Introducción a la Historia de la Música: Capítulo XI. Predominio en influencias italianas a fines del siglo XVII

CAPÍTULO XI

PREDOMINIO E INFLUENCIAS ITALIANAS A FINES DEL SIGLO XVII Y PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII

El bel canto de la escuela napolitana

De manera paralela al proceso de la música instrumental se prosigue el cultivo de la música vocal, que alcanza un nuevo e importante brillo de notable influencia con la denominada Escuela de Nápoles de Alessandro Scarlatti y sus seguidores. El arte de los napolitanos representa el triunfo del melodismo italiano y la exacerbación de la técnica vocal del bel canto, a fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII.

La ópera napolitana se convierte en la antítesis del ideal de dominio de la poesía sobre la música de los florentinos. Se caracteriza por la primacía de la música y aún más, del solo de canto sobre todos los demás elementos. Los libretos son sólo pretextos para la música, en la que no hay preocupación mayor por la expresión dramática. Igualmente se dejan de lado los coros y el ballet.

El gusto exagerado por el canto trajo como consecuencia el descuido de la expresión dramática. Los cantantes adornaban las arias a su gusto e improvisaban dando pábulo a la exacerbación del virtuosismo. Esta especie de hipertrofia en el cultivo de la técnica y de la exaltación de la voz trajo perniciosas consecuencias para la ópera. Se produjo una verdadera tiranía de los “divos”, los grandes cantantes llamados divinos, que obligaban a los compositores a acomodarse a sus exigencias de lucimiento, atentando así contra el objetivo estético y la expresión dramática. Causa y efecto al mismo tiempo, en esta situación era el público, fascinado por el virtuosismo vocal, que daba pie a estos excesos que devinieron en el denominado “estilo de bravura”.

El que resume y representa todo lo auténtico y trascendente de la escuela napolitana es el siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) que vivió gran parte de su vida en Nápoles, donde murió. La significación histórica de este compositor se precisa como la culminación, al extremo opuesto, del proceso del teatro cantado iniciado por los florentinos. Pero Scarlatti no encarna los vicios del virtuosismo vocal napolitano sino la expresión más depurada de bel canto barroco como expresión de afectividad.

Scarlatti, a diferencia de sus contemporáneos, posee una verdadera fuerza dramática y cuida mucho de la orquestación en sus obras, contribuyendo inclusive a un verdadero progreso en la disposición de los instrumentos, que influirá decisivamente en la conformación de la orquesta moderna. Por cierto, sus méritos artísticos lo aislaron ante los gustos imperantes en Italia, y su influencia en sus contemporáneos fue escasa: era llamado “el grave”. Pero este aislamiento había de quedar compensado posteriormente con su proyección más allá de Italia, sobre todo en Alemania e Inglaterra con la obra de Händel.

Entre sus más de cien óperas se puede destacar en particular La Griselda (1721). Sus cantatas y madrigales representan también una de sus más importantes contribuciones, tratándose de obras de gran belleza en algunos casos y de especial interés como se puede apreciar en la cantata “Solitudini amene” para soprano, flauta y continuo. Son numerosas las arias destacables del compositor napolitano, así como también sus obras corales como el Exsultate Deo a capella, su salmo Dixit Dominus, el Salve Regina, un Stabat Mater y una interesante Pasión Según San Juan.

Como ya se ha expuesto antes, Scarlatti compuso también siguiendo la huella de Corelli numerosos concerti grossi, Sonatas y algunas obras en la línea del concerto que denominó sinfonías, dejando establecido el denominado tipo italiano, ante el francés y alemán que hemos visto en el capítulo anterior.

La evolución de la cantata napolitana prosigue con Leonardo Leo (1694-1744) que compuso varias obras para soprano, cuerdas y continuo, entre estas Lascia, lascia, d’esser crudele; Francesco Durante (1684-1755) es otro compositor napolitano cuyos Duetti da camera destacan por su riqueza melódica e interés técnico vocal. El nombre de Nicola Antonio Porpora (1686-1767) es también de importancia, tanto por la celebridad que alcanzó en su época como rival de Händel en Londres y profesor del célebre castrato Farinelli, como por las numerosas óperas y cantatas de cámara que compuso. En el campo de la música instrumental Pórpora ha dejado también sonatas para violín.

