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Jueves, 23 de noviembre de 2017

Introducción a la Historia de la Música: Capítulo IX. La Música eclesiástica vocal del Barroco (Siglo XVII)

De Enciclopedia Católica

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CAPÍTULO IX

LA MÚSICA ECLESIÁSTICA VOCAL DEL BARROCO (SIGLO XVII)


Nota: Este capítulo agregado y redactado por el Editor, ha sido incorporado con el propósito de exponer de manera general y breve el desarrollo de la música sacra durante el barroco, incluyendo su trasplante y continuidad en América, siguiendo la propuesta de Arróspide y el espíritu de las ideas que inspiraron su trabajo.


Desde el Renacimiento y durante los dos siglos del barroco la ampliación geográfica del mundo, con los progresivos descubrimientos y conquistas, dio lugar a diversos procesos de aculturación producidos en el marco de la gran tendencia expansiva de la cultura europea, que adquiere el rango de cultura occidental al exceder los límites del continente. Una rica diversidad cultural entra a formar parte del radio de alcance de la cultura occidental, y en muchos casos se producen nuevas realidades culturales que se integran en ese gran contexto de manera distintiva y peculiar.

La acción evangelizadora -o más bien de catequesis de la Iglesia Católica, ya que como se ha señalado antes, fue el catecismo de Trento, antes que el Evangelio, el instrumento de expansión de la fe romana- se dirigió hacia esos nuevos ámbitos geográficos, cuando la catolicidad había perdido gran parte de la geografía europea ante el avance de la Reforma. Toda esta nueva realidad cultural del mundo, así como el desarrollo de la cosmovisión antropocéntrica, como fruto del humanismo, trajeron como consecuencia la proliferación de diversas formas de religiosidad; todo ello pese a la pretensión universal que Roma procuraba imponer en Occidente y para la cual el Imperio Español de los Austrias fue un brazo poderoso.

En este marco, la música religiosa va a presentar una pluralidad de manifestaciones. Las técnicas de composición aplican aún el contrapunto de herencia flamenca, en gran medida replanteado por la decisiva influencia que representará el desarrollo de la concepción armónica, que se plasmó primero en el ámbito de la música profana y principalmente en la ópera. Si la escuela romana había significado una suerte de independencia del modelo franco-flamenco, las experiencias policorales e instrumentales de los venecianos con Giovanni Gabrieli a la cabeza junto a las de los españoles a partir de Tomás Luis de Victoria, así como la incorporación definitiva del bajo continuo –en uso probablemente desde mediados del siglo XVI- y la influencia de la nuove musiche a través de la naciente ópera, modifican y enriquecen el mundo de la música sacra. Las técnicas y las formas, consecuentemente, experimentan importantes cambios y ampliaciones. Surge el oratorio, la pasión y la fuga, que será ésta última una de las formas de mayor importancia en la historia musical posterior. Sin embargo, persisten giros melódicos modales y también sonoridades y armonías arcaicas.

El barroco, que no es un estilo uniforme y cobra diversas manifestaciones y sentidos, aparece también como la expresión estética de la Contrarreforma y de la religiosidad de la época de la Guerra de los Treinta Años. Adquiere en América el carácter de instrumento para la consolidación de la Iglesia después de la campaña de extirpación de las idolatrías, y es en ese sentido que se trasplanta el barroco al Nuevo Mundo y produce a lo largo del siglo XVII una síntesis de gran interés, que se observa tanto en la pintura como en la música. Se trata de un proceso que se ha venido a llamar mestizaje, pero que representa en realidad un conjunto de manifestaciones sucedidas como consecuencia del proceso de trasplante, confrontación cultural y de aculturación en última instancia.


Una propuesta de clasificación

Si bien Roma pretende continuar estableciendo una liturgia como culto público y oficial que la Iglesia rinde a Dios -con carácter universal-, debe dar paso a manifestaciones cultuales locales imbuidas del espíritu de las distintas culturas cristianas.

En este contexto se tiene que contemplar que durante el siglo XVII se produce una suerte de distinción y diferenciación entre los diversos tipos de música religiosa católica. Desde esa perspectiva se puede proponer que es posible la siguiente clasificación:

a) Música litúrgica b) Música para-litúrgica c) Música secular de uso cultual e inspiración religiosa d) Música dramática


El término liturgia viene de leitos-laos (pueblo) y ergo (actuación), significando actuación o acción pública. En un sentido estricto, el canto litúrgico es de carácter colectivo y universal a toda la iglesia y cumple una función pública y sacramental, entendido este último concepto como la forma a través de la cual lo divino llega a los hombres. Entendida en rigor como “música litúrgica”, la Iglesia de entonces reconoce la legitimidad del Canto Gregoriano dentro del culto oficial. La polifonía se concibe entonces como una suerte de corrupción de la monodia gregoriana, impuesta como creación artificiosa, que se ha abierto paso y coexiste en las celebraciones, circunscrita específicamente a la Scholla, ya que la Ecclesia o asamblea general de los fieles no puede cantar un tipo de música que requiere una especialización artística; recuérdese que la función litúrgica mediatiza lo artístico.

Hasta 1671, con la aparición del Rerum liturgicarum Libri Duo del Cardenal Boria, la liturgia comprende de manera exclusiva la Misa. Precisamente el siglo XVII es la etapa del primer florecimiento de los estudios litúrgicos, con Leon Altatuus, O Dom Mabillon, así como con los del citado Cardenal Boria.

Paulatinamente el motete con texto latino, reconocido oficialmente, va adquiriendo una posición relevante en la liturgia. Requiriendo aprobación para ser ejecutados en las ceremonias, los motetes se constituyen en rigor como expresiones para-litúrgicas. No obstante, serán los oficios de Maitines y Vísperas los que adquirirán también la jerarquía de música litúrgica.

