará una marcada decadencia ya en el siglo XVIII con Alessandro Scarlatti.   


De los madrigales dramáticos a la cantata

En la música dramática aparecen simultáneamente (mas no con la misma relevancia) la cantata - en el que la expresión colectiva e impersonal todavía es lo más saltante; pero  aparecen ya personajes en una acción que se narra y no se representa - como en el teatro- y el genero de la ópera, que es  teatro cantado -. Originariamente se daba el nombre de cantata a una pieza para ser cantada, con la misma imprecisión en cuanto a contenido y forma que se daba al de sonata a una pieza destinada a ser ejecutada (sonada) en instrumentos. La cantata se extiende desde principios del siglo XVII como uno de los exponentes de la nuove musiche, típica expresión fundamentalmente solística y de carácter dramático. Pueden señalarse las siguientes como características de la cantata:

a)	Es una obra de cámara o religiosa, por tanto no destinada al teatro.
b)	Sus dimensiones son normalmente limitadas, en consecuencia con el ámbito privado al que corresponde. 
c)	Es compuesta para voces solistas y eventualmente coros, con acompañamiento instrumental de cámara. 
d)	Es una obra en principio de carácter dramático o lírico, y en consecuencia, no narrativa o épica. 
e)	A diferencia de la ópera, la cantata no se representa. 
f)	Las voces son sujetos anónimos que exponen y expresan el tema de la obra a través de arias, recitativos y ariosos (forma ésta última intermedia ente los dos anteriores), alternando en ocasiones con coros, pero casi siempre las voces no llegan a constituir en sí a verdaderos personajes.

En Italia, además de Claudio Monteverdi y Luigi Rossi, varios compositores cultivaron la cantata en esta etapa temprana, entre éstos Giacomo Carissimi (1605-1674), a quien se tratará en relación al oratorio, pero cuya cantata Lamento della Maria Estuarda es digna de mención.  Más tarde, entre muchos exponentes, brillará Alessandro Scarlatti en Nápoles y en la culminación de la época barroca, en la primera mitad del siglo XVIII,  Johann Sebastián Bach en Alemania producirá las cantatas más perfectas, con textos sacros y algunas veces también profanos.


La influencia de la Nuove Musiche en España: Los villancicos españoles en la época de Lope de Vega

A semejanza de lo que pasó en Inglaterra, la ópera no se aclimata como género en España; sin embargo llegó a esta nación de manera temprana, alrededor de 1630 y se produjeron tanto en Madrid así como en las ciudades principales de sus dominios americanos algunas representaciones de este tipo derivando en un género original de notable interés, que se conoce con el nombre de zarzuela mitológica. 

Cabe recordar que el teatro español siempre estuvo lleno de música, cantos y bailes intercalados en sus escenas. De alguna manera, habría que entender a la zarzuela mitológica como la respuesta del genio hispánico al reto de la música dramática italiana; reto que fue respaldado por las grandes figuras literarias de Lope de Vega primero y Calderón de la Barca después.

El villancico polifónico, que alcanzara sus más altas cimas en el Renacimiento, se sigue cultivando durante el barroco en España y en los virreinatos hispanoamericanos en el ámbito teatral, especialmente en la primera mitad del siglo XVII. Su práctica intensa en este siglo dio lugar a la profusión de folías cantadas, romances, canciones y endechas como las que se encuentran en el Cancionero de Claudio de la Sablonara (1624), importante colección con música que representa cabalmente el estilo en la época; dicho cancionero ostenta en sus obras una marcada textura homofónica, que si bien se presentó siempre en el villancico desde el Renacimiento, se afirmó entonces seguramente por la influencia de la Nuove Musiche.

En este cancionero se hallan 75 obras de varios compositores, entre éstos los más importantes son: Mateo Romero, más conocido como el “Maestro Capitán”, fallecido en 1647, Juan Pujol y Juan Blas, éste último fallecido en 1631, oportunidad en la cual Lope de Vega exaltó sus méritos, precisamente en una elegía titulada Elogio a la Muerte de Juan Blas de Castro. 

Entre las piezas del Cancionero de Claudio de la Sablonara hay “Cuadros de Empezar” vinculados al teatro y varias composiciones de gran valor poético, con algunos textos del propio Lope de Vega.   
 
