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Jueves, 28 de marzo de 2024

Diferencia entre revisiones de «El Teatro»

De Enciclopedia Católica

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[[Archivo:Plauto.jpg|300px|thumb|left|Plauto]]Considerando el tono de lo que ha llegado hasta nosotros de las obras de los grandes tragedistas griegos y hasta de las comedias de Plauto y Terencio, inicialmente parece difícil entender la inflexible actitud tomada hacia el teatro por los escritores cristianos de los primeros siglos. Pero sigue siendo cierto que los Padres tanto del este como del Oeste prohibieron indiscriminadamente y en términos de la más severa reprobación toda forma del drama. Podemos solamente inferir que las obras y mimos más populares durante el Imperio, como regla, eran burdamente indecentes y venenosos para la virtud. [[Archivo:TerencioComediasmonfort2.jpg|240px|thumb|left|Obras de Terencio en latín]]Las obras supervivientes de Aristófanes por si solas serían suficiente para mostrar que inconcebiblemente laxa era la opinión pública, aún en los períodos más cultos del paganismo, mientras que la infamia que marcaba el estado legal de un actor en Roma, es significativa de la degradación involucrada por esa profesión. Las tragedias y hasta las mejores clases de comedias eran poco representadas en pública bajo el Imperio. Eran consideradas más bien como literatura y cuando mucho leídas en voz alta en un selecto círculo de amigos. La forma más popular de obra era el mimus, y como implica Diómedes, un retórico del siglo quinto, la nota de indecencia podría decirse que forma parte de su definición. (Mimus est factorum et dictorum turpium cum lascivia imitatio, cf. Ovid, "Tristia," II, 497, y Valerius Maximus, ii, 6 and 7, etc.) Además, hay una gran cantidad de evidencias que en los siglos tercero y cuarto la parodia de ritos Cristianos era una característica regular de los mimos. Probablemente los Cristianos (ho christianos komodoumenos) eran un objeto de ridículo casi tan familiar en estas representaciones como es el tonto en la pantomima moderna (Greg. Nazianz., "Orat," II, 84; P.G., XXXV, 489). Existen Actos de los Mártires, sin duda más o menos legendarios, en los que se registra la conversación de un actor a quien se le da a conocer la verdad en el rito del bautismo, que simula en la escena. Porfirio (4 Nov.) y Genesius (25 Aug.) son por tanto conmemorados, mientras que la historia de Santa Pelagia (8 Oct.), aunque sea apócrifa, presenta la profesión del actor en colores aún más obscuros (ver Delehaye, "Légendes hagiographiques"). Pero aún aceptando estos hechos, es notable la violencia del lenguaje en que los Padres condenan todas las representaciones escénicas. Tertulliano en su tratado "De Spectaculis" pulsa la nota clave y, como observa Chambers, "su vívida retórica africana es una justa muestra de una cadena de francos comentarios que se extiende por todo el siglo tercero desde Tatiano hasta Lactantius" ("Mediaev. Stage," I, ii). Para Crisóstomo y casi todos sus contemporáneos el teatro es el templo del Maligno, y todos los que frecuentan el teatro lo reconocen como su maestro (P.G., LVI, 263; LVII, 71, 426; LVIII, 120, 188, etc.). Hasta Juliano el Apóstata prohibió acceso al teatro para el nuevo sacerdocio que estaba ansioso por crear. Casi solo entre los Padres, San Agustín ("De Civ. Dei," ii, 8) parece hacer alguna distinción entre la burda indecencia de los mimos y el drama clásico de una época anterior, y aprueba el estudio de estos últimos para fines educacionales. No queda enteramente claro de las "Confesiones" del mismo autor (iii, 2) si la representación de tragedias serias aún se mantenía en su juventud.
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[[Archivo:Classic Greek Theatre Mask.jpg|300px|thumb|left|]][[Archivo:Plauto-480x600.jpg|300px|thumb|left|Plauto,ilustración]]
  
Viles y degradantes como eran las más populares formas de representaciones escénicas bajo el Imperio, el proletariado estaba tan casado con ellas que aún los emperadores Cristianos no se atrevían a suprimir totalmente tales diversiones. Empero, algo fue hecho. Por el Código Teodosiano (XV, 5), omnis theatorum atque circensium voluptas (todas las diversiones en el teatro y circo) fueron prohibidas los Domingos, festivales, y temporadas de santidad especial. A las actrices, etc. se les impusieron limitaciones de diversas clases, incluyendo restricciones en el vestido, pero por otra parte las leyes de castas fueron hechas a un lado y se hizo posible ahora que una actriz al volverse Cristiana y abandonar esta forma de vida, adquiriera un status de respetabilidad. En una fecha aún más temprana algunos de los Concilios Cristianos habían tratado el asunto. En Elvira, España, cerca del A.D. 302, se decidió que los actores podían ser bautizados, pero solo bajo condición de que abandonaran esa forma de vida. En Arles en 314 theatrici y agitatores (actores y conductores de cuadrigas en los juegos) fueron declarados excomulgados. Algún tiempo después el Sínodo de Laodicea dió instrucciones que el clero que estuviere presente en fiestas de bodas o banquetes no deberían permanecer para las obras que pudieran ser representadas después. En Hipona, en el año 393 estaba prohibido que los hijos de los obispos o de eclesiásticos estuvieran presentes en representaciones o que las dieran. Respecto a los actores se decidió que si deseaban hacerse Cristianos, no debería posponerse indefinidamente su bautizo. En 401 un Concilio de Cartago decidió que las representaciones no deberían tener lugar en Domingos y fiestas, y fulminaron contra engañar a los artistas para que volvieran a su anterior forma de vida (excepto cf. Cod. Theod., XV, vii, 13). Finalmente el Concilio en Trullo en 692, para los que lo reconocieron, condenó las completamente las obras, amenazando con degradación contra todos los clérigos y excomunión contra todos los laicos que asistieran a las representaciones (Hefele-Leclereq, "Conciles," I, 256, 283, 1032; II, 87, 89, 126, 471; III, 566, 569). El tono de toda esta legislación es más suave que el lenguaje empleado por los Padres individualmente, pero está muy claro que la profesión de actor era considerada como la de un pecador público y la mayoría de los primeros obispos habrían estado de acuerdo con San Cipriano (Ep., ii) que era preferible mantener un tal hombre con fondos de la Iglesia, más bien que permitirle que continuara con su oficio.  
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'''El Teatro''':    Al considerar el tono de lo que nos ha llegado de las obras de los grandes trágicos [[Grecia |griegos]] e incluso de las comedias de Plauto y Terencio, inicialmente parece difícil entender la inflexible actitud adoptada hacia el teatro por los [[Padres de la Iglesia |escritores]] [[cristianismo |cristianos]] de los primeros siglos.   Pero permanece el hecho de que tanto los [[Padres de la Iglesia |Padres]] de Occidente como los de Oriente prohibieron toda forma de drama, indiscriminadamente y en términos de la más severa reprobación.  Solo podemos inferir que los dramas y mimos más populares durante el Imperio por regla general eran burdamente indecentes y venenosos para la [[virtud]].  Las obras supervivientes de Aristófanes por sí solas bastarían para mostrar cuán inconcebiblemente laxa era la opinión pública, aún en los períodos más cultos del [[paganismo]], mientras que la ''infamia'' que marcaba el estatus legal de un actor en [[Roma]] expresa la degradación que involucraba esa profesión.  Las tragedias e incluso las mejores clases de comedias eran poco representadas en público bajo el Imperio.  Eran consideradas más bien como literatura, y, en el mejor de los casos, se leían en voz alta en un selecto círculo de amigos.  
  