El canto litúrgico y para–litúrgico, sea éste monódico o polifónico, es necesariamente en latín y con un texto universal y aprobado, sea éste de origen bíblico o tradicional. Sin embargo, la creatividad de los artistas y las culturas dará lugar a la aparición de diversas expresiones compuestas en lenguas vernáculas, que tienen cabida en los templos y que inclusive los obispos de diferentes diócesis tendrán que admitir como parte de las ceremonias. Este hecho lleva a la confusión del carácter y naturaleza de las expresiones y a no deslindar cual es el ámbito de lo litúrgico, lo para-litúrgico y lo secular de uso cultual e inspiración religiosa, que está representado por este tipo de manifestaciones, “no universales”, y por ende no litúrgicas.

Por otro lado, aunque con un impacto menos duradero en el ámbito católico, aparecerán diversas expresiones dramáticas en el marco de las fiestas religiosas y también historias sagradas y dramas no representados, que estando imbuidas plenamente del espíritu religioso, tampoco se pueden considerar estrictamente como música litúrgica, pero que sí sería válido calificarlas como expresiones de arte sacro.

El Motu Propio de 1903 emitido por el Papa Pío X estableció una precisión de lo que se entiende por sacro, hasta entonces ambiguamente considerado como sinónimo de religioso. Desde esta perspectiva se puede proponer pues que la música sacra incluiría la música litúrgica y la para-litúrgica, de acuerdo a distintas funciones. Asimismo, la música religiosa comprende las expresiones sacras y las de tipo secular de uso cultual, así como las dramáticas inspiradas en asuntos o personajes de la historia sagrada, o en textos discursivos no explícitamente dramáticos o narrativos.

Es posible constar que las obras litúrgicas presentan estilos más severos: por un lado, el canto gregoriano como monodia o como cantus firmus de la polifonía, de inspiración hierática; por otro lado, en las expresiones seculares se admiten los ritmos de danzas y las melodías de inspiración popular, muy semejantes a las profanas en muchos casos. Al finalizar el siglo XVII, estos estilos seculares cobrarán hegemonía y se impondrán sobre los textos litúrgicos; en esa medida, paulatinamente primará lo estético, con innegable beneficio para el desarrollo del arte, pero la función litúrgica del canto se verá relegada.

A diferencia de lo que ocurre con los cultos católicos romanos, los cultos de las iglesias reformadas son más flexibles y admiten las variedades y manifestaciones locales y por cierto las lenguas vernáculas. Dentro de un orden más o menos general, cada iglesia local reformada puede destinar al culto diversas músicas e igualmente distintos textos de inspiración libre, que coexisten con la misa y toman en ciertos casos mayor importancia cultual.


Continuadores de Palestrina en el barroco

El estilo severo de Palestrina, convertido en expresión oficial y universal de la Iglesia Católica, se siguió cultivando durante los siglos del barroco, y no fueron pocos los continuadores del insigne compositor de la Escuela Romana, como se ha visto; sin embargo, será con las obras sacras de Monteverdi cuando se produzca el primer gran encuentro entre la herencia de la tradición polifónica y las novedades de la nuove musiche.

Entre algunos de los seguidores destacables de Palestrina en el proto-barroco se tiene a Giovanni Francesco Anerio (1557-1630) y a Felice Anerio (1560-1614), dos hermanos compositores, así como a Gregorio Allegri (1584-1652), quien compuso el célebre Miserere que -cuenta una anécdota- Mozart prohibido de tomarlo “en dictado” mientras lo escuchaba, transcribió después de memoria.

En el siglo XVII en la católica Austria de los Habsburgo, se desarrolla una práctica policoral semejante a la que se presenta en Italia y España. Se conoce la imponente Misa de Salzburgo (1650), escrita para doce coros y un total de 53 voces (!) atribuida por décadas al compositor italiano Orazzio Benevoli (1605-1672), que fue maestro de capilla en el Vaticano, aunque recientemente se atribuye a Heinrich Biber (1644-1704), compositor austro-bohemio. Por cierto destaca Johann Fux (1660-1741), compositor de música sacra -el primero de cierta importancia nacido en Austria-, fue uno de los primeros teóricos en sistematizar el contrapunto palestriniano, convirtiéndolo en una estricta disciplina formativa, que como tal todavía puede ser tomada en cuenta en el presente. Fux, justamente, es más conocido por su célebre tratado Gradus ad Parnassum (1725) que como compositor.

La escuela romana manifiesta influencias aún en compositores del barroco medio y tardío como Alessandro Scarlatti (1660-1725) –en su espléndido motete Exsultate Deo, por ejemplo- y Antonio Lotti (1667-1740) -en su Regina Coeli (a 4) o en su Missa Brevis- entre varios compositores conocidos y muchos poco conocidos. En América, igualmente, los maestros de capilla de las catedrales virreinales compusieron música sacra siguiendo en algunos casos de manera muy estricta, el estilo romano de Palestrina y Victoria, consagrado por el Concilio de Trento.


Las obras sacras de Monteverdi

Pero más allá de la pura influencia, con Monteverdi prosigue la evolución de la música sacra por una vía original y novedosa. Siguiendo la práctica de sus antecesores en el cargo de maestro de capilla de San Marcos de Venecia -Andrea y Giovanni Gabrieli-, en muchas obras del maestro de Cremona aparecen indicaciones precisas de instrumentos y con frecuencia escritura coral a 6 y 8 voces, que se alterna con recitados acompañados donde la armonía y el Canto Gregoriano se encuentran.