Más allá de Nápoles la cantata barroca italiana se desarrolla siguiendo la línea de Cavalli y Alessandro Scarlatti, adquiriendo mayor elegancia de líneas en Mantua, Venecia y Florencia. Antonio Caldara (1670-1736) -quien fue maestro de capilla de la corte de Mantua- llevó el nuevo estilo barroco italiano a Viena, donde fue maestro de composición en la corte. La producción de Caldara es extensa, tanto en el campo de la música dramática como en la sacra. Del drama pastoral La costanza in amor vince l’inganno se ejecuta aún la exquisita arietta Sebben crudele. Su música sacra prosigue en la línea de evolución del barroco y acusa influencias del desarrollo de la música instrumental y de la nueva concepción vocal; se destacan entre estas obras un interesante Magnificat en do mayor y un bello Stabat Mater.

Otro exponente de primera importancia es el veneciano Antonio Lotti (1667-1740), que fue Maestro de Capilla de la Basílica de San Marcos en su ciudad natal. En Venecia Lotti fundó una academia de canto y como compositor superó a muchos de sus predecesores por su maestría técnica y la fecundidad creativa que poseyó. Sus madrigales representan tanto la continuidad del género renacentista como el encuentro con los nuevos concpetos instrumentales y vocales, destacando entre sus obras corales su conocido Crucifixus y una Missa Brevis que lo presentan como un muy hábil contrapuntista. Lotti compuso también conciertos y sonatas en el estilo imperante en la época.

Otro veneciano importante es Benedetto Marcello (1686-1739), que presumiblemente fue alumno de Lotti, y a quien se debe el gracioso opúsculo Teatro alla moda, que describe y satiriza las prácticas y convenciones de las representciones operáticas de su época. Sus Salmi son admirados aún por su inspiración plena de buen gusto y las novedades que despliega en el campo de las modulaciones. Benedetto Marcello fue compositor también de sonatas, destacando entre éstas una serie de seis sonatas para violoncello y continuo y otra de cuatro sonatas para clavecín. A menudo se le atribuye un hermoso Concierto para oboe y cuerdas, que al parecer fue compuesto por Alessandro Marcello (1669-1747).

La influencia italiana se percibe y determina aún a Georg Friedrich Händel en su primer estilo, como se verá más adelante. Esta influencia se extiende a lo largo del siglo XVIII por todo Occidente, logrando una enorme hegemonía que decreta el final del arte barroco en la música occidental. Inmumerables fueron los compositores italianos que trabajaron en las ciudades de la aún no unificada nación y también extendieron su arte por Austria, Alemania o España.

Al concluir el barroco se tiene a Nicoló Jommelli (1714-1774) y a Tomasso Traetta (1727-1779) como destacados alumnos de Durante y Leo respectivamente. El sacerdote boloñés Giambattista Martini (1706-1784) es otro de los más importantes compositores de la época, aunque destaca más como autor de obras sacras de estilo severo y como el primer historiador de la música de notoriedad.

Pero sobre cualquier otro alumno de Leo merece destacarse a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), músico de la más alta inspiración como se puede apreciar en su conocido y muy apreciado Stabat Mater para soprano, mezzo soprano, cuerdas y continuo, de excepcional riqueza melódica y gran interés armónico. Entre sus arietas destaca la delciosa Se tu m’ámi se sospiri, que fue tomada por Stravinsky para su ballet Pulcinella (1920), compuesto sobre temas de Pergolesi y otros músicos contemporáneos.

El antecedente inmediato de los cambios de gustos en las postrimerías del barroco en Italia, se dio en los “intermezzi” que se representaban entre acto y acto de la ópera trágica para entretener así como para relajar la tensión del público. Es de estos intermezzi que surgirá la ópera bufa.

La ópera bufa

La opera buffa es por definición una obra jocosa, satírica, de melodías fáciles, toda cantada, pero distribuida en arias -fragmentos cantados claramente melódicos- y recitativos, cercanos por su estilo a la palabra hablada. Estos recitativos que eran acompañados sólo por un clavecín, se llamaban “recitativo secco” a diferencia del “recitativo acompañado” soportado por la orquesta y usado en otros géneros. Además, la orquesta fue utilizada para sugerir imágenes, gestos y rasgos sicológicos, como medio de expresar la sátira.