El teatro de Shakespeare, Calderón, Molière, y Schiller no tiene conexión directa con el denigrado drama del Imperio Romano. Los aislados mimi o nugatores que pudieron haber sobrevivido por algún tiempo la caída del Imperio y convertirse en actores ambulantes, santimbanquis, joculatores (jongleurs) y hasta trovadores, no puede probarse que hallan inspirado ningún nuevo y dramático desarrollo. Su conexión con los estrifs normandos, una de las formas de los antiguos débats franceses o diálogos, es muy problemática. Además las razas teutonas tenían su scop o cantante itinerante que muy probablemente al fin halla desarrollado, como los actores ambulantes, una forma de diálogo para algunas de sus composiciones. De nuevo, las imitaciones Cristianas de Terencio por la Abadesa Hroswitha de Gandersheim (d. 1002) o "el Sufriente Cristo" (Christos paschon) de la literatura bizantina no inspiraron imitadores y aparentemente no estaban pensadas para representación. Hay, por lo tanto, un consenso de opinión que el drama moderno surgió de las obras de misterio u obras milagrosas de la Edad Media y que ultimadamente es religioso en su origen (ver OBRAS MILAGROSAS Y MISTERIOS). Hasta podemos poner el dedo con alguna confianza en el germen primitivo de todo el siguiente desarrollo. Se encuentra en una trova que Frere y otros han impreso de un manuscrito de San Gall del siglo noveno, unida al introito de la misa de Pascua. Aparece en las más tempranas metáforas inglesas escritas antes de 1016, siendo indicada la forma dramática por los encabezados:
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[[Archivo:Lm26drammateatrogrecopx800.jpg|300px|thumb|left|]]
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[[Archivo:TerencioComediasmonfort2.jpg|300px|thumb|left|Obras de Terencio en latín]]La forma más popular de obra era el ''mimus'', y como implica Diómedes, un retórico del siglo V, podría decirse que la nota de indecencia formaba parte de su definición. (''Mimus est factorum et dictorum turpium cum lascivia imitatio'', cf. Ovidio, "Tristia," II, 497, y Valerio Máximo, II, 6 y 7, etc.).  Además, hay una gran cantidad de evidencia de que en los siglos III y IV la parodia de los [[ritos]] [[cristianismo |cristianos]] era una característica regular de los mimos.   Probablemente los cristianos (''ho christianos komodoumenos'') eran un objeto de ridículo casi tan familiar en estas representaciones como es el bufón en la pantomima moderna ([[San Gregorio Nacianceno |Greg. Nazianz.]], "Orat," II, 84; P.G., XXXV, 489).    Existen [[Actas de los Mártires]], sin duda más o menos [[Leyendas de los Santos |legendarias]], en las que se registra la [[conversión]] de un actor que conoció la [[verdad]] sobre el rito del [[bautismo]] tras haberlo simulado en el escenario.   [[San Porfirio |Porfirio]] (4 nov.) y [[San Genesio |Genesio]] (25 agosto) se conmemoran de ese modo, mientras que la historia de [[Santa Pelagia]] (8 oct.), por [[apócrifo |apócrifa]] que sea, presenta la profesión del actor en colores aún más obscuros (ver Delehaye, "Légendes hagiographiques").
  
Angelica de Christi Resurrectione.  
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Pero aun aceptando estos hechos, es notable la [[violencia]] de lenguaje con que los [[Padres de la Iglesia |Padres]] condenan todas las representaciones escénicas.  [[Tertuliano]] en su tratado "De Spectaculis" pulsa la nota clave y, como observa Chambers, "su vívida retórica [[África |africana]] es una justa muestra de una cadena de francos comentarios que se extiende a lo largo del siglo III desde [[Taciano]] hasta [[Lucio Cecilio Firmiano Lactancio |Lactancio]]" ("Mediaev. Stage," I, ii).  Para [[San Juan Crisóstomo |Crisóstomo]] y casi todos sus contemporáneos el teatro es el templo del [[diablo |Maligno]], y todos los que frecuentan el teatro lo reconocen como su amo (P.G., LVI, 263; LVII, 71, 426; LVIII, 120, 188, etc.).    Incluso [[Juliano el Apóstata]] prohibió el acceso al teatro para el nuevo [[sacerdocio]] [[paganismo |pagano]] que estaba ansioso por crear.  Casi solo entre los Padres, [[San Agustín de Hipona |San Agustín]] ("De Civ. Dei," II, 8) parece hacer alguna distinción entre la burda indecencia de los mimos y el drama clásico de una época anterior, y aprobaba el estudio de estos últimos para fines [[educación |educativos]].  No queda enteramente claro a partir de las "Confesiones" del mismo autor (III,2) si la representación de tragedias serias aún se mantenía en su juventud.  
Quem queritis in sepulchro christiocle?
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Sanctarum Mulierum Responsio.  
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[[Archivo:Greek-mask-transparent-bg.png|300px|thumb|left|]]  Viles y degradantes como eran las más populares formas de representaciones escénicas bajo el Imperio, el proletariado estaba tan aferrado a ellas que aún los emperadores [[cristianismo |cristianos]] no se atrevían a suprimir totalmente tales diversiones. Sin embargo, algo se hizo: mediante el Código de Teodosio (XV, 5) quedaron prohibidas ''omnis theatorum atque circensium voluptas'' (todas las diversiones en el teatro y el circo) los [[domingo]]s, [[Fiestas Eclesiásticas |festivales]] y temporadas de [[santidad]] especial.  A las actrices, etc. se les impuso limitaciones de diversas clases, incluyendo restricciones en el vestuario, pero por otra parte se echaron a un lado las [[ley]]es de castas y ahora se hizo posible que una actriz, al volverse [[cristianismo |cristiana]] y abandonar esa forma de vida, adquiriera un estatus de respetabilidad. 
Ihesum Nazarenum crucifixum o celicole.  
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Angelice vocis consolatio.  
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Incluso en una época temprana algunos de los [[concilio]]s cristianos habían tratado sobre el asunto.   En [[Concilio de Elvira |Elvira]], [[España]], cerca del 302 d.C., se decidió que los actores podían ser [[bautismo |bautizados]], pero solo bajo la condición de que abandonaran esa forma de vida.  En [[Concilios de Arles |Arles]] (314) se declaró la [[excomunión]] para los  ''theatrici'' y ''agitatores'' (actores y aurigas en los juegos).  Poco después el [[Concilio de Laodicea]] ordenó que el [[Clero Secular |clero]] que estuviere presente en fiestas de bodas o banquetes no debía quedarse a ver los dramas que podían ser representados luego.  En [[Sínodos Africanos |Hipona]] (393) se prohibió que los hijos de los [[obispo]]s o de [[clérigo |eclesiásticos]] asistieran a dramas o que actuasen en ellos.  Respecto a los actores se decidió que si deseaban hacerse [[cristianismo |cristianos]], no debería posponerse indefinidamente su [[bautismo]].
Non est hic, surrexit sicut praedixerat;
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Ite nuntiate quia surrexit, dicentes;
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Sanctarum mulierum ad omnem clerum modulatio.  
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[[Archivo:Shakespeare-death-mask.jpg|300px|thumb|left|Máscarilla funeraria de Shakespeare]][[Archivo:Dionysos mask Louvre Myr347.jpg|300px|thumb|left|]]  En 401 un [[Sínodos Africanos |Concilio de Cartago]] decidió que no debían realizarse dramas los [[domingo]]s y días de [[Fiestas Eclesiásticas |fiestas]], y fulminaron contra los actores que  volvían a su anterior forma de vida (excepto cf. Cod. Theod., XV, vii, 13).    Finalmente, el [[Concilio in Trullo]] en 692, para los que lo reconocieron, condenó del todo los dramas y amenazó con la [[degradación]] para todos los [[clérigo]]s y [[excomunión]] para los [[laicos]] que asistieran a las representaciones ([[Karl Joseph von Hefele |Hefele]]-Leclereq, "Conciles," I, 256, 283, 1032; II, 87, 89, 126, 471; III, 566, 569).  El tono de toda esta [[ley |legislación]] es más suave que el lenguaje utilizado por los [[Padres de la Iglesia |Padres]] individualmente, pero está muy claro que la profesión de actor era considerada como la de un [[pecado]]r público y la mayoría de los primeros [[obispo]]s habrían concurrido con [[San Cipriano de Cartago |San Cipriano]] (Ep., II) que era preferible mantener a tales [[persona]]s con fondos de [[la Iglesia]], en lugar de permitirles que continuasen en tal oficio.
Alleluia. Resurrexit dominus hodie,  
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Leo fortis, christus filius dei, deo gratias dicite; eia.  
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Dicat Angelus.  
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El teatro de [[William Shakespeare |Shakespeare]], [[Pedro Calderón de la Barca |Calderón]], [[Jean-Baptiste Poquelin Molière |Molière]], y Schiller no tiene relación directa con el envilecido drama del Imperio Romano. No se puede demostrar que hayan inspirado nuevos desarrollos dramáticos los ''mimi'' o ''nugatores'' aislados, que pudieron haber sobrevivido por algún tiempo a la caída del Imperio y se convirtieron en actores ambulantes, volatineros, ''joculatores'' (juglares) e incluso trovadores.   Es bastante problemática su relación con los ''estrifs'' [[Normandía |normandos]], una de las formas de los antiguos ''débats'' o diálogos [[Francia |franceses]].  Además las razas teutonas tenían su ''scop'' o trovador que es muy probable que, al igual que los actores ambulantes, hubiesen desarrollado en última instancia una forma de diálogo para algunas de sus composiciones. 
Venite et videte locum; etc.  
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Este diálogo fue transformado en fecha temprana en un interludio separado siguiendo la tercera lección de los Maitines de Pascua y representando la visita al Sepulcro. El Sepulcro mismo había sido constituido anteriormente en Viernes Santo encortinando un altar vacante y depositando ahí el crucifijo y algunas veces el Santísimo Sacramento. El rito completo es descrito enteramente en la "Concordia regularis" de San Aethelwold (siglo décimo), en que el compilador hace notar a modo de introducción: "desde este día celebramos el enterramiento del cuerpo de nuestro Salvador, si pareciera bueno o agradable a cualquiera seguir en líneas similares el uso de los religiosos que sea digno de imitación para el fortalecimiento de la fe en el inculto vulgar y en los neófitos, lo hemos ordenado en ese sentido". Estas escenas de la deposición el Viernes Santo y la visita al sepulcro en la mañana de Pascua se volvieron gradualmente más y más desarrolladas y menos distintamente litúrgicas, hasta que alcanzamos una etapa en que la representación dramática es realizada por laicos fuera de la Iglesia. Gran luz se ha arrojado en las etapas de transición en Inglaterra con el descubrimiento de los fragmentos Shrewsbury, como fue traído el asunto al nivel del pueblo con la Inserción de versos vernáculos en canciones en latín. Igualmente "para el fortalecimiento de la fe en el vulgo sin educación y en los neófitos" había versos irónicos y dramáticos familiares que se adoptaban en el tiempo de Navidad. La forma de uno de estos versos irónicos del siglo décimo de San Marcial en Limoges parece mostrar una imitación directa del interludio de Pascal: Quem quaeritis in praesepe pastores? (A quien buscáis, pastores, en el pesebre?) Así empezaba el diálogo. Había otras influencias en los versos que condujeron al mismo resultado. Por ejemplo, se acostumbraba leer entre las lecciones de los maitines de Navidad porciones de un sermón, equívocamente atribuido a San Agustín. Presentaba a varios profetas que dieron testimonio de Cristo. A cada uno se asignaba una voz diferente, muy parecido al Evangelio de la Pasión cuando se lee en Semana Santa, y esto inmediatamente daba los elementos de un prometedor drama de Navidad (ver "Prophetes du Christ," 10).
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[[Archivo:Moliere.jpg|300px|thumb|left|Molière]] [[Archivo:NAMA Masque esclave.jpg|300px|thumb|left|]]De nuevo las imitaciones [[cristianismo |cristianas]] de Terencio por la [[abadesa]] [[Hroswitha de Gandersheim]] (m. 1002) o “el Cristo Sufriente” (''Christos paschon'') de la [[Literatura Bizantina |literatura bizantina]] no inspiró imitadores y aparentemente ni siquiera estaban destinadas para la representación.   Hay así un consenso de opinión que el drama moderno surgió de los [[Autos y Misterios |misterios y autos]] de la [[Edad Media]] y que en última instancia es de origen [[religión |religioso]] (vea [[Autos y Misterios |AUTOS Y MISTERIOS]]).   Incluso se puede señalar con alguna confianza el germen primitivo de todo el desarrollo posterior, el cual se encuentra en una trova que Frere y otros han impreso de un [[manuscritos |manuscrito]] de [[San Gal]] del siglo IX, unida al [[introito]] de la [[Sacrificio de la Misa |Misa]] de [[Pascua]].   En los primeros [[tropos]] ingleses escritos antes de 1016, se forma dramática se indica claramente por los encabezados:
  