La producción sacra de Monteverdi es además sumamente extensa. Entre sus obras destinadas al culto católico destacan: Missa de Cappella a sei voci fatta sopra motetto ‘In illo tempore’ del Gomberti, Messa a 4 voci da Cappella, la vasta colección denominada Selva morale e spirituale (publicada en 1640), el Cantate Domino y muy especialmente las Vespro della Beata Vergine (da concerto, composto...sopra canti fermi sex vocabus et sex instrumentis), que es una de las obras más avanzadas y novedosas del primer barroco, y anuncia mucho de lo que vendrá después con Georg Friederich Händel o Johann Sebastian Bach.


El desarrollo de la policoralidad en España

Phillipe Rogier (1560-1647) representa otra de las culminaciones del arte musical de los flamencos. En pleno barroco temprano, este compositor desarrolló su actividad en la corte de Madrid en la que desde los tiempos del rey Felipe II existían simultáneamente una capilla musical flamenca y otra española. Al lado del valenciano Juan Bautista Comes, nacido en 1582, Rogier representa el desarrollo de la policoralidad en el mundo hispano, semejante a la práctica que en San Marcos de Venecia desarrollaron los Gabrieli. Los coros spezatti con instrumentos se generalizan en el barroco hispanoamericano, convirtiéndose la policoralidad en una característica muy frecuente en la música sacra barroca hispana, que sigue en este sentido un concepto semejante al de los compositores venecianos. Aunque no fuera siempre directa la influencia de la escuela de San Marcos de Venecia, las coincidencias de fondo son ostensibles.

Rogier y Comes siguen directamente las huellas de Victoria, que llegó a componer obras a doce voces dispuestas en tres coros. Estos sucesores van más allá en lo que a artificio y alarde técnico se refiere, dando lugar además a una escuela de continuadores a lo largo del siglo XVII en España y en sus dominios americanos. Entre las numerosas obras de Rogier se mencionará una Missa a sex voci que según Robert Stevenson se encontraba en el Seminario San Antonio Abad del Cusco. Entre las de Comes destaca un Miserere a 16 voces (cuatro coros), obra que se considera una de las mejores muestras de la escuela valenciana.

Hemos mencionado también en el capítulo anterior a varios compositores que destacaron componiendo villancicos cuyas obras se conservan en los cancioneros, entre éstos al “Maestro Capitán” Mateo Romero, que en 1598 fue designado maestro de capilla de la corte y compuso Salmos a 16 voces y una misa a 19 voces. Carlos Patiño (fallecido alrededor de 1675), quien sucedió a Romero en 1633, es otro de los compositores de música sacra dignos de destacar. Sus obras, en general bicorales, gozaron de gran difusión y se encuentran en los archivos catedralicios de diversas ciudades de España y América, entre éstos, Valladolid: Misa a 8 “sobre la letanía”; Cádiz: Misa a 8 “sine nomine”; Morelia (México): Misa a 8 “sobre in Simbalis”, Oaxaca: Laetatus sum a 8, Guatemala: Magnificat de batalla, Bogotá: dos Magnificat, un Salve Regina y dos Domini ad adjuvandum y el Cusco, donde se halla su notable salmo Lauda Jerusalem a 8 voces.

La presencia de obras bicorales -y policorales inclusive- es frecuente en los archivos eclesiásticos del Perú. Estas obras se hallan compuestas en su mayoría por músicos españoles afincados en Sudamérica en la segunda mitad del siglo XVII, los cuales practicaron esta técnica “ultra barroca” de ancestro flamenco desde muy jóvenes, y algunos de ellos se formaron en España antes de llegar al Perú, como se verá al final de este capítulo.


El oratorio

Bajo el impulso del espíritu impuesto por la Contrarreforma, nace y se desarrolla el Oratorio, que precisamente toma su nombre de la “Congregación del Oratorio” instituida en 1575 por San Felipe Neri, fundación piadosa que respondía a los ideales de un movimiento místico popular.

Los dramas religiosos del medioevo -los misterios- continuaron representándose durante el Renacimiento, especialmente en España e Italia, encontrándolos también en América ligados a la evangelización, como antecedentes de las fiestas religiosas. La congregación de San Felipe Neri empezó a denominar oratorios a las representaciones que propiciaban; no obstante, se sabe hoy que el nombre ya se utilizaba por aquel entonces para denominar a los dramas sacros representados. Es en este contexto que Emilio de Cavalieri (ca. 1550-1602) hizo ejecutar en 1600 en Roma La rappresentazione di Anima e di Corpo, que se puede considerar como el inicio del género.

Poco después el oratorio se convertirá en una obra dramática que tiene forma narrativa, con un recitante o narrador de la acción, pero que no se representa. Las voces de los personajes intervienen a medida que el narrador alude a ellos, a través del texto y la música. Su extensión es, a diferencia de la cantata, más amplia y lo pone fuera del ámbito de la música de cámara destinándolo a la sala de concierto. Normalmente, su tema es religioso y en la historia de la música aparece casi siempre con ese carácter. La razón es que al estar despojado de los atributos externos y sensibles de decoraciones, vestuario y acción escénica, lo hacen más adecuado al asunto espiritual. La presentación -puramente sugerida- de personajes superiores, como Cristo, las figuras bíblicas, etc. fácilmente quedarían frustradas en una presentación externa y visual.

El creador del oratorio como género musical dramático religioso no representado, fue Giacomo Carissimi (1605-1675). En 1630, a los 25 años, fue maestro de Capilla del Colegio Germánico de Roma, fundado por San Ignacio de Loyola para cultivar las vocaciones de jóvenes alemanes y defenderlos del avance protestante. El arte de Carissimi se basa en el nuevo estilo solístico, ya que en aquellos años de 1630 ya se consideraba a Palestrina una “bella antigüedad”, no obstante la presencia que tenía el estilo severo en la música procedente de Roma.