Entre otras colecciones importantes de principios del siglo XVII se tiene también las siguientes: Tonos Castellanos de la Biblioteca de Medinacelli (primera mitad del siglo XVII), el Libro Segundo de Tonos y Villancicos a una, dos, tres y cuatro voces, con la zifra de la guitarra española a la usanza romana de Juan Arañés; los Villancicos de Fray Juan Romero (s.XVII) encontrados en la biblioteca de Munich y los Tonos Humanos (mediados del siglo XVII) de la Biblioteca Nacional de Madrid. 

Felipe Pedrell publicó en 1918 el Cancionero Musical Español, con ejemplos representativos de este momento de la evolución del villancico y sus derivados, que es el antecedente inmediato de un nuevo florecimiento del género en el barroco hispanoamericano.    


La zarzuela mitológica y la ópera en España e Hispanoamérica, en los años finales de la dinastía de los Habsburgo
 
La zarzuela mitológica fue otro producto del ambiente cortesano barroco español, hijo del Renacimiento. Durante casi un siglo este género encarnó los temas y personajes heroicos y mitológicos de la ópera italiana en el orbe hispánico. “El nuevo género”, como lo calificó el propio Calderón, estaba constituido por partes declamadas y partes cantadas, insertas no como puro aditamento accidental sino como parte integrante de la acción.

Las representaciones comenzaban por un cuatro de empezar, segudo por una Loa, en los entreactos se incluía un entremés y se culminaba con una mojiganga o fin de fiesta.

Existía también una forma menor denominada la xácara que a veces combinaba canto y danza y que incluía a personajes de tipo popular, villanos o malandrines. La xácara se incorporó luego como parte de las zarzuelas y óperas y a veces el término designó solamente a una danza ternaria que sería antecesora del fandango y de sus variantes criollas hispanoamericanas. 

Si bien la ópera propiamente como tal no logró un mayor éxito en España durante el siglo XVII, la influencia que generó en este país –influencia sustentada en la relación que la península ibérica mantuvo con Nápoles, virreinato español por aquel entonces- posibilitó la creación de algo distinto. Sin embargo, cabe citar algunas obras totalmente cantadas de Lope de Vega, como La Selva sin Amor, con música de compositor desconocido y cuya partitura se perdió, representada en 1629. La primera obra que lleva el nombre de fiesta de zarzuela fue El Golfo de las Sirenas estrenada en 1657 precisamente en el Palacio de la Zarzuela, de donde proviene el nombre del género dramático español. Sin embargo el origen del género está en El Jardín de Falerina (1648), obra temprana de Pedro Calderón de la Barca más ajustada al tipo de zarzuela en dos actos. La música de estas zarzuelas tempranas obras no se conoce, así como tampoco el nombre del compositor.  Ha de citarse esencialmente La Púrpura de la Rosa (1660) con texto de Calderón de la Barca, sobre el mito de Venus y Adonis y los celos de Marte, con música de Juan de Hidalgo (1614-1685), que al ser totalmente cantada se puede considerar que se trata de una ópera; esta obra fue compuesta para celebrar el matrimonio de la infanta María Teresa, hija de Felipe IV de España, con el joven rey Luis XIV de Francia. Esta ópera cobró fama y fue re-estrenada en 1679 y 1680, la última vez para celebrar el matrimonio de Carlos II, el último rey de la casa de los Habsburgo en España con Marie-Louise d’ Orleans. La música de Hidalgo se perdió y sería otra versión -compuesta años más tarde en Lima-  la que llegaría al presente.  Se ha preservado la música de Celos aún del aire matan (1660) también de Juan de Hidalgo, nuevamente con texto de Calderón de la Barca. Se ha preservado, asimismo Ni Amor se libra de amor (1679) obra de los mismos autores.  En las obras conservadas se puede percibir que Hidalgo fue un compositor inspirado, que insertó de manera original las coplas y los estribillos de los villancicos como ritornelli corales. Tal como sucede con sus antecesores inmediatos, sus páginas de música presentan ritmos y giros melódicos de carácter popular. 

Alrededor de 1700 se ubica la zarzuela Veneno es de amor la envidia, con texto de Antonio de Zamora y música de Sebastián Durón (fallecido en Francia en 1716), compositor esencialmente dramático, entre cuya producción se menciona también las zarzuelas Amor del mundo y Guerra de los gigantes. En el siguiente capítulo se tratará el importante aporte de Durón en el desarrollo del villancico y su vasta proyección en el mundo hispano del barroco. 