Fue justamente una ópera cómica de Pergolesi, La Serva Padrona (1733), intermezzi para ser representado entre los actos de la ópera seria Il prigionero superbo, la obra que dio a la ópera bufa –y a Pergolesi- la fama y el prestigio que se mantiene con el paso de los siglos. El tema de corte doméstico elegido por el joven compositor -las tretas de una criada astuta que obliga a su viejo patrón a casarse con ella para no perderla- da al nuevo género su carácter típico, contrapuesto al espíritu grandilocuente y artificial de la “ópera heroica”. El espíritu de la Commedia dell’ arte y de las obras de Goldoni y Gozzi, se plasmaba en el mundo de la ópera abriendo una nueva etapa en la evolución del arte lírico que se extendería por todo un siglo, con figuras posteriores de gran estatura como Paisiello, Cimarosa, Rossini y Donizetti.

Las polémicas entre el gusto italiano y el gusto francés

A lo largo del siglo XVII se dio una discusión teórica singular en Francia alrededor de las relaciones entre la música y la poesía. En la clasificación jerárquica de las artes la música pura quedaba relegada por su carácter de vano juego; sin embargo, se daba también una condena de fondo moral contra el melodrama. En sus Lettres sur les opéras, Saint –Éveremond, prominente literato francés, consideraba en 1711 que la ópera era “una obra estrambótica construida a base de poesía y música, en la que el poeta y el músico, estorbándose mutuamente efectúan un mal trabajo a costa de ingentes esfuerzos”. La ópera es una estupidez (sotisse), “magnífica estupidez”, “feo interior oculto por una bella fachada”. Más allá de las condenas de los racionalistas, la ópera italiana se impuso en Europa.

Raguenet en 1696 publica el célebre Parallelle des Italiens et des Français en ce qui regard la musique et les opéras. El escritor desde la perspectiva del racionalismo reconoce que los italianos escriben óperas inferiores en términos de construcción, con arias introducidas de mánera forzadas y que los franceses, a diferencia, componen obras mejor pensadas capaces de valer como cualquier pieza dramática; sin embargo, las óperas italianas son superiores por su "musicalidad". Por su parte Lecerf de La Vieville, admirador de Lully, en su Comparaison de la musique italienne et de la musique française (1704) y en su posterior Traité du bon goût en musique califica a las óperas italianas de expresiones de mal gusto, reconociendo sin embargo que las melodías se dirigen a la producción de placer.

Las polémicas fueron constantes, hasta que en 1752 una compañía de buffonistes presentó La Serva Padrona en Paris. La corte, la nobleza y los intelectuales se dividieron, pero el triunfo decidido del barroco italiano, no obstante censuras y condenas, fue definitivo, así como el reconocimiento de la belleza melódica y del placer de escuchar cantar. El propio Rousseau y los enciclopedistas tomarían parte de aquella polémica que se extendería por varios años más, definiendo en esto las diferencias entre el estilo italiano y el francés.

Sin embargo, las cortes afrancesadas del siglo XVIII preferirían siempre el carácter espectacular de la ópera italiana, así como el virtuosismo de las divas y los castratti, a la racionalidad fría del arte musical francés.

La influencia de la música vocal italiana en España y América: del villancico a la cantada (Agregado por el Editor)

Se ha considerado que con el ascenso de la dinastía de los Borbones al trono español en 1700, el estilo italiano se arraigó en España; si bien esto es parcialmente cierto, cabe precisar que durante todo el siglo XVII, y desde los primeros momentos del barroco y del desarrollo de la ópera, los sucesivos estilos italianos se fueron presentando y extendiendo en la península ibérica. La presencia de compositores e instrumentistas italianos, particularmente en la segunda mitad del siglo XVII, es abundante en España.

Se ha dicho también que fue Sebastián Durón quien introdujo los violines y consecuentemente el cultivo de la nueva música violinística y vocal italiana en la capilla real madrileña. Esto tampoco es veraz; sin embargo fue Durón, poseedor de un temperamento dramático afin al gusto italiano, quien contribuyó a la teatralización de la música eclesiástica e impuso en la última década del siglo XVII los gustos imperantes italianos de manera definitiva.