A diferencia de lo que pasó en la ópera italiana -donde los coros van perdiendo importancia- en el oratorio de Carissimi los fragmentos corales conservan gran valor y toman parte en la acción dramática, que como hemos dicho es sólo sugerida y no representada. Carissimi utiliza muy poco la polifonía o contrapunto, siendo sus coros predominantemente armónicos. Entre sus obras se cuentan principalmente las designadas como Historias Sagradas (en realidad oratorios): Jefté, Jonás, y El Juicio de Salomón son las más importantes.


La música sacra en Alemania durante el siglo XVII

La música sacra luterana alemana se desarrolla en una contexto más flexible que el católico romano del barroco, en lo que a la relación con la liturgia se refiere. La Misa es también la forma litúrgica central, pero cada iglesia reformada tiene la posibilidad de crear y adaptar sus propias liturgias. En ese sentido el canto del coral y la cantata religiosa (que se basa por lo general en el coral) se presentan como expresiones de música sacra de manera más libre. El oratorio tuvo mayor auge también en el mundo luterano que en el católico donde se originó. En varios casos, no obstante la importancia que se concedía a las lenguas vernáculas en las iglesias reformadas, los compositores alemanes escribieron sobre textos en latín.

Entre los compositores alemanes después de Hans Leo Hassler se puede citar a Michael Praetorius (1571-1621) de quien se tratará con mayor extensión en el capítulo siguiente. Entre las obras sacras de Praetorius quedan sus Corales de Navidad para voces, órgano y metal, y algunos de sus motetes –más ligados al Renacimiento- como es el caso de su En natus est Emanuel.

Heinrich Schütz (1585-1672) conocido también con el apelativo Sagittarius, es el primer gran compositor alemán de música sacra en el barroco. Hizo sus estudios en Venecia con Giovanni Gabrieli, pensionado por el Langrave Nortz de Hesse; conoció allí la tradición polifónica veneciana, los comienzos del desarrollo instrumental y del solo de canto. En Italia se vinculó al arte de Monteverdi y captó su valor dramático y expresivo, compuso Dafne, citada como la primera ópera alemana, y también sus Madrigales Italianos (1611), pero más importante fue la publicación en Venecia de sus Symphoniae Sacrae (Partes I y II, 1629) colección a la que más tarde agregó una tercera parte (1650). Estas sinfonías no son puramente instrumentales sino más bien cantadas. En ciertos casos Schütz, siguiendo a Monteverdi, denominó a sus obras vocales como Concerto, como ejemplo están los Kleine geistliche Konzerte à 1-5. La voz en estas obras siempre es tratada a solo, no obstante la escritura a cuatro voces y la presencia de los instrumentos que les confieren un mayor color dramático.

Hacia el final de su vida Schütz reacciona contra el auge del virtuosismo instrumental y solístico italiano; retoma entonces el estilo coral, sintetizándolo con el recitativo y el estilo a cappella, produciendo de esa forma un arte austero semejante al del primitivo oratorio. La inspiración de Schütz es íntima y profundamente religiosa, y acusa un intento de volver a la tradición palestriniana. Pero en verdad, lo que en realidad hizo fue preparar el arte de Bach.

Consideradas hoy con justicia precursoras de las obras del gran Bach están sus cuatro pasiones: Pasión según San Juan, Pasión según San Marcos, Pasión según San Lucas y Pasión según San Mateo; también los oratorios Las Siete Palabras de Cristo y La Historia de la Resurrección, el Oratorio de Navidad, Musicalische Exequiem (1636) y Deutsches Magnificat (1671). Entre otras de sus obras se destacan los Salmos de David.


Contemporáneos y seguidores de Schütz

Un contemporáneo de cierta importancia de Schütz es Andreas Hammerschmidt (1611-1675) que fue uno de los cultores del nuevo género de los conciertos espirituales. O Süsser, O Freundlicher, para cuatro voces y continuo es un buen exponente del concerto sacro, de austera inspiración luterana. Las obras de este compositor alcanzaron difusión en diversos países del centro de Europa.

En el árbol genealógico de Johann Sebastian Bach hay varias decenas de músicos que actuaron como organistas y compositores en las iglesias luteranas durante el siglo XVII y el siglo XVIII; pero el más destacado de los familiares antecesores del gran compositor alemán podría ser, Johann Christoph Bach (1642-1703), tío de Johann Sebastian, cuyo Lamento “Ach dass ich Wasser gnug hatte” para contralto, violín, tres violas, violoncello contrabajo y órgano es destacable. Al parecer este compositor fue uno de los primeros en atreverse a utilizar acordes de sexta aumentada (sexta alemana, sexta italiana o sexta francesa según las distintas inversiones del acorde) algo considerado en esa época como irreverente.

Pero más allá del árbol genealógico, el principal sucesor de Schütz y antecesor directo de Johann Sebastian Bach es Dietrich Buxtehude (1637-1707), compositor danés que desarrolló su trayectoria artística en Lübeck, al norte de Alemania.

En Buxtehude, como luego en Bach, es evidente la influencia del pietismo, movimiento de espiritualidad luterana de gran influencia durante los siglos XVII y XVIII. Se puede afirmar que Alemania en el siglo XVI es la Reforma y en los siglos XVII y XVIII es el Pietismo.