Probablemente podríamos distinguir, con Mr. Chambers, tres etapas en la evolución: (1) la etapa litúrgica, v.gr. el desarrollo de estos diálogos dramáticos, auxiliados como lo hacían con la personificación y gestos, dentro del mismo ceremonial de la Iglesia; (2) la etapa de transición, v.gr. estas obras en latín fueron traducidas al idioma vernáculo o interpoladas con pasajes vernáculos, mientras que diferentes incidentes se fusionaban para formar una representación y se le agregaban otros nuevos elementos, hasta que el ciclo completo del asunto tratado se extendía desde la Creación hasta el Juicio; (3) la fase final en la que las obras eran secularizadas completamente. Cayeron en las manos de las hermandades, algunas obras asignadas a una y otras a otra hermandad, al tiempo que hacían cambios constantemente en el diálogo y reacomodaban los incidentes para adaptarlos a las nuevas condiciones; pero adheridos firmemente a la forma cíclica. Por otro parte, claro que estas etapas en la evolución del drama no estaban nítidamente definidas y se fusionaban unas con otras. Para más detalles el lector será referido a los artículos OBRAS MILAGROSAS Y MISTERIOS Y MORALIDADES, pero debe hacerse notar que las obras en latín proveyeron una importante influencia en el proceso de secularización, en parte ejercicios escolásticos y en parte desviación, que las escuelas monásticas y de las catedrales se habituaron a representar, particularmente en tiempo de Navidad y de Pascua. Es fácil ver como esas representaciones dirigidas a audiencias de jóvenes o misceláneas pudieron llegar a ser interpoladas con pasajes en su lengua materna, particularmente aquellas de carácter más humorístico. Además, era natural extender el alcance de esas desviaciones y tenemos evidencia que en el siglo doce en Francia, Inglaterra y Alemania se representaban composiciones dramáticas que trataban asuntos como la vida de San Nicolás, el martirio de Santa Catalina, la resurrección de Lázaro, la parábola de las vírgenes, o un ludus prophetarum ornatissimus, que incluía a Gedeon y los Filisteos, David y Herodes. Pero la transferencia siguiente de esas representaciones a las hermandades debe haber sucedido temprano, ya que se está generalmente de acuerdo en que la obra del siglo doce de "Adán," escrita en francés anglonormando, fue probablemente la primera representada por una hermandad y en suelo inglés (ver Grass, "Das Adamsspiel," 1907). Sin embargo en Alemania, la obra religiosa parece haber permanecido casi enteramente en manos de los estudiantes, aunque en Italia el impulso principal provino de las confraternidades laudesi, los supervivientes del movimiento Flagelante, que se reunían en su propia capilla a cantar laudi (cánticos) en honor de la Santísima Virgen, los que gradualmente asumieron forma dramática y se convirtieron en rappresentazioni sacre. Una obra en dialecto romano del siglo catorce, editada por Vattasso (Studi e Testi, no. 4), explícitamente lleva el título lauda (loc.cit., p. 53). Pero en cada país de Europa, sin exceptuar España y Polonia, parece haber surgido un nuevo drama que vino a existir en dependencia de la Iglesia. Fue solo en pequeños pasos que estas obras en lengua vernácula perdieron contacto con algún propósito religioso. Una totalmente nueva fuente de inspiración entró en juego contemporáneamente con el humanismo de la expirante Edad Media. En Italia especialmente empezó tan temprano como el siglo catorce, con el revivir del estudio de las tragedias de Séneca, y lo que fue más importante, con la composición de tragedias originales en latín sobre temas provistos por la historia medieval. De éstas ya solo quedaba un paso a las obras llamadas mescidati, en las que podían ser claramente discernidas tanto la influencia de la rappresentazioni sacre, que era el desarrollo final del drama religioso, como también de los modelos clásicos. Pero es imposible continuar el tema aquí. Tenemos una tragedia italiana, la "Sofonisba," por G. Trissino, actuada ante el papa León X en 1515, al tiempo que las primeras comedias (Boiardo's "Timone" era representada antes de 1494) fueron introducidas gradualmente siguiendo a los improvisados burlesques a los que contribuía el arlecchino (arlequín) con un hilo de unidad pero que aún saboreaba algo de las más tempranas obras moralizantes. De todas maneras debe hacerse notar que apenas se había establecido un drama independientemente de la influencia eclesiástica, que los licenciosos excesos de escritores como Ariosto, Macchiavelli, y Aretino (Leonardo Bruni) forzaban a la Iglesia de nuevo a la misma actitud de intransigencia casi al grado que existía bajo el Imperio Romano. La representación de dramas sagrados y morales y a veces de obras clásicas era animada por colegios e instituciones similares. Las obras, principalmente en latín, que eran escritas y actuadas en las escuelas de los Jesuitas, formaban en si una significante literatura (Ver por ejemplo, Bahlmann, "Jesuiten-Dramen d. Niederrhein. Ordensprov.," 1896). Pero aparte de estos ejercicios escolásticos, los teatros públicos, a causa de la laxitud moral que como regla domina en esas representaciones, estaban prohibidos casi en todos lados al clero por los decretos de sínodos provinciales y diocesanos (ver la "Collectio Lacensis," passim). Se ha sostenido que algunas de estas prohibiciones tenían vigencia solamente para los clérigos pertenecientes a la diócesis o provincia en la que se dictaban mientras permanecieran dentro de los límites de la diócesis, pero el punto es dudoso en el mejor de los casos. Nunca ha sido hecha una decisión autorizada que permitiera a los clérigos que vienen de una diócesis donde la asistencia al teatro está prohibida, que al pasar por una diócesis donde está igualmente prohibida se sintieran libres de visitar el teatro como deseen. Desde luego que está prohibido tanto a los clérigos como a los laicos asistir a representaciones que sean burdamente impropias ya sea por el próximo peligro de pecado así como por el escándalo que se podría causar a otros. Finalmente podemos hacer notar que en los Estados Papales no se permitió que se construyera ningún teatro público permanente hasta 1691 y que el teatro que fue abierto entonces con permiso de Alejandro VIII en Tor di Nona fue después desmantelado por su sucesor Inocencio XII. Pero en el transcurso del siglo dieciocho fueron construidos varios teatros en Roma con sanción papal, aunque fueron sujetos a una muy estricta censura y eran cerrados por razones sagradas.  
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::: ''Angelica de Christi Resurrectione''.
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::Quem queritis in sepulchro christiocle?
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::: ''Sanctarum Mulierum Responsio''.
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::Ihesum Nazarenum crucifixum o celicole.
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::: ''Angelice vocis consolatio''.
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::Non est hic, surrexit sicut praedixerat;
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::Ite nuntiate quia surrexit, dicentes;
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::: ''Sanctarum mulierum ad omnem clerum modulatio''.
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::Alleluia. Resurrexit dominus hodie,
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::Leo fortis, christus filius dei, deo gratias dicite; eia.
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:::''Dicat Angelus''.
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::Venite et videte locum; etc.
  