Antonio Literes (¿?-1747) fue un importante compositor español de fines del siglo XVII, situado en la línea de influencia italiana. Compuso varias zarzuelas italianizadas como Los Elementos y Ascis y Galatea de la cual Pedrell extrajo y publicó la canción Confiado Jilguerito, que revela la inspiración melódica y la influencia italiana que se presentan en Literes.

Sería sin embargo José de Nebra (ca. 1688-1768) el compositor más importante en la España de los primeros Borbones y quien mejor realizaría la plasmación del estilo barroco italiano en la corte madrileña, manteniendo siempre la temática mitológica y nobiliaria.

Nebra, denominado “El Lope de Vega de la música”, compuso varias obras escénico-musicales como La Vida es Sueño -sobre la famosa obra de Calderón de la Barca-, De los encantos del amor la música es el mayor (1725) y Aquiles en Troya (1747). Entre sus numerosas obras religiosas destaca un notable Réquiem para los funerales de la Reina Bárbara (1768). La obra de Nebra llegó a los virreinatos americanos, donde cobró amplia difusión, una muestra de ello es el aria Qué es esto Vengativa Ardiente Saña, hallada en Uruguay y publicada por Samuel Claro, que da testimonio de la importante presencia de Nebra en las capillas sudamericanas.

El barroco italiano se extendió por toda América, desplazando del gusto de los Borbones las reminiscencias estéticas de origen español o bien asumiéndolas dentro de una nueva concepción estética.

En las obras de Manuel de Sumaya (ca.1678-1755) -sucesor de Antonio de Salazar en la Catedral de México- se presentan marcadas influencias italianas, como es el caso de sus villancicos a la Asunción de la Virgen Oy sube arrebatada y Ya la Gloria. Este compositor oriundo de México es el más importante del siglo XVIII en el Virreinato de Nueva España y a él se debe la primera ópera de Norteamérica La Partenope, estrenada en 1711, con el mismo libreto de Silvio Stampiglia que tomó Händel en 1730 para su propia versión.

Avanzado el siglo XVIII, cuando ya en Europa el bajo continuo había caido prácticamente en desuso, la presencia tardía del barroco italiano prosiguió en tierras americanas. En México con las obras del italiano Ignacio Gerusalem, compuestas alrededor de 1750, el barroco italiano afirma su auge. El impacto del nuevo estilo se percibe inclusive en las últimas obras de Torrejón y Velasco en el Virreinato del Perú, como es el caso de la Si el Alva Sonora se zifra en mi voz (1719), que se denomina ya “cantada” y presenta una primera muestra de síntesis entre el villancico y la cantata napolitana, con sus concisos duetos, ariosos y arias. Es menester destacar que ya en el Perú actuaba entonces un prominente maestro italiano, el milanés Roque Ceruti (ca.1685-1760).

La presencia de Ceruti en Lima a partir de 1707 fue decisiva. Apenas un año más tarde, con motivo de la llegada del nuevo Rector de la Universidad de San Marcos, Don Isidoro de Olmedo y Sosa, el polígrafo virreinal Pedro de Peralta y Barnuevo publicó su Lima Triumphante donde indica que el Virrey Marques Castell dos Rius, tenía una orquesta que funcionaba a sus expensas “compuesta de nueve plazas de los mas singulares Musicos, con el insigne que les sirve de Maestro, uno de los mas diestros Instrumentistas q’ puedan hallarse enre los que componen la familia de Arion: donde se admira executado en el Divino obsequio, con la mejor Musica Eclesiastica, quanto han producido de raro en Villancicos, y Tonadas los Durones y los Torrejones Españoles, y en Motetes, y Sonatas los Gracianes, y los Corelis Italianos” (Peralta 1708- fol 50º). El insigne al que el texto se refiere era Ceruti. Años más tarde cuando Carmine Nicola Caraccioli, otro de los virreyes que protegió al compositor, volvió a España, Ceruti dejó el palacio virreinal y viajó a Trujillo donde fue maestro de capilla hasta 1728, año en que el compositor milanés fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Lima en reemplazo de Torrejón y Velasco ya fallecido. El estilo italiano estaba plenamente impuesto en Lima y en todo los dominios de España.