Durante el siglo XVII algunos místicos luteranos como Schwenckfeld, Osiander, Böhme, Caspar y Jacob contribuyeron a la elaboración de la teología pietista que representó una reacción contra el fideismo exagerado del propio Lutero y contra el abandono de la teología de la santificación de parte de la Reforma. Estas ideas ejercieron influencia inclusive en el puritanismo inglés y más tarde en filósofos y literatos como Kant, Schiller, Goethe, Fichte y Lessing, que se educaron en ambientes pietistas. Por supuesto, antes que cualquiera de ellos, en la obra de Johann Sebastian Bach las ideas pietistas están como trasfondo.

El Pietismo partía de una necesidad de la conversión para lograr un hombre nuevo; consideraba que la reforma estaba anquilosada en una especie de escolasticismo ortodoxo en el ámbito de su propia teología. Fue la reforma de la Reforma, o la segunda oleada de la Reforma, dirigida sobre sí misma. Pero tal vez lo más importante desde la perspectiva estética sea el concepto que plantea de la experiencia espiritual como fundamento de la vida religiosa.

En la música de Buxtehude, como en la de Bach después, se manifiesta el pietismo como una estética. Dentro del concepto fundamentalmente austero del arte en el mundo luterano, la música es un medio privilegiado de expresión religiosa y de acceso a la experiencia espiritual. Por supuesto esta concepción coincide en lo fundamental con el barroco que se dirige siempre a la conmoción y a la experiencia sensible como estética de tensión.

En lo estrictamente musical, en Buxtehude el desarrollo contrapuntístico y la concepción armónica avanzan en forma conjunta. También es ostensible la herencia de Schütz en las obras sacras de Buxtehude, particularmente en sus cantatas entre las cuales se puede destacar la Cantata de Pascua de Resurrección “Heut triunphiert Gottes Sohn” y en el Salmo 112, Laudate Pueri Domimum. Estas obras anuncian a las cantatas de Bach, pero el punto de mayor cercanía entre el arte de Buxtehude y el de Bach estará en la música de órgano, que se verá posteriormente.


La música religiosa de Purcell

En Inglaterra la escisión religiosa producida por Enrique VIII se dio con menos diferencias de índole teológico que las rupturas de Lutero o Calvino. Esto trajo como consecuencia que la liturgia anglicana fuera bastante semejante a la católica; sin embargo, la función de la música fue otra. Los conflictos religiosos y políticos del siglo XVII dificultaron la continuidad del importante desarrollo alcanzado en la era isabelina. Bajo la influencia calvinista, los puritanos pretendían una religión más fiel y pura que la del estado: perseguidos durante los reinados de los Estuardo -Jacobo I y Carlos I en la primera mitad del siglo XVII- se imponen con Oilver Cromwell, cuyos roundheads (cabezas redondas) toman el control del parlamento y en guerra contra Carlos I lo hacen prisionero y lo decapitan en 1649. Purcell nace después de la dictadura de Cromwell, durante la restauración de la monarquía con Carlos II.

Los conflictos religiosos prosiguieron y las posibilidades de restauración del catolicismo, temidas desde el siglo XVI por los ingleses, persisten y se agravan cuando Jacobo II (rey entre 1685 y 1688) se casa con la princesa católica Isabel del Este. La denominada Revolución Gloriosa o segunda revolución inglesa impone a la reina María II, esposa de Guillermo III de Orange, impidiendo que el hijo de una princesa católica subiera al trono británico.

Es importante tener en cuenta este contexto político-religioso para situar a Henry Purcell, el más importante compositor del barroco inglés en el siglo XVII, y su producción en el campo de la música religiosa, de notable valor artístico.

De 1688, el año de la dimisión de Jacobo II, es la Oda a Santa Cecilia “Welcome all pleasures”, pocos meses también antes que su ópera Dido & Aeneas. Pero la mayor parte de las grandes composiciones religiosas de Purcell corresponden a los años del reinado de María II, como son la Oda por el día de Santa Cecilia “Haill brigth Cecilia”de 1692, Te Deum y Jubilate en re mayor y varios Anthems, himnos compuestos para la capilla real, entre los cuales destaca O sing unto the Lord para coro, solistas, orquesta de cuerdas y continuo. En varias de las obras corales de Purcell se percibe además la exaltación y sacralización del poder real, tal es el caso de la Oda al cumpleaños de María II “Love’s goddess sure was blind” (1692).

Finalmente la muerte temprana de la reina llevó a Purcell a la creación de su más importante obra religiosa, Música Fúnebre para la Reina María, compuesta el último año su vida. Esta obra sorprende por su intensa expresividad, de profundo contenido emocional, y por su lenguaje armónico avanzado, con disonancias y cromatismos inusuales que rememoran al Príncipe de Venosa y a Monteverdi, como también anuncian a Bach. El tratamiento polifónico coral de esta partitura es notable.

La música coral de Purcell anticipa también a Händel, con su solemnidad y soberbia factura.


La música sacra en Hispanoamérica

La casi totalidad de las obras musicales de la época virreinal en Hispanoamérica son obras vocales, tanto con textos sacros en latín como villancicos en español e inclusive, aunque en menor grado en otras lenguas vernáculas ibéricas. Tanto en Nueva España (México) como en el Virreinato del Perú se da durante el siglo XVII un predominio del estilo español, pero luego del ascenso de los Borbones ingresa el estilo del barroco italiano medio y tardío que predomina durante gran parte del siglo XVIII en toda Hispanoamérica. En este capítulo se verá la primera etapa.