LA IGLESIA Y EL TEATRO. -- STARA, Zur Wuendigung der kirch. Anschauungen ueber der Theaterwesen in Theol. Quartalschrift, LXIX, (1887), 832-866; HEFELE, Ueber den Rigorismus, etc. en Theol. Quartalschrift, XXIII (1841) 396 seq., después reimpreso en su Beitraege (1864); MOEHLER, Symbolik, 6ª ed., 512 ff.,; BOSSUET, Maximes et reflexions sur la comedie (Paris, 1693); PLUMPTRE, en Dict. Christ. Ant., s.v. Actors; MAYOR, loc.cit. s.v. Theatre; PRYNNE, Histriomastix (London, 1672).  
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[[Archivo:Title-page-from-los-autos-sacramentales-by-pedro-calderon-de-la-barca-1690.jpg|300px|thumb|left]][[Archivo:Masque de théâtre.jpg|300px|thumb|left]]En una [[Fechas y Datación |fecha]] temprana este diálogo se transformó en un interludio separado que seguía a la tercera lectura de los [[maitines]] de [[Pascua]] y representaba la visita al [[Santo Sepulcro |Sepulcro]].   El Sepulcro mismo había sido preparado previamente el [[Viernes Santo]] mediante la colocación de [[Cortina de Altar |cortinas]] en un [[altar]] vacante, en el que se depositaba el [[Crucifijo de Altar |Crucifijo]] y algunas veces el [[Santísimo Sacramento]].   Todo el [[ritos |rito]] completo es descrito detalladamente en la "Concordia regularis" de [[San Etelwold]] (siglo X), en que el compilador señala a modo de introducción: "dado que este día celebramos el enterramiento del cuerpo de nuestro [[Jesucristo |Salvador]], si pareciera bueno o agradable a cualquiera seguir en líneas similares la costumbre de algunos religiosos que sea digno de imitación para el fortalecimiento de la [[fe]] del pueblo inculto  y en los [[neófito]]s, lo hemos ordenado de ese modo”.   Estas escenas de la exposición el Viernes Santo y la visita al Sepulcro en la mañana de Pascua se desarrollaron cada vez más y se volvieron cada vez menos definidamente [[liturgia |litúrgicas]], hasta que se llegó a una etapa en que la representación dramática era representada por [[laicos]] fuera de la [[Edificaciones Eclesiásticas |iglesia]].
  
DRAMA MEDIEVAL. – Una basta literatura ha crecido sobre este tema especialmente en años recientes. Aquí se pueden mencionar solo unas pocas obras notables . E.K. CHAMBERS, The Medieval Stage (2 vols., Oxford, 1903); CREIZENACH, Geschichte des neueren Dramas I (Halle, 1873); PETIT DE JULLEVILLE, Les Mysteres (2 vols., Paris, 1880); D'ANCONA, Origini del Teatro Italiano (2a ed., 2 vols., Turin, 1891); A.W. WARD, History of Eng. Dramatic Literature, I (2a ed., Londres, 1899); GAYLEY, Plays of our Forefathers, New York, 1908; W. MEYER, Fragmenta Burana (Goettingen, 1901); DAVIDSON, English Mystery Plays (Londdres, 1892); DU MERIL, Origines latines du Theatre moderne (Caen, 1849); COUSSEMAKER, Drames liturgiques du moyen age (Paris, 1860); with music (Paris, 1896); MILCHBACK, Die Oster- und Passionsspiele (Wolfenbuettel, 1880); CASTE, Les drames liturgiques de la cathedrale de Rouen (Evreux, 1893); R. FRONING, Das Drama des Mittelalters (3 vols., Stuttgart, 1891); LANGE, Die lateinischen Osterfeiern (Munich, 1887); WECHSSLER, Die romanischen Marienklagen (Halle, 1893); SCHOENBACH, Die Marienklagen (Graz, 1875); COHEN, Histoire de la mise-en-scene dans le theatre religieux francais du moyen age (Paris, 1906); SEPET, Les prophetes du Christ in Bib. de l'Ecole des Chartres, XXVIII, y publicada separadamente (Paris, 1878); IDEM, Le drame chretien au moyen age (Paris, 1878); WIRTH, Die Oster- und Passionsspiele bis zum XVI jahrhundert; FRONING, Das Drama des Reformationzeit, (Stuttgart, 1910); HARTMANN, Ueber das altspanische Dreikoenig-spiel (Leipzig, 1679); ANE, Die lateinischen magier-spiele (Leipzig, 1905); POLLARD, English Miracle Plays (2a ed., Londres, 1898); CADY, Liturgical Basis of Townsley Mysteries in Publications of Modern Lang. A'n of America, XXIV (Baltimore, 1909), 419-69; K. YOUNG, Some Texts of Liturg. Plays in Publications of Modern Lang. A'n, XXIV (Baltimore, 1909), 294-332 y otros documentos en la misma publicación; K. YOUNG, The 'Harrowing of Hell' in Liturgical Drama in Trans. of Wisconsin Academy, XVI, pt. 2, 1909; RAND, Sermo de Confusione Diaboli in Modern Philology, II (1904); FRERE, The Winchester Troper (Henry Bradshaw Society, Lond., 1878); WARD and others in Cambridge History of English Literature V, i-iii.  
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Ha arrojado gran luz sobre las etapas de transición en [[Ingalterra]] el reciente descubrimiento de los fragmentos de [[Shrewsbury]], los cuales muestran cómo el asunto se llevó al nivel del pueblo mediante la inserción de versos vernáculos en canciones latinas. Igualmente, "para el fortalecimiento de la [[fe]] en el pueblo inculto y en los [[neófito]]s", se adoptaron [[tropo]]s dramáticos en tiempo de [[Navidad]].   La forma de uno de estos tropos del siglo X de [[San Marcial]] en [[Limoges]] parece mostrar una imitación directa del interludio [[Pascua |pascual]]: ''Quem quaeritis in praesepe pastores? '' (A quien buscáis, pastores, en el pesebre?): así comenzaba el diálogo.   Además de los tropos, hubo otras influencias que condujeron al mismo resultado. Por ejemplo, se acostumbraba a leer entre las lecturas de los [[maitines]] de Navidad partes de un [[homilía |sermón]], erróneamente atribuido a [[San Agustín de Hipona |San Agustín]], el cual presentaba a varios [[Profecía, Profeta y Profetisa |profetas]] que daban testimonio de [[Jesucristo |Cristo]].   A cada uno se asignaba una voz diferente, como el [[Evangelios |Evangelio]] de la [[Devoción a la Pasión de Cristo |Pasión]] cuando se lee en [[Semana Santa]], y esto inmediatamente proveía los elementos de un prometedor drama de Navidad (vea "Prophetes du Christ," 10).
  