Las obras de Ceruti se encuentran en el Archivo Arzobispal de Lima, en la Biblioteca del Seminario San Antonio Abad del Cusco y en archivos bolivianos y uruguayos. Entre las halladas en Lima se puede destacar el sainete a dúo A Cantar un Villancico, para tiples, dos violines y continuo, de grato carácter humorístico, una acabada muestra de la fusión del villancico y la cantata en el contexto de una pequeña representación dramático musical. Dignas de mención son también los dúos Al mar, al centro; Qué Pluma y Viva Aurora Bella, compuestos para dos tiples, dos violines y continuo. Entre sus obras sacras se citará un Laudate Pueri Dominum a seis voces con dos violines y continuo que se encuentra en la biblioteca del Seminario San Antonio Abad del Cusco.

El estilo del compositor milanés es eficaz en el manejo tonal, sus modulaciones son directas y sus ritmos vigorosos. Con su obra la síntesis entre el villancico y la cantata en la denominada “cantada” queda plenamente realizada. Por otro lado, su escritura violinística es impecable y viene directamente de la escuela de Corelli. Fue el primero en utilizar el recitativo secco en Sudamérica.

La influencia de Ceruti fue extensa a lo largo de toda América del Sur; en Charcas, Blas Tardio de Guzmán (ca. 1690-1762), dio paso al nuevo estilo italiano en La Plata, realizando arreglos de obras del compositor milanés, cuyo estilo influyó también a su sucesor como maestro de capilla en Chuquisaca (ex La Plata) Manuel de Mesa, (ca. 1726- 1773), al inicio de la década de los setenta en el siglo XVIII.

La influencia de Ceruti tampoco es escasa en el Cusco, aunque menos vigorosa que en el Alto Perú. La influencia italiana se percibe en las obras halladas en la Biblioteca del Seminario San Antonio Abad de la antigua capital del imperio incaico, pertenecientes al compositor Fray Esteban Ponce de León (ca. 1692- ca. 1755), sacerdote agustino que fue maestro de capilla de la Catedral cusqueña hacia 1740. En sus obras religiosas se manifiesta aún cierta presencia de un estilo severo a la usanza hispánica, al lado de la entonces imperante concepción teatral italiana. Entre las obras dramáticas de Ponce de Leon destaca la ópera serenata fechada en 1749 Venid, Venid Deydades.

José de Orejón y Aparicio: el más importante compositor barroco nacido en América del Sur

Si a Ceruti se le imputó cierta pobreza melódica, a José de Orejón y Aparicio (ca. 1706-1765), su más importante sucesor (que a su muerte tomó además el cargo de dirección musical de la capilla de la primada del Perú), se le reconoce en cambio gran inspiración melódica. Este maestro criollo nacido en Huacho, al norte de Lima, fue en su época comparado con José de Nebra, y definiría a través de sus obras un estilo de gran riqueza lírica, reinterpretando en ella sus herencias española e italiana.

En un estudio previo de una importante antología de música virreinal, el musicólogo chileno Samuel Claro dice: “Comparado con el estilo marcial de Ceruti y de su preferencia por funciones armónicas principales, Orejón y Aparicio resulta más íntimo y sensitivo, casi en el umbral del Empfindsammerstil preclásico.”

A pocas décadas de la muerte del músico huachano, Toribio del Campo y Pando, compositor y organero peruano de fines del siglo XVIII, escribía en un número del Mercurio Peruano de 1792 sobre José de Orejón y Aparicio: “Reparó los descaminos de Ceruti en algún modo y aprovechó tal o cual rasgo de melodía que a este se deslizaba. Se elevó sobre todos, particularmente en los cantos de Iglesia y quedan de él varios himnos, misas, salmos y un cántico al sacramento que empieza ‘Adórote, verdad incomprensible’, digno de un elogio”.

Cuando en 1949 fue publicado el primer inventario de las obras musicales de la época virreinal halladas en el Archivo Arzobispal de Lima , se dio a conocer la existencia de diecinueve obras de “Aparicio, Licenciado D. José Orejón y... natural de Huacho” (ítems 50 al 68). En una de las obras (N º 55 del catálogo) titulada Contrapunto a la Concepción de Nuestra Señora, sobre el ut-re-mi-fa-sol-la, para cuatro voces y continuo, los autores agregan: “Una de las piezas de mayor interés del Archivo”.