La música sacra con texto latino destinada a funciones litúrgicas y para-litúrgicas alcanzó un espléndido cultivo en las iglesias americanas, como se ha visto desde los primeros tiempos de la catequización. En el siglo XVII en los virreinatos de México y del Perú existió una práctica musical del más alto nivel, comparable a la que se presentaba en España y en ciertos casos inclusive superior. La cantidad de obras sin nombre de autor en los archivos eclesiásticos americanos es alta, así como también numerosas copias de obras de compositores europeos que si bien no vinieron a América, su música cruzó el Atlántico y formó parte de los repertorios de las capillas de música catedralicias. Pero sobre todo nos interesan las obras de aquellos compositores afincados en las principales ciudades americanas que por lo general ejercieron además los cargos de maestros de capilla de las más importantes iglesias hispanoamericanas. La magnificencia de la polifonía estuvo acorde con la imponente arquitectura y la soberbia expresión de la pintura y la escultura.

En México se tiene a Juan Gutiérrez de Padilla (1595-1694) Maestro de Capilla de la Catedral de Puebla, cuya Misa Ave Regina caelorum a 8 voces es muy apreciada, así como unas bellísimas Lamentaciones de Jeremías y su motete Exsultate iusti in Domino. También se puede citar a Juan de Lienas (ca. 1600- ca. 1650) y entre sus obras un Salve Regina, de notable factura polifónica. Otros compositores de música sacra relevantes en México durante el siglo XVII son Francisco López y Capillas (1608-1674), a quien se deben composiciones de estupenda factura polifónica como la Missa super scalam Aretinam y la Missa Quam pulchri sint gressu tui que hacia 1640 compuso un espléndido Laudate Dominum a 8 y el oaxaqueño Juan Matías de los Reyes con su Magnificat a 7 voces.

En Lima entre los años de 1622 y 1633 fue Maestro de Capilla de la Catedral Cristóbal de Belzayaga, quien fue primero Maestro de Capilla en la Catedral del Cusco en 1616. En Lima hizo gala de una inusual exigencia artística y llevó a esa organización musical a su cargo a un sitial comparable al que tenían sus similares europeas. Fue organista y al parecer de buena categoría, lo que se presume por los libros con exigentes obras de sus contemporáneos españoles Francisco Correa de Arauxo y Sebastián Aguilera de Heredia que ordenó comprar. Andrés Sas y Robert Stevenson dieron cuenta que en la Catedral de Santa Fe de Bogotá existían obras de este compositor, entre éstas un notable Magnificat a doble coro. También en el archivo de la primada de Colombia se encuentran varias obras de Juan de Herrera (ca. 1665-1738) que fue el más importante de los compositores de Nueva Granada durante el barroco y es el primer compositor de real importancia nacido en Sudamérica. Este maestro cultivó la policoralidad, como se puede apreciar entre otras obras, en su salmo Laudate Dominum a 10 voces.

Las grandes figuras de la música barroca sudamericana del siglo XVII y principios del siglo XVIII son Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728) y Juan de Araujo (1646- 1712). Torrejón y Velasco, nacido en Villarrobledo, Castilla la Nueva, fue hijo de un funcionario de la corte de Felipe IV; pudo realizar sus estudios musicales desde joven con maestros de primera importancia y llegó a conocer el arte de Rogier, Comes, Patiño e Hidalgo entre otros. Llegó al Perú con el séquito del Conde de Lemos -que asumió el mando del más importante de los virreinatos españoles- en 1667, y fue en Lima donde Torrejón fue designado Corregidor y Justicia Mayor de Chachapoyas; al morir el virrey en 1672 volvió a Lima, donde fue nombrado Maestro de Capilla de la Catedral en 1676, sucediendo a Juan de Araujo (quien fue separado de su cargo bajo circunstancias hasta el día de hoy no esclarecidas). Con Torrejón y Velasco la capilla de música de la Catedral de Lima adquiere su máximo esplendor, extendiéndose la fama de este compositor por toda Hispanoamérica. Con el ejercicio de este cargo compuso La Púrpura de la Rosa, la primera ópera compuesta estrenada en América, de la cual ya se ha tratado. Las obras sacras de Torrejón y Velasco nos presentan a un compositor de impecable técnica que domina plenamente el estilo y el tratamiento policoral. La gran parte de las obras sacras que nos han llegado hasta el presente están en el archivo del Seminario San Antonio Abad en el Cusco. Los terremotos sufridos por Lima -sobre todo el de 1746- son probablemente una de las causas por la cual en el Archivo Arzobispal limeño no existen obras anteriores a 1750, salvo contadas excepciones, y entre estas no figura ninguna de Torrejón y Velasco.

Las obras torrejonianas compuestas sobre texto latino conservadas en el Cusco son: Ave verum Corpus (a 4 voces), Dixit Dominus (a 4 coros) Lamentación del Miércoles Santo (a doble coro), Nisi Dominus (a 3 voces), un hermoso Magnificat (a 4 coros) y el Invitatorio de Difuntos “Regem cui omnia vivunt” (a doble coro). El Magnificat de Torrejón y Velasco, de espléndida factura, podría ser considerada entre las obras citadas la mejor lograda. En Bolivia se conserva una Misa a 6 voces del compositor de La Púrpura de la Rosa, obra ésta de gran interés también.

Juan de Araujo es el exponente más caracterizado de la composición policoral en Sudamérica, en la medida en que se han conservado de este compositor alrededor de ciento cincuenta obras en Bolivia -la mayor parte villancicos-, además de otras pocas en el Cusco y en Montevideo. Al dejar el cargo de maestro de capilla de la Catedral de Lima Araujo viajó a Panamá, y probablemente luego a Guatemala, siendo tal vez ésta una de las razones por las que algunas obras de Torrejón y Velasco (que varios investigadores sin mayor fundamento han sugerido que fuera su maestro) se encuentran en el archivo catedralicio guatemalteco.