HERBERT THURSTON
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[[Archivo:Leon X.jpg|300px|thumb|left]][[Archivo:411-424-thickbox.jpg|300px|thumb|left]]Probablemente podríamos distinguir, con Mr. Chambers, tres etapas en la evolución:
Transcrito por John Fobian
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:*(1) la etapa [[liturgia |litúrgica]], es decir, el desarrollo de estos diálogos dramáticos, auxiliados como lo fueron por la personificación y gestos, dentro del propio ceremonial de [[la Iglesia]];
En memoria de John Crowley, S.J.
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:* (2) la etapa transicional, es decir, estos dramas latinos fueron traducidos al vernáculo o interpolados con pasajes vernáculos, mientras que se unieron diferentes incidentes para formar una representación y se añadieron otros elementos nuevos, hasta que todo el ciclo del asunto tratado se extendía desde la [[Creación]] hasta el [[Juicio Final |Juicio]];
Traducido por Javier L. Ochoa Medina
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:* (3) la fase final en la que las obras eran [[secularización |secularizadas]] completamente.
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Cayeron en manos de los [[gremios]], algunas obras se asignaban a un gremio y otras a otro, mientras que hacían cambios constantes en el diálogo y reacomodaban los incidentes para adaptarlos a las nuevas condiciones; pero se adhirieron firmemente a la forma cíclica.  Por otra parte, estas etapas en la evolución del drama no estaban, por supuesto, claramente definidas y se fusionaban unas con otras.    Para más detalles vea los artículos [[Autos y Misterios |AUTOS Y MISTERIOS]] y [["Moralidades" |MORALIDADES]], pero debe notarse que las obras latinas aportaron una influencia importante en el proceso de secularización, en parte por ejercicios académicos y en parte por diversiones, que la [[catedral]] y las [[escuelas]] [[monacato |monásticas]] adquirieron la costumbre de realizar más particularmente en las temporadas de [[Navidad]] y [[Pascua]].   
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[[Archivo:Ferdinand Carl Christian Jagemann Schiller auf dem Totenbette 1805.jpg|300px|thumb|left|Schiller en su lecho de muerte]]
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[[Archivo:Karol Wojtyla.jpg|300px|thumb|left|Karol Wojtyla, futuro Papa Juan Pablo, fue en su juventud actor de teatro]]
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Es fácil ver cuán fácilmente esas representaciones dirigidas a una audiencia joven o diversa pudieron llegar a ser interpoladas con pasajes en la lengua materna, particularmente aquellas de carácter más humorístico.    Además, era natural ampliar el alcance de esas diversiones y tenemos evidencia de que en el siglo XII en [[Francia]], [[Inglaterra]] y [[Alemania]] se representaban composiciones dramáticas que trataban asuntos como la vida de [[San Nicolás de Mira |San Nicolás]], el [[mártir |martirio]] de [[Santa Catalina de Alejandría |Santa Catalina]], la [[Resurrección General |resurrección]] de [[Lázaro]], la [[parábolas |parábola]] de las [[virginidad |vírgenes]], o un ''ludus prophetarum ornatissimus'', que incluía a [[Gedeón]] y los [[filisteos]], [[David]] y [[Herodes]].  Pero la ulterior transferencia de esas representaciones a los [[gremios]] debió haber sucedido temprano, pues generalmente se concurre en que el drama de “[[Adán]]”, escrito en francés anglo-normando del siglo XII, probablemente fue primero representada por un gremio y en suelo inglés (ver Grass, "Das Adamsspiel," 1907).
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Sin embargo, parece que en [[Alemania]] los dramas [[religión |religiosos]] permanecieron casi totalmente en manos de los estudiantes, aunque en [[Italia]] el impulso principal provino de las [[cofradía]]s ''laudesi'', los sobrevivientes del movimiento [[flagelantes |flagelante]], que se reunían en su propia [[capilla]] a cantar ''laudi'' ([[cántico]]s) en [[honor]] de la [[María |Santísima Virgen]], que gradualmente asumieron forma dramática y se convirtieron en ''rappresentazioni sacre''.  Una obra en dialecto romano del siglo XIV, editada por Vattasso (Studi e Testi, no. 4), explícitamente lleva el título ''lauda'' (loc.cit., p. 53).    Pero en cada país de [[Europa]], sin exceptuar [[España]] y [[Polonia]], parece haber surgido un nuevo drama que se originó dependiente de [[la Iglesia]].  Fue solo gradualmente que estos temas en lengua vernácula perdieron contacto con algún propósito [[religión |religioso]].
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Una totalmente nueva fuente de inspiración entró en juego simultáneamente con el [[humanismo]] de la decadente [[Edad Media]].    En [[Italia]] especialmente comenzó tan temprano como el siglo XIV, con el resurgimiento del estudio de las tragedias de Séneca, y lo que fue más importante, con la composición de tragedias latinas originales sobre temas provistos por la historia [[Edad Media |medieval]].   De éstas no fue más que un paso hacia los dramas llamados ''mescidati'', en los que se podía distinguir claramente tanto la influencia de la ''rappresentazioni sacre'', que fueron el desarrollo final del drama religioso, como también de los modelos clásicos. Pero es imposible continuar el tema aquí. 
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Tenemos una tragedia [[Italia |italiana]], la "Sofonisba," por [[Giangiorgio Trissino |G. Trissino]], representada ante el [[Papa]] [[Papa León X |León X]] en 1515, al tiempo que se introducían gradualmente las primeras comedias (el “Timone” de [[Matteo Maria Boiardo |Boiardo]] fue representada antes de 1494), que siguieron inmediatamente a los improvisados burlescos a los que el ''arlecchino'' (arlequín) aportaba un hilo de unidad pero que aún saboreaba algo de las primeras [[“moralidades”]].  En cualquier caso, debe notarse que tan pronto se establecía un drama independiente de la influencia eclesiástica, los licenciosos excesos de escritores como [[Ludovico Ariosto |Ariosto]], [[Nicolás Maquiavelo |Maquiavelo]] y Aretino ([[Leonardo Bruni]]) obligaban a [[la Iglesia]] a volver a la misma actitud de firme hostilidad hacia el teatro casi al grado que existía bajo el Imperio Romano.   
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Las [[universidades]] e instituciones similares, de hecho, fomentaban la representación de dramas sagrados y morales y a veces de obras clásicas.  Las obras, mayormente en latín, que eran escritas y actuadas en las [[escuelas]] [[Compañía de Jesús |jesuitas]], formaban toda una literatura por sí mismas (Vea por ejemplo, Bahlmann, "Jesuiten-Dramen d. Niederrhein. Ordensprov.," 1896).  Pero aparte de estos ejercicios académicos, en casi todas partes los [[decreto]]s de [[Concilio Provincial |sínodos provinciales]] y [[diócesis |diocesanos]] (vea la "Collectio Lacensis," passim) prohibían los teatros públicos para el [[Clero Secular |clero]] debido a la laxitud [[moral]] que generalmente prevalecía en esas representaciones.  Algunos han afirmado que estas prohibiciones aplicaban solamente a los [[clérigo]]s pertenecientes a la [[diócesis]] o [[Provincia Eclesiástica |provincia]] en la que se representaban mientras permanecieran dentro de los límites de la diócesis, pero el punto es a lo mejor  [[duda |dudoso]].    Nunca se ha dado una decisión autoritativa que permita a los clérigos que vienen de una diócesis en que la asistencia al teatro está prohibida, sentirse libres para visitar el teatro a [[voluntad]] al pasar por otra diócesis en la que está igualmente prohibido.  Desde luego que está prohibido tanto a los clérigos como a los [[laicos]] asistir a representaciones que sean burdamente impropias, tanto por el peligro inmediato de [[pecado |pecar]] como por el [[escándalo]] que se podría causar a otros.
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Finalmente debemos señalar que en los [[Estados Papales]] no se permitió la construcción de ningún teatro público permanente hasta 1691, y el que se abrió entonces en Tor di Nona, con el permiso de [[Papa Alejandro VIII |Alejandro VIII]], fue luego desmantelado por su [[Sucesión Apostólica |sucesor]] [[Papa Inocencio XII |Inocencio XII]].  Pero en el transcurso del siglo XVIII se construyeron varios teatros en [[Roma]] con la [[sanción]] [[Papa |papal]], aunque estuvieron sujetos a una estricta censura y se cerraban en las temporadas sagradas.
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'''Bibliografía''':  La Iglesia y el Teatro:  —STARA, Zur Würdigung der kirch. Anschauungen ueber der Theaterwesen in Theol. Quartalschrift, LXIX, (1887), 832-866; HEFELE, Ueber den Rigorismus, etc. en Theol. Quartalschrift, XXIII (1841) 396 seq., después reimpreso en su Beitraege (1864); MOEHLER, Symbolik, 6ª ed., 512 ff.,; BOSSUET, Maximes et reflexions sur la comedie (París, 1693); PLUMPTRE, en Dict. Christ. Ant., s.v. Actors; MAYOR, loc.cit. s.v. Theatre; PRYNNE, Histriomastix (Londres, 1672).
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Drama Medieval:  —Se ha desarrollado una vasta literatura sobre este tema especialmente en años recientes. Aquí se pueden mencionar solo unas pocas obras notables . E.K. CHAMBERS, The Medieval Stage (2 vols., Oxford, 1903); CREIZENACH, Geschichte des neueren Dramas I (La Haya, 1873); PETIT DE JULLEVILLE, Les Mysteres (2 vols., París, 1880); D'ANCONA, Origini del Teatro Italiano (2da ed., 2 vols., Turin, 1891); A.W. WARD, History of Eng. Dramatic Literature, I (2a ed., Londres, 1899); GAYLEY, Plays of our Forefathers, Nueva York, 1908; W. MEYER, Fragmenta Burana (Goettingen, 1901); DAVIDSON, English Mystery Plays (Londres, 1892); DU MERIL, Origines latines du Theatre moderne (Caen, 1849); COUSSEMAKER, Drames liturgiques du moyen age (París, 1860); con música (París, 1896); MILCHBACK, Die Oster- und Passionsspiele (Wolfenbuettel, 1880); CASTE, Les drames liturgiques de la cathedrale de Rouen (Evreux, 1893); R. FRONING, Das Drama des Mittelalters (3 vols., Stuttgart, 1891); LANGE, Die lateinischen Osterfeiern (Munich, 1887); WECHSSLER, Die romanischen Marienklagen (Halle, 1893); SCHOENBACH, Die Marienklagen (Graz, 1875); COHEN, Histoire de la mise-en-scene dans le theatre religieux francais du moyen age (Paris, 1906); SEPET, Les prophetes du Christ in Bib. de l'Ecole des Chartres, XXVIII, y publicada separadamente (Paris, 1878); IDEM, Le drame chretien au moyen age (París, 1878); WIRTH, Die Oster- und Passionsspiele bis zum XVI jahrhundert; FRONING, Das Drama des Reformationzeit, (Stuttgart, 1910); HARTMANN, Ueber das altspanische Dreikoenig-spiel (Leipzig, 1679); ANE, Die lateinischen magier-spiele (Leipzig, 1905); POLLARD, English Miracle Plays (5ta ed., Oxford, 1909); CADY, Liturgical Basis of Townsley Mysteries in Publications of Modern Lang. A'n of America, XXIV (Baltimore, 1909), 419-69; K. YOUNG, Some Texts of Liturg. Plays in Publications of Modern Lang. A'n, XXIV (Baltimore, 1909), 294-332 y otros documentos en la misma publicación; K. YOUNG, The 'Harrowing of Hell' en Liturgical Drama en Trans. of Wisconsin Academy, XVI, pt. 2, 1909; RAND, Sermo de Confusione Diaboli in Modern Philology, II (1904); FRERE, The Winchester Troper (Henry Bradshaw Society, Lond., 1878); WARD y otros en Cambridge History of English Literature V, i-iii.
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'''Fuente''':  Thurston, Herbert. "The Theatre." The Catholic Encyclopedia. Vol. 14, págs. 559-561. New York: Robert Appleton Company, 1912. 26 junio 2020 <http://www.newadvent.org/cathen/14559a.htm>.
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Traducido por Javier L. Ochoa Medina.  lmhm
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Selección de imágenes: [[José Gálvez Krüger]]