El musicólogo norteamericano Robert Stevenson considera a Orejón y Aparicio como el más distinguido compositor nacido en Sudamérica antes de la Independencia. Por su parte el musicólogo y compositor peruano Andrés Sas, quien fue el primer promotor de la valoración contemporánea de Orejón y Aparicio, en una entrevista publicada en el diario El Comercio con motivo de la audición del Contrapunto a la Concepción de Nuestra Señora, manifestó que el ilustre compositor barroco peruano era comparable a varios de sus contemporáneos europeos. Cabe remarcar que antes de la fecha de esa entrevista además del Contrapunto a 4, Sas había transcrito al menos otras seis obras de José de Orejón y Aparicio: Dolores y Gozos de San José para dos tiples y bajo continuo, la notable cantata Ah del Gozo, las cantadas Enigma Divino y Ah del día, compuestas para dos sopranos, dos violines y bajo continuo, asimismo la noble Mariposa, un aria con recitativo introductorio para soprano solista, dos violines y continuo que puede considerarse una de las obras de mayor inspiración del barroco americano, y el extenso villancico de notable factura A mecer de un Dios la cuna para cuatro voces, dos violines y continuo.

Sas con plena autoridad manifiesta en su más importante trabajo musicológico e histórico musical publicado años más tarde: “Discípulo a no dudarlo de Torrejón y Velasco, de quien adoptó ciertos procedimientos de escritura, Orejón y Aparicio adquirió una buena base técnica, que resalta en la movilidad de su armonización y en su manejo de la polifonía. Sus obras donde la melodía, la gracia y la frescura encuentran una expresión distinguida, y sus recitativos llenos de nobleza, hacen de la música del magnífico compositor huachano un arte barroco que, sin ser revolucionario ni apegado a las reglas, merece otra suerte que la que le deparó la Emancipación. Un análisis escudriñado (y merecido) de su obra, no cabe en este artículo”.

José de Orejón y Aparicio ha merecido citas importantes en diferentes trabajos publicados. Además de las transcripciones realizadas por Stevenson y Sas se sumaron otras realizadas y publicadas por el musicólogo chileno Samuel Claro y por el argentino Waldemar Axel Roldán; sin embargo, es un hecho que el análisis “escudriñado y merecido” no ha sido realizado o al menos publicado hasta el presente. Más aún cuando las obras de Orejón y Aparicio que aparecen en el inventario de Arróspide-Holzmann y en el catalógo de Stevenson desafortunadamente no existen ya en el Archivo Arzobispal de Lima, desparecidas presumiblemente alrededor del año 1987.

A propósito de estas obras ahora extraviadas, Samuel Claro afirmaba: En el Archivo Arzobispal de Lima se custodian tres obras de música religiosa de Orejón y Aparicio y 17 villancicos para voz sola, dúos, tríos y coro de cuatro voces, dedicados a la Virgen, al Santísimo Sacramento y a San José. A ello debemos agregar su cantata para voz solista, violines y continuo, Mariposa. En todas estas obras Orejón y Aparicio muestra una calidad extraordinariamente alta y uniforme, y su legado musical, especialmente porque se trata de un compositor nacido y educado en América, enorgullece a nuestro continente y, en especial, al Perú.

Actualmente en el Archivo Arzobispal de Lima se conservan unos Salmos de Vísperas para coros y orquesta del maestro huachano y en Bolivia -en el Archivo Nacional de Bolivia- cuatro villancicos: Ah del mar, a 4 voces; Al resplandor de esa esfera, a dúo Cordero sagrado que estás entre nieve, también a dúo y Luminosas esferas celestiales, a 4 voces, todos estas obras compuestas con acompañamiento de dos violines y bajo continuo.