Finalmente Araujo volvió al Virreinato del Perú, donde se ha dicho que pasó primero por Cusco, y luego en 1680 se desempeñó como Maestro de Capilla de la Catedral de La Plata (hoy Sucre) hasta su muerte. Es probable que ningún compositor contemporáneo de Araujo en el mundo tuviera a su disposición los recursos musicales con los que contaba este maestro español en la rica sede de la Real Audiencia de Charcas, alcanzando a desarrollar su genio creativo de manera singular. Se reconoce en las obras sacras de Araujo probablemente la misma calidad que tienen las pocas que se han conservado de Torrejón y Velasco. Es notable la severidad y magnificencia que presenta en el tratamiento policoral y la manera como es capaz de destacar las diversas líneas melódicas, así como el rol de los coros. Es posible, pese a su estilo severo, reconocer un lenguaje propio en este compositor hispanoamericano. Entre sus obras sacras se puede destacar su majestuoso Dixit Dominus a tres coros (11 voces), una de las mejores obras sacras del barroco hispanoamericano, que se encuentra en el archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco, así como un Magnificat también a tres coros fechado en 1687. En Bolivia se conservan un Ut queant laxis (Himno a San Juan, a 3 coros), una Lamentación Primera para el Miércoles Santo (a 10 voces), una Pasión para el Martes Santo (a 3 coros; arreglada posteriormente para ser cantada con acompañamiento de violines, flautas y trompas), una Pasión para el Viernes Santo y un hermoso Salve Regina a 7 voces.

Antonio Durán de la Mota (ca. 1670 - ca. 1736) es otro compositor de música sacra que representa bien el estilo barroco del siglo XVII, aunque de manera sumamente original, tal cual se observa en su interesante Laudate Pueri Dominum (a 4 voces y acompañamiento, fechado en 1723) y su Laetatus Sum que se encuentran en el Archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco. Especialmente la primera citada es una obra de singular interés contrapuntístico que se puede considerar como una de las mejores expresiones de la música sacra hispanoamericana, que da prueba además de que la fama del compositor se extendió merecidamente por diversas ciudades del Virreinato del Perú. Durán de la Mota fue maestro de capilla en Potosí, donde al menos hasta 1716 se tiene noticias suyas, aunque escasas. Cabe resaltar que se negó a suceder a Juan de Araujo en La Plata después del fallecimiento de éste. Las veintiún obras conservadas de Durán de la Mota conservadas en Bolivia son villancicos; otro villancico se conserva en el Cusco.

Del esplendor de Lima a fines del siglo XVII queda sólo una muestra en el Archivo Arzobispal, un Beatus Vir a 7 voces de Pedro Montes de Oca y Grimaldo (ca.1650– 1726), compositor del cual no se tiene más que esta obra muy bien realizada.

La mayor parte de las obras sacras de los compositores del barroco hispanoamericano antes de la llegada del estilo italiano no indican el instrumental que acompañaba a los coros, o los sustituía en algunas voces en el conjunto policoral. Flautas de pico, dulzainas, bajones (fagot barroco español), clarines, cornetas, sacabuches, violines y violas de gamba, al igual que los violonchelos barrocos y los contrabajos, sostenían el desarrollo instrumental que se realizaba en varios pasajes y partes como ornamentación de las voces corales. Los instrumentos que realizaban específicamente el bajo continuo eran las arpas, vihuelas y el órgano. Es poco probable que el clavecín se usara en el templo.


El villancico en España en los años finales de la dinastía de los Habsburgo. El villancico hispanoamericano durante el siglo XVII

En España y en sus dominios americanos el villancico polifónico se mantuvo como el género más difundido y característico y alcanzó a fines del siglo XVII un nuevo apogeo. Es claro que el villancico barroco coincide en muchos aspectos con el concierto espiritual; sin embargo la vinculación entre ambas formas musicales no es tan directa. El bajo continuo y la concepción armónica penetran en una forma que en líneas generales es la misma del Renacimiento, a pesar de adquirir en algunos casos proporciones más dilatadas. La presencia de la policoralidad es otro aspecto que hay que contemplar; es así que la influencia del estilo policoral desarrollado en el ámbito más estricto de la música sacra con el texto en latín se extiende hasta el dominio del villancico. Sin embargo, la presencia de una forma de origen profano trae consigo la presencia de ritmos propios de la danza. Debido al predominio en el acervo tradicional popular español de las danzas en ritmo ternario -como también muy probablemente por la concepción ya tradicional, originada en el Ars Nova, que consideraba como perfecto el compás ternario-, la mayor parte de los villancicos son en métrica ternaria.

El villancico tuvo la tendencia a “infiltrarse” en el contexto litúrgico, pero las autoridades eclesiásticas no siempre fueron tolerantes sobre ese punto. La presencia del villancico en los cultos religiosos data de fines del siglo XV en la época de la reina Isabel la Católica, cuando Fray Hernando de Talavera introdujo cantos en lengua vernácula en sustitución de los responsorios que debían ser cantados en los maitines de Navidad, quedando de allí en adelante la costumbre; sin embargo, Felipe II prohibió las chanzonetas y villancicos en 1596 en su Real Capilla. En El Melopeo y el Maestro Tractato de Música Theorica y Práctica, de Pietro Cerone (Nápoles:1613) aparece también una dura crítica contra el empleo de villancicos en las ceremonias litúrgicas.