La xácara fue un género teatral menor desarrollado en la época de la zarzuela mitológica, en camino hacia un cambio de gustos y de temática y hacia la penetración de lo popular y tradicional que se consumaría avanzado el siglo XVIII con la denominada tonadilla escénica. Entre otras formas menores estaban los cuadros de empezar, las mojigangas, los fines de fiesta y los sainetes; pero en todos ellos la música y la danza  estuvo presente, aportando además un carácter popular que distingue también al barroco español. Estas formas se intercalaban además en las representaciones de las zarzuelas mitológicas y las óperas. 

La gran culminación de la ópera y la zarzuela mitológica española se produce en América, con La Púrpura de la  Rosa de Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728). En octubre de 1701 se estrena en Lima esta ópera que es la primera de América.   Torrejón y Velasco probablemente fue discípulo de Hidalgo y estuvo en Nápoles antes de viajar al Perú, donde llegó a ser por aquel entonces Maestro de Capilla de la Catedral de Lima.   Nuevamente este drama mitológico de Calderón de la Barca fue puesto en música,  utilizándose esta obra también en celebración del fortalecimiento de las relaciones entre Francia y España –relaciones por cierto muy conflictivas por más de cien años-; el motivo fue en esa oportunidad el decimoctavo cumpleaños y primer aniversario del reinado de Felipe V de España, monarca sobrino de Luis XIV de Francia, con quien empieza la dinastía de los Borbones.

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La Púrpura de la Rosa no sólo es la ópera final del estilo barroco español de los Habsburgo, sino una obra de alto valor dramático y musical que bien puede ser considerada la más importante expresión en su género y estilo en España e Hispanoamérica.  Como es propio en la zarzuela mitológica y la ópera hispana, no hay propiamente arias ni recitativos del tipo italiano, hallándose mas bien una serie de frases melódicas repetidas constantemente que el público identificaba con facilidad, algunas utilizadas como ritornelli y otras con mayor extensión y vuelo lírico. La ópera de Torrejón incorpora asimismo el uso de coros y probablemente se intercalaron danzas –no existentes en el manuscrito de la ópera- siguiendo la práctica imperante de la época. 

En la Loa, especie de dedicatoria con que empieza la ópera, aparecen hemiolas  y a lo largo de la ópera se presentan giros populares, así como algunos ritmos de danzas. Es probable que en La Púrpura de la Rosa Torrejón y Velasco incluyera varias melodías provenientes del teatro musical español conocidas y apreciadas por el público, algunas tal vez del propio Hidalgo. Ente los momentos mejores logrados de la ópera torrejoniana se encuentran la escena de la gruta del desengaño y las xácaras que se encuentran en los momentos de clímax de la acción dramática, plenos de sensualidad y de fuerte aliento popular. 

La instrumentación de la ópera, no indicada específicamente por el compositor, se realizaba siguiendo la práctica del teatro español;  incluiría flautas, dulzainas, bajones y clarines, además de timbales y tambores; asimismo en el continuo debían utilizarse viola da gamba, arpa, vihuela, laúd y tiorba.  En la partitura Torrejón indica en algunas escenas la participación de cajas y clarines.  (N.E.)
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Al concluir la dinastía de los Habsburgo y con el advenimiento de la dinastía de los Borbones a principios del siglo XVIII, llegó a la corte española la influencia musical italiana. Es menester recordar que las dos sucesivas esposas de Felipe de Anjou -María Luisa de Saboya e Isabel de Farnesio- fueron italianas y eran ambas sumamente aficionadas a la música, siendo la zarzuela mitológica rápidamente desplazada por la ópera napolitana.

El virrey Manuel de Oms y Santa Pau, Marqués de Castell Dos Rius, impuso en el Perú los gustos “italianizantes” y trajo como maestro de capilla de su palacio al violinista y compositor milanés Roque Ceruti (ca. 1685-1760).  Por algún tiempo se pensó que quizás este músico compuso la ópera El Mejor Escudo de Perseo, con texto del propio virrey, estrenada en el Palacio en setiembre de 1708; hay sin embargo quienes creen que el compositor pudo ser el propio Torrejón y Velasco, como también que la música fue compuesta antes de la venida de Oms y Santa Pau al Perú, durante su estadía en Lisboa.  Pero el hecho es que la música de esta ópera no ha sido hallada.
 

La ópera en Francia

Al igual que en Italia, en Francia desde fines del siglo XVI surgió entre los humanistas, poetas, músicos y coreógrafos la preocupación y el afán de resucitar la tragedia griega. Este movimiento artístico significaba, como pasó en Italia, el entusiasmo por la melodía acompañada, que inicia la era de la música armónica.