Última revisión de 16:49 5 jul 2020

Classic Greek Theatre Mask.jpg
Plauto,ilustración

El Teatro: Al considerar el tono de lo que nos ha llegado de las obras de los grandes trágicos griegos e incluso de las comedias de Plauto y Terencio, inicialmente parece difícil entender la inflexible actitud adoptada hacia el teatro por los escritores cristianos de los primeros siglos. Pero permanece el hecho de que tanto los Padres de Occidente como los de Oriente prohibieron toda forma de drama, indiscriminadamente y en términos de la más severa reprobación. Solo podemos inferir que los dramas y mimos más populares durante el Imperio por regla general eran burdamente indecentes y venenosos para la virtud. Las obras supervivientes de Aristófanes por sí solas bastarían para mostrar cuán inconcebiblemente laxa era la opinión pública, aún en los períodos más cultos del paganismo, mientras que la infamia que marcaba el estatus legal de un actor en Roma expresa la degradación que involucraba esa profesión. Las tragedias e incluso las mejores clases de comedias eran poco representadas en público bajo el Imperio. Eran consideradas más bien como literatura, y, en el mejor de los casos, se leían en voz alta en un selecto círculo de amigos.

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Obras de Terencio en latín
La forma más popular de obra era el mimus, y como implica Diómedes, un retórico del siglo V, podría decirse que la nota de indecencia formaba parte de su definición. (Mimus est factorum et dictorum turpium cum lascivia imitatio, cf. Ovidio, "Tristia," II, 497, y Valerio Máximo, II, 6 y 7, etc.). Además, hay una gran cantidad de evidencia de que en los siglos III y IV la parodia de los ritos cristianos era una característica regular de los mimos. Probablemente los cristianos (ho christianos komodoumenos) eran un objeto de ridículo casi tan familiar en estas representaciones como es el bufón en la pantomima moderna (Greg. Nazianz., "Orat," II, 84; P.G., XXXV, 489). Existen Actas de los Mártires, sin duda más o menos legendarias, en las que se registra la conversión de un actor que conoció la verdad sobre el rito del bautismo tras haberlo simulado en el escenario. Porfirio (4 nov.) y Genesio (25 agosto) se conmemoran de ese modo, mientras que la historia de Santa Pelagia (8 oct.), por apócrifa que sea, presenta la profesión del actor en colores aún más obscuros (ver Delehaye, "Légendes hagiographiques").

Pero aun aceptando estos hechos, es notable la violencia de lenguaje con que los Padres condenan todas las representaciones escénicas. Tertuliano en su tratado "De Spectaculis" pulsa la nota clave y, como observa Chambers, "su vívida retórica africana es una justa muestra de una cadena de francos comentarios que se extiende a lo largo del siglo III desde Taciano hasta Lactancio" ("Mediaev. Stage," I, ii). Para Crisóstomo y casi todos sus contemporáneos el teatro es el templo del Maligno, y todos los que frecuentan el teatro lo reconocen como su amo (P.G., LVI, 263; LVII, 71, 426; LVIII, 120, 188, etc.). Incluso Juliano el Apóstata prohibió el acceso al teatro para el nuevo sacerdocio pagano que estaba ansioso por crear. Casi solo entre los Padres, San Agustín ("De Civ. Dei," II, 8) parece hacer alguna distinción entre la burda indecencia de los mimos y el drama clásico de una época anterior, y aprobaba el estudio de estos últimos para fines educativos. No queda enteramente claro a partir de las "Confesiones" del mismo autor (III,2) si la representación de tragedias serias aún se mantenía en su juventud.