El Barroco en América, más allá de los límites de los Virreinatos Españoles (Agregado por el Editor)

El barroco se manifiesta también fuera de los grandes virreinatos hispanoamericanos. En Brasil, por ejemplo, las noticias de la práctica musical, que no son tan tempranas como en los dominios hispanos de América, se concentran en el desarrollo de la música en Bahía, la capital del gran dominio portugués, que se da a partir de mediados del siglo XVIII. Francisco Curt Lange, distinguido musicólogo del siglo XX ha estudiado este barroco tardío brasileño, donde aparece una figura particularmente destacable: Catetano de Mello Jesús, de quien se puede citar el aria Se o canto enfraquecido, para soprano, dos violines y continuo (1759).

En Cuba, una figura señera, aunque tardía en el contexto del estilo barroco, es Esteban Salas (1725-1803), quien fue Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago, contribuyendo a mantener la hegemonía de dicha iglesia ante el avance y desarrollo de La Habana. Según Alejo Carpentier en un catálogo de 1880 se mencionaba como obras de Salas varias Misas para coro y orquesta, Letanías, Pasionarios y Salves entre otras. Carpentier da cuenta también de haber hallado una espléndida Misa de Requiem y una Misa en Fa de gran factura. Entre los villancicos se Salas destaca Un Musiquito Nuevo, que presenta un interesante tratamiento de los instrumentos de cuerda. La música de Salas testimonia su oficio y maestría y manifiesta coincidencias con el estilo de Pergolesi, en los linderos entre el barroco y el preclasicismo.

Scarlatti y España

En España, en la culminación del barroco, con Domenico Scarlatti (1685-1759) se tiene a un creador de la más alta envergadura más allá de la música vocal predominante entonces, que se desarrolla en la órbita de la música instrumental, alcanzando una de las más altas cimas en la técnica del clavecín, al culminar el barroco. Este napolitano hijo de Alessandro Scarlatti, no es sólo un compositor italiano que como muchos emigra a Madrid o a las otras ciudades del imperio de los primeros Borbones e incorpora su técnica y conceptos en el desarrollo de la música española. Define su lenguaje y crea su música en España, e inclusive se manifiesta en su obra interesantes presencias del acervo musical popular hispano. Se advierte la influencia del elemento español, pese a ser artista cortesano, en sus Sonatas que califica de “ejercicios”. Las numerosas Sonatas de Scarlatti, compuestas en un solo movimiento son distintas al modelo de Corelli, y en algunas oportunidades adelantan la evolución de la forma sonata clásica, con el esbozo de un segundo tema.

La importancia de Scarlatti es notable además porque en su música evoluciona hasta un punto culminante -sólo comparable al alcanzado por Bach- la técnica de escritura del clavecín, anunciando la posterior concepción pianística. Scarlatti evita los adornos propios del clavecín al estilo francés y los reemplaza por nuevas fórmulas y efectos más expresivos.

Al morir Scarlatti en Madrid, un sacerdote catalán se afirma como su sucesor en el ulterior y tardío desarrollo de la música para clavecín: Antonio Soler (1729-1783). El padre Soler compuso también numerosas Sonatas, siguiendo la influencia de su ilustre antecesor napolitano; se percibe en éstas un sentido peculiar de la modulación, un tratamiento motívico muy bien logrado y el manejo del concepto de variación, que hereda por supuesto de los grandes compositores hispanos de música para teclado de los siglos anteriores. Entre sus obras destaca un sorprendente y colorístico Fandango para clavecín de soberbia exigencia técnica que explota de manera notable los recursos tímbricos del instrumento. Soler fue teórico y a él se debe Llave de modulación y antigüedades de la música (1762). Además de sus sonatas se pueden citar sus seis Quintetos de cuerda con órgano o clavecín obligado, seis Conciertos para dos órganos y varias obras para órgano solo. Entre sus obras sacras se destaca un Réquiem a 8 voces que prolonga de forma tardía la gran tradición de la música sacra hispana.

Siguiendo las huellas de Scarlatti y Soler, la influencia italiana se manifiesta en varios músicos españoles importantes a fines del siglo XVIII, como Mateo Albeniz, cuyas Sonatas para piano son de alto interés, Manuel Blasco Nebra (1750-1784), compositor también de Sonatas para forte piano, Vicente Rodriguez y Mateo Ferrer, por ejemplo, hasta llegar, en las postrimerías del rococó a Luigi Boccherini, que representó otro momento de la presencia italiana en España, también de muy alta jerarquía.