Cuando en 1645 llegó una compañía teatral italiana, merced a la protección del Cardenal Mazarino -Primer Ministro en Francia hasta 1660-, se dio inicio a la representación de algunas óperas de compositores italianos, suscitando el entusiasmo de la corte y la acogida favorable de la Reina Ana de Austria; sin embargo, la ópera italiana no se llegó a imponer en París. En 1659 se presentó La Pastorale d’ Issy, basada en un libreto con ninfas y pastores como personajes escrito por Pierre Perrin y musicalizado por Robert Cambert; esta sencilla ópera está considerada como la primera compuesta en Francia. Cambert y Perrin presentaron años más tarde Pomone (1671) y Les Peines et les Plaisirs de l’amour (1672), obras que no llegaron a representar la creación de un estilo francés y no alcanzaron mayor éxito tampoco. El estilo operístico francés se inicia con un italiano afincado en Francia y afrancesado: Jean-Baptiste Lully (Florencia 1632 - París 1687).  Este compositor llegó todavía niño a Francia y cuando tuvo 20 años ingresó a la corte como bailarín y violinista, formando luego una orquesta oficial denominada “Los veinticuatro violines del Rey”. Lully colaboró con el célebre comediográfo Moliere componiendo música incidental para sus obras teatrales, danzas y cantos, los cuales le servirían de preparación para las óperas que crearía años después. En 1662 es elevado por el rey Luis XIV al cargo de superintendente de la música de la Corte. Con el aval de Luis XIV formó la Académie Royale de Musique, una suerte de compañía francesa de ópera. 

Perrin estaba abrumado por las deudas al fracasar en sus aventuras operísticas y Cambert había emigrado a Inglaterra; es entonces que Lully obtuvo la garantía del rey de que su Académie era la única compañía con autorización para montar óperas en Francia, dando inicio a una verdadera dictadura musical y a su vez a una fructífera colaboración con el dramaturgo Philippe Quinault, que sería su libretista durante 14 años. 

Después de experimentar con la comedia-ballet, en 1673 Lully  presentó Cadmus et Hermione, su primera tragédie en musique. Posteriormente, Lully y Perrin estrenaron Alceste (1674), Thésée (1675), Atys (1675), Proserpine (1680), Persée (1682), Phaëton (1683), Amadis de Gaule (1684), Roland (1685) y Armide et Renaud (1686). De todas estas óperas la más popular y probablemente la mejor es Alceste.

Lo que define en primer término al estilo de Lully es el recitativo concebido dentro de la índole propia de la declamación francesa. El compositor exigía a los cantantes cualidades de buenos actores y les prohibía improvisar ornamentaciones a la melodía escrita, como hacían los italianos, y tampoco usaba a los castrati como lo hicieron sus antecesores italianos y franceses -e inclusive algunos compositores posteriores-. Como concesión al gusto imperante Lully incluyó ballets y efectos especiales en sus montajes, a cargo éstas últimas de complicadas maquinarias teatrales. El aparato escénico, cuyo resplandor se hizo tradicional en el gusto barroco francés, daba gran valor a los trucos de tramoya.  También tuvo significación fundamental en las óperas de Lully la participación de los coros; dio además a la orquesta una función de ambientación sonora: evocación sonora de jardines encantados, combates y tempestades, lo cual significó un adelanto decisivo en este campo. Lully creó además un tipo de obertura  (introducción instrumental al desarrollo de la acción operática) de acuerdo al esquema lento-vivo, opuesto en cierta medida a la obertura italiana que seguía el patrón  rápido-lento-rápido. La denominada obertura francesa tuvo una variante en Alemania donde se estableció el esquema lento-rápido-lento.   


Las primeras tentativas de la ópera en Alemania  

Alemania fue afectada  -en pésimas circunstancias para el arte- por la Guerra de los Treinta Años, por lo cual bien pudiera afirmarse que la ópera no floreció en Alemania durante el siglo XVII.  En aquella época difícil Heinrich Schütz (1585-1672) -el principal compositor germano del barroco temprano- compuso su única ópera Dafne (1627), obra lamentablemente perdida que seguía muy de cerca el estilo italiano, sobre una traducción al alemán del mismo texto de Rinuccini utilizado en los años de la Camerata de Bardi.