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Viles y degradantes como eran las más populares formas de representaciones escénicas bajo el Imperio, el proletariado estaba tan aferrado a ellas que aún los emperadores cristianos no se atrevían a suprimir totalmente tales diversiones. Sin embargo, algo se hizo: mediante el Código de Teodosio (XV, 5) quedaron prohibidas omnis theatorum atque circensium voluptas (todas las diversiones en el teatro y el circo) los domingos, festivales y temporadas de santidad especial. A las actrices, etc. se les impuso limitaciones de diversas clases, incluyendo restricciones en el vestuario, pero por otra parte se echaron a un lado las leyes de castas y ahora se hizo posible que una actriz, al volverse cristiana y abandonar esa forma de vida, adquiriera un estatus de respetabilidad.

Incluso en una época temprana algunos de los concilios cristianos habían tratado sobre el asunto. En Elvira, España, cerca del 302 d.C., se decidió que los actores podían ser bautizados, pero solo bajo la condición de que abandonaran esa forma de vida. En Arles (314) se declaró la excomunión para los theatrici y agitatores (actores y aurigas en los juegos). Poco después el Concilio de Laodicea ordenó que el clero que estuviere presente en fiestas de bodas o banquetes no debía quedarse a ver los dramas que podían ser representados luego. En Hipona (393) se prohibió que los hijos de los obispos o de eclesiásticos asistieran a dramas o que actuasen en ellos. Respecto a los actores se decidió que si deseaban hacerse cristianos, no debería posponerse indefinidamente su bautismo.

Máscarilla funeraria de Shakespeare
Dionysos mask Louvre Myr347.jpg
En 401 un Concilio de Cartago decidió que no debían realizarse dramas los domingos y días de fiestas, y fulminaron contra los actores que volvían a su anterior forma de vida (excepto cf. Cod. Theod., XV, vii, 13). Finalmente, el Concilio in Trullo en 692, para los que lo reconocieron, condenó del todo los dramas y amenazó con la degradación para todos los clérigos y excomunión para los laicos que asistieran a las representaciones (Hefele-Leclereq, "Conciles," I, 256, 283, 1032; II, 87, 89, 126, 471; III, 566, 569). El tono de toda esta legislación es más suave que el lenguaje utilizado por los Padres individualmente, pero está muy claro que la profesión de actor era considerada como la de un pecador público y la mayoría de los primeros obispos habrían concurrido con San Cipriano (Ep., II) que era preferible mantener a tales personas con fondos de la Iglesia, en lugar de permitirles que continuasen en tal oficio.

El teatro de Shakespeare, Calderón, Molière, y Schiller no tiene relación directa con el envilecido drama del Imperio Romano. No se puede demostrar que hayan inspirado nuevos desarrollos dramáticos los mimi o nugatores aislados, que pudieron haber sobrevivido por algún tiempo a la caída del Imperio y se convirtieron en actores ambulantes, volatineros, joculatores (juglares) e incluso trovadores. Es bastante problemática su relación con los estrifs normandos, una de las formas de los antiguos débats o diálogos franceses. Además las razas teutonas tenían su scop o trovador que es muy probable que, al igual que los actores ambulantes, hubiesen desarrollado en última instancia una forma de diálogo para algunas de sus composiciones.

Molière
NAMA Masque esclave.jpg
De nuevo las imitaciones cristianas de Terencio por la abadesa Hroswitha de Gandersheim (m. 1002) o “el Cristo Sufriente” (Christos paschon) de la literatura bizantina no inspiró imitadores y aparentemente ni siquiera estaban destinadas para la representación. Hay así un consenso de opinión que el drama moderno surgió de los misterios y autos de la Edad Media y que en última instancia es de origen religioso (vea AUTOS Y MISTERIOS). Incluso se puede señalar con alguna confianza el germen primitivo de todo el desarrollo posterior, el cual se encuentra en una trova que Frere y otros han impreso de un manuscrito de San Gal del siglo IX, unida al introito de la Misa de Pascua. En los primeros tropos ingleses escritos antes de 1016, se forma dramática se indica claramente por los encabezados:
Angelica de Christi Resurrectione.
Quem queritis in sepulchro christiocle?
Sanctarum Mulierum Responsio.
Ihesum Nazarenum crucifixum o celicole.
Angelice vocis consolatio.
Non est hic, surrexit sicut praedixerat;
Ite nuntiate quia surrexit, dicentes;
Sanctarum mulierum ad omnem clerum modulatio.
Alleluia. Resurrexit dominus hodie,
Leo fortis, christus filius dei, deo gratias dicite; eia.
Dicat Angelus.
Venite et videte locum; etc.
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Masque de théâtre.jpg
En una fecha temprana este diálogo se transformó en un interludio separado que seguía a la tercera lectura de los maitines de Pascua y representaba la visita al Sepulcro. El Sepulcro mismo había sido preparado previamente el Viernes Santo mediante la colocación de cortinas en un altar vacante, en el que se depositaba el Crucifijo y algunas veces el Santísimo Sacramento. Todo el rito completo es descrito detalladamente en la "Concordia regularis" de San Etelwold (siglo X), en que el compilador señala a modo de introducción: "dado que este día celebramos el enterramiento del cuerpo de nuestro Salvador, si pareciera bueno o agradable a cualquiera seguir en líneas similares la costumbre de algunos religiosos que sea digno de imitación para el fortalecimiento de la fe del pueblo inculto y en los neófitos, lo hemos ordenado de ese modo”. Estas escenas de la exposición el Viernes Santo y la visita al Sepulcro en la mañana de Pascua se desarrollaron cada vez más y se volvieron cada vez menos definidamente litúrgicas, hasta que se llegó a una etapa en que la representación dramática era representada por laicos fuera de la iglesia.

Ha arrojado gran luz sobre las etapas de transición en Ingalterra el reciente descubrimiento de los fragmentos de Shrewsbury, los cuales muestran cómo el asunto se llevó al nivel del pueblo mediante la inserción de versos vernáculos en canciones latinas. Igualmente, "para el fortalecimiento de la fe en el pueblo inculto y en los neófitos", se adoptaron tropos dramáticos en tiempo de Navidad. La forma de uno de estos tropos del siglo X de San Marcial en Limoges parece mostrar una imitación directa del interludio pascual: Quem quaeritis in praesepe pastores? (A quien buscáis, pastores, en el pesebre?): así comenzaba el diálogo. Además de los tropos, hubo otras influencias que condujeron al mismo resultado. Por ejemplo, se acostumbraba a leer entre las lecturas de los maitines de Navidad partes de un sermón, erróneamente atribuido a San Agustín, el cual presentaba a varios profetas que daban testimonio de Cristo. A cada uno se asignaba una voz diferente, como el Evangelio de la Pasión cuando se lee en Semana Santa, y esto inmediatamente proveía los elementos de un prometedor drama de Navidad (vea "Prophetes du Christ," 10).

Leon X.jpg
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Probablemente podríamos distinguir, con Mr. Chambers, tres etapas en la evolución:
  • (1) la etapa litúrgica, es decir, el desarrollo de estos diálogos dramáticos, auxiliados como lo fueron por la personificación y gestos, dentro del propio ceremonial de la Iglesia;
  • (2) la etapa transicional, es decir, estos dramas latinos fueron traducidos al vernáculo o interpolados con pasajes vernáculos, mientras que se unieron diferentes incidentes para formar una representación y se añadieron otros elementos nuevos, hasta que todo el ciclo del asunto tratado se extendía desde la Creación hasta el Juicio;
  • (3) la fase final en la que las obras eran secularizadas completamente.

Cayeron en manos de los gremios, algunas obras se asignaban a un gremio y otras a otro, mientras que hacían cambios constantes en el diálogo y reacomodaban los incidentes para adaptarlos a las nuevas condiciones; pero se adhirieron firmemente a la forma cíclica. Por otra parte, estas etapas en la evolución del drama no estaban, por supuesto, claramente definidas y se fusionaban unas con otras. Para más detalles vea los artículos AUTOS Y MISTERIOS y MORALIDADES, pero debe notarse que las obras latinas aportaron una influencia importante en el proceso de secularización, en parte por ejercicios académicos y en parte por diversiones, que la catedral y las escuelas monásticas adquirieron la costumbre de realizar más particularmente en las temporadas de Navidad y Pascua.