En las ciudades alemanas los burgueses cultivan la música por medio de asociaciones privadas en las que intervenían los aficionados secundando a los músicos profesionales en conciertos de música coral e instrumental, sin mayor espacio para la representación de óperas. Constituye un caso excepcional la ciudad de Hamburgo, que en 1678 abre un nuevo teatro en el que se pretende el desarrollo de la ópera en idioma alemán.  Reinhard Keiser (1674-1739)  logró la integración del estilo recitativo de Lully y el estilo melódico italiano con acento alemán, en fluidos ariosos, dando a la vez cierto papel expresivo y psicológico a la orquesta.  Verdaderamente prolífico y dotado, Keiser fue el compositor más importante de Hamburgo a fines del siglo XVII antes de la aparición de Händel, y fue precursor además del singspiel o comedia cantada con partes habladas, género escénico característico en Alemania que persistirá hasta los tiempos de Mozart y Weber. El mejor logro de Keiser fue Störtebecker und Joedge Michaels (1701).


La ópera barroca inglesa

Inglaterra fue otro país poco propicio para el desarrollo de la ópera. La influencia de la clase media -desafecta a los gustos aristocráticos- era muy importante y por otra parte, en la corte de los Estuardo primaba el modelo francés. 

La revolución puritana y el régimen de Cronwell impidieron un desarrollo de la ópera en Inglaterra, que habría podido desprenderse del alto nivel del teatro shakespeareano e isabelino en general. Luego de varios intentos producidos hacia la mitad del siglo XVII -entre éstos el Cupid and Death de Matthew  Locke-  John Blow produjo una versión en inglés de Psyche, comedia-ballet de Lully y en 1684 su Venus and Adonis, una ópera- pastoral en inglés cuya música se conserva y presenta una fusión del estilo melódico italiano con el recitativo francés y la ruda canción británica. 

Pero el único nombre que ha mantenido verdadera vigencia es Henry Purcell (1658-1695), alumno de Blow que abordó el teatro cantado, integrando magistralmente en su arte el estilo de Lully -con su sentido del conjunto, los coros y el ballet- con el de la escritura vocal italiana de gran riqueza ornamental y el acento nacional británico con su sentido del humor de sobria elegancia.

La obra cumbre de Purcell y sin duda la ópera más importante del barroco medio es Dido y Eneas (1689), compuesta para un colegio de señoritas de Chelsea que dirigía  Joshua Priest, sobre un libreto de Nahum Tate. Esta magnífica ópera, inusualmente corta - de más o menos una hora de duración–  posee momentos de gran originalidad y efecto dramático, como la shakespereana escena de las brujas, en la que aparece una hechicera de breve aunque cautivante participación, escena que culmina con un estupendo doble coro en eco. Los números corales, aunque breves son de brillante efecto, como también lo son las arietas de Belinda, dama de compañía de la protagonista principal, la reina de Cartago. Pero sin duda el mejor momento de la obra es la inspirada aria del suicidio de Dido When I am laid in earth de extraordinaria expresión emocional.

La vinculación de Purcell a la música dramática aparece en obras escénicas con abundancia de arias, dúos, coros y trozos instrumentales que se denominaban “semi- óperas”, entre éstas: Dioclesian (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692), Timon of Athens (1694), The Indian Queen (1695) y The Tempest (1695). Compuso también música incidental para varias obras teatrales y entre estas partituras destacan: The Virtuous Wife (1680) y Abdelazer (1695). De varias de estas obras fueron extraídas suites de danzas, precedidas de oberturas al estilo francés que se ejecutan con frecuencia en la actualidad, destacando la música de Abdelazer en la que figura un hermoso Rondeau, que el compositor Benjamin Britten tomó en 1945 como tema para su famosa Guía Orquestal de la Juventud, Op. 34, con el subtítulo Variaciones y Fuga sobre un tema de Henry Purcell.   

El estilo de Purcell presenta siempre gran interés armónico, riqueza melódica y ritmos incisivos. En el marco de la influencia francesa (siempre presente en su obra) se advierte una sobriedad y elegancia que ejemplifica bien el carácter musical británico. La época de transición que le tocó vivir pudo ser poco favorable para el compositor, pero los valores intrínsecos de su música lo presentan como una de las figuras más interesantes del barroco musical europeo del siglo XVII. 

El ensayo de ópera nacional inglesa se extingue prácticamente con Purcell y la ópera italiana se impone definitivamente en Inglaterra desplazando a la influencia francesa, hasta la aparición de Georg Friederich Händel, que representa una de las cimas del barroco en su etapa de apogeo y culminación.