Schiller en su lecho de muerte
Karol Wojtyla, futuro Papa Juan Pablo, fue en su juventud actor de teatro

Es fácil ver cuán fácilmente esas representaciones dirigidas a una audiencia joven o diversa pudieron llegar a ser interpoladas con pasajes en la lengua materna, particularmente aquellas de carácter más humorístico. Además, era natural ampliar el alcance de esas diversiones y tenemos evidencia de que en el siglo XII en Francia, Inglaterra y Alemania se representaban composiciones dramáticas que trataban asuntos como la vida de San Nicolás, el martirio de Santa Catalina, la resurrección de Lázaro, la parábola de las vírgenes, o un ludus prophetarum ornatissimus, que incluía a Gedeón y los filisteos, David y Herodes. Pero la ulterior transferencia de esas representaciones a los gremios debió haber sucedido temprano, pues generalmente se concurre en que el drama de “Adán”, escrito en francés anglo-normando del siglo XII, probablemente fue primero representada por un gremio y en suelo inglés (ver Grass, "Das Adamsspiel," 1907).

Sin embargo, parece que en Alemania los dramas religiosos permanecieron casi totalmente en manos de los estudiantes, aunque en Italia el impulso principal provino de las cofradías laudesi, los sobrevivientes del movimiento flagelante, que se reunían en su propia capilla a cantar laudi (cánticos) en honor de la Santísima Virgen, que gradualmente asumieron forma dramática y se convirtieron en rappresentazioni sacre. Una obra en dialecto romano del siglo XIV, editada por Vattasso (Studi e Testi, no. 4), explícitamente lleva el título lauda (loc.cit., p. 53). Pero en cada país de Europa, sin exceptuar España y Polonia, parece haber surgido un nuevo drama que se originó dependiente de la Iglesia. Fue solo gradualmente que estos temas en lengua vernácula perdieron contacto con algún propósito religioso.

Una totalmente nueva fuente de inspiración entró en juego simultáneamente con el humanismo de la decadente Edad Media. En Italia especialmente comenzó tan temprano como el siglo XIV, con el resurgimiento del estudio de las tragedias de Séneca, y lo que fue más importante, con la composición de tragedias latinas originales sobre temas provistos por la historia medieval. De éstas no fue más que un paso hacia los dramas llamados mescidati, en los que se podía distinguir claramente tanto la influencia de la rappresentazioni sacre, que fueron el desarrollo final del drama religioso, como también de los modelos clásicos. Pero es imposible continuar el tema aquí.

Tenemos una tragedia italiana, la "Sofonisba," por G. Trissino, representada ante el Papa León X en 1515, al tiempo que se introducían gradualmente las primeras comedias (el “Timone” de Boiardo fue representada antes de 1494), que siguieron inmediatamente a los improvisados burlescos a los que el arlecchino (arlequín) aportaba un hilo de unidad pero que aún saboreaba algo de las primeras “moralidades”. En cualquier caso, debe notarse que tan pronto se establecía un drama independiente de la influencia eclesiástica, los licenciosos excesos de escritores como Ariosto, Maquiavelo y Aretino (Leonardo Bruni) obligaban a la Iglesia a volver a la misma actitud de firme hostilidad hacia el teatro casi al grado que existía bajo el Imperio Romano.

Las universidades e instituciones similares, de hecho, fomentaban la representación de dramas sagrados y morales y a veces de obras clásicas. Las obras, mayormente en latín, que eran escritas y actuadas en las escuelas jesuitas, formaban toda una literatura por sí mismas (Vea por ejemplo, Bahlmann, "Jesuiten-Dramen d. Niederrhein. Ordensprov.," 1896). Pero aparte de estos ejercicios académicos, en casi todas partes los decretos de sínodos provinciales y diocesanos (vea la "Collectio Lacensis," passim) prohibían los teatros públicos para el clero debido a la laxitud moral que generalmente prevalecía en esas representaciones. Algunos han afirmado que estas prohibiciones aplicaban solamente a los clérigos pertenecientes a la diócesis o provincia en la que se representaban mientras permanecieran dentro de los límites de la diócesis, pero el punto es a lo mejor dudoso. Nunca se ha dado una decisión autoritativa que permita a los clérigos que vienen de una diócesis en que la asistencia al teatro está prohibida, sentirse libres para visitar el teatro a voluntad al pasar por otra diócesis en la que está igualmente prohibido. Desde luego que está prohibido tanto a los clérigos como a los laicos asistir a representaciones que sean burdamente impropias, tanto por el peligro inmediato de pecar como por el escándalo que se podría causar a otros.

Finalmente debemos señalar que en los Estados Papales no se permitió la construcción de ningún teatro público permanente hasta 1691, y el que se abrió entonces en Tor di Nona, con el permiso de Alejandro VIII, fue luego desmantelado por su sucesor Inocencio XII. Pero en el transcurso del siglo XVIII se construyeron varios teatros en Roma con la sanción papal, aunque estuvieron sujetos a una estricta censura y se cerraban en las temporadas sagradas.


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Drama Medieval: —Se ha desarrollado una vasta literatura sobre este tema especialmente en años recientes. Aquí se pueden mencionar solo unas pocas obras notables . E.K. CHAMBERS, The Medieval Stage (2 vols., Oxford, 1903); CREIZENACH, Geschichte des neueren Dramas I (La Haya, 1873); PETIT DE JULLEVILLE, Les Mysteres (2 vols., París, 1880); D'ANCONA, Origini del Teatro Italiano (2da ed., 2 vols., Turin, 1891); A.W. WARD, History of Eng. Dramatic Literature, I (2a ed., Londres, 1899); GAYLEY, Plays of our Forefathers, Nueva York, 1908; W. MEYER, Fragmenta Burana (Goettingen, 1901); DAVIDSON, English Mystery Plays (Londres, 1892); DU MERIL, Origines latines du Theatre moderne (Caen, 1849); COUSSEMAKER, Drames liturgiques du moyen age (París, 1860); con música (París, 1896); MILCHBACK, Die Oster- und Passionsspiele (Wolfenbuettel, 1880); CASTE, Les drames liturgiques de la cathedrale de Rouen (Evreux, 1893); R. FRONING, Das Drama des Mittelalters (3 vols., Stuttgart, 1891); LANGE, Die lateinischen Osterfeiern (Munich, 1887); WECHSSLER, Die romanischen Marienklagen (Halle, 1893); SCHOENBACH, Die Marienklagen (Graz, 1875); COHEN, Histoire de la mise-en-scene dans le theatre religieux francais du moyen age (Paris, 1906); SEPET, Les prophetes du Christ in Bib. de l'Ecole des Chartres, XXVIII, y publicada separadamente (Paris, 1878); IDEM, Le drame chretien au moyen age (París, 1878); WIRTH, Die Oster- und Passionsspiele bis zum XVI jahrhundert; FRONING, Das Drama des Reformationzeit, (Stuttgart, 1910); HARTMANN, Ueber das altspanische Dreikoenig-spiel (Leipzig, 1679); ANE, Die lateinischen magier-spiele (Leipzig, 1905); POLLARD, English Miracle Plays (5ta ed., Oxford, 1909); CADY, Liturgical Basis of Townsley Mysteries in Publications of Modern Lang. A'n of America, XXIV (Baltimore, 1909), 419-69; K. YOUNG, Some Texts of Liturg. Plays in Publications of Modern Lang. A'n, XXIV (Baltimore, 1909), 294-332 y otros documentos en la misma publicación; K. YOUNG, The 'Harrowing of Hell' en Liturgical Drama en Trans. of Wisconsin Academy, XVI, pt. 2, 1909; RAND, Sermo de Confusione Diaboli in Modern Philology, II (1904); FRERE, The Winchester Troper (Henry Bradshaw Society, Lond., 1878); WARD y otros en Cambridge History of English Literature V, i-iii.

Fuente: Thurston, Herbert. "The Theatre." The Catholic Encyclopedia. Vol. 14, págs. 559-561. New York: Robert Appleton Company, 1912. 26 junio 2020 <http://www.newadvent.org/cathen/14559a.htm>.

Traducido por Javier L. Ochoa Medina. lmhm

Selección de imágenes: José Gálvez Krüger