En 1689 monseñor Melchor de Liñán y Cisneros, Arzobispo de Lima prohibe a las monjas que incluyan en sus celebraciones los villancicos exigiéndoles que sólo canten música en latín. “Dixo que por quanto por otros autos tiene mandado en la celebración de las fiestas que solemnizan las Religiosas desta ciudad en sus Yglesias no se canten Villancicos ni en las oras canónicas de Víspera, maitines, prima, tercia, sexta y nona, sino que sólo canten los Psalmos, antífonas, capítulas, versículos y Responsorios de dichas oras, como están en el brebiario romano, y en la misa sólo lo que mandan las santas seremionias de ella, sin introducir otro algun cantar...”. Las prohibiciones y los rechazos contra la presencia del villancico en las ceremonias a lo largo de dos siglos no tuvieron gran efecto. El villancico no era consensualmente admitido como música litúrgica, tanto por el idioma como por el estilo musical, y en particular por los ritmos profanos que invitaban a la danza que muchas veces las monjas practicaban con desenfado. Sin que signifique esto admitir los prejuicios de las autoridades eclesiásticas de aquel entonces, no hay razones valederas para considerar al villancico como música litúrgica; sin que esto signifique no reconocer algo real, se constata el hecho de que en muchas oportunidades los villancicos sustituyeron -por decisión directa de alguna autoridad eclesiástica más tolerante- a los motetes y salmos en los oficios, o se cantaron junto a éstos.

Si bien en menor grado hubo presencia de danzas en ciertas ceremonias, dicha costumbre fue por lo general proscrita con severidad; así como no se podría considerar que por el solo intento la danza adquiera un sentido litúrgico, el villancico, no obstante su proliferación y composición de acuerdo al calendario litúrgico, y la función sustitutoria que pudo cumplir, no tiene ese carácter litúrgico que implica el reconocimiento universal dentro del culto católico. En lo musical generalmente hay diferencias marcadas entre el villancico, con la presencia de ritmos profanos y su forma tradicional, y el motete de estilo severo, compuesto siguiendo además el procedimiento de estructuración de períodos distintos, sobre la base del desarrollo de un motivo inicial, incluyendo el policoral y de ejecución con voces e instrumentos.

En España después de la generación del “Maestro Capitán”, durante los años finales de la dinastía de los Habsburgo , existían, según Cotarelo y Mori, poco más de un centenar de músicos que componían villancicos, formas teatrales menores y música sacra. Algunos villancicos con textos profanos aparecen en las zarzuelas; no es extraño que se les cambiara el texto, al menos parcialmente, para adaptarlos a las necesidades cultuales en las iglesias, o que en algunos casos se mantuviera. Juan de Hidalgo, el más importante compositor hispano de la segunda mitad del siglo XVII, también compuso villancicos, como Mas ay piedad y Monarcas generosos, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Bolivia y el segundo también en el Archivo de Bogotá, por citar sólo algunos de los que se conservan en Hispanoamérica.

Antes de reseñar a algunos pocos entre los múltiples compositores de villancicos que actuaron en España e Hispanoamérica, conviene tener presente que existen algunas sub-clasificaciones de acuerdo siempre a las distintas ocasiones para las cuales las obras eran compuestas. Se tiene villancicos de santos, patrones y fiestas, entre éstos destacan -en especial en el Virreinato del Perú- los villancicos del día del Corpus Christi; recuérdese que esa fiesta se celebró desde el siglo XVI y se convirtió en la más importante del orbe americano durante la dominación española. Existen también, por supuesto, los villancicos navideños y entre éstos una sub-clasificación que son los denominados rorros, que incluyen el canto de arrullo al niño Dios. Están también los villancicos de batalla, en los que aparecen efectos descriptivos y textos alusivos a la guerra, hecho no poco frecuente desde el Renacimiento que llega inclusive al ámbito de la música sacra. De manera más específica están los denominados villancicos “quedito pasito” que sugieren el paso cauteloso del oyente para no despertar a quien duerme con placidez, que se compusieron no sólo para la Navidad de Jesús (como rorros), sino para distintas fiestas y aparecieron también en el teatro; es el caso del coro Quedito pasito que aparece en Ni amor se libra de amor de Juan Hidalgo, que podría ser tal vez uno de los primeros en haber contribuido a popularizar este estilo. Destacan sobremanera los villancicos de negros que imitan los dialectos y modos de hablar peculiares de los esclavos, con marcado y rico predominio rítmico, que no siempre reproduce estrictamente ritmos de la música negra. También se tiene tonos de francés, (con inclusión de algunas palabras en dicho idioma), otros de estilo en idioma portugués o gallego y de tema gitano, por ejemplo.

En España, entre los músicos de importancia inmediatamente posteriores a Hidalgo se ha citado en el capítulo anterior a Sebastián Durón como compositor de zarzuelas. Los villancicos de Durón fueron muy difundidos en España e Hispanoamérica y el compositor fue reconocido en el Perú y no sólo por los músicos. Algunas obras de Durón se hallan en archivos que contienen música del virreinato peruano, como es el caso de diez de sus villancicos que se conservan en la Biblioteca Nacional de Bolivia y algunos más en el archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco. Uno de los de más antigua data es Porque penas fatiga a 4 voces (Sevilla, 1683). Son destacables también Duerme Rosa y descansa, Cuando muere el sol y el villancico de negros Negliya que duele, que da cuenta de la difusión de este peculiar estilo en España. De manera errónea se pensaba que Durón había introducido los violines en la capilla real española, que dirigió durante varios años; sin embargo se sabe que antes de su presencia ya se utilizaban y que el aporte de Durón fue el de darles una mayor importancia, impulsando además la teatralización e “italianización” de la música sacra en España.

Carlos Patiño, ya mencionado como compositor de obras sacras, tiene notables villancicos y como expresión de su maestría y refinamiento en este género se tiene Hermosa Zagala, de corte amatorio, que se encuentra en el antes citado archivo cusqueño y los villancicos Amor miradlo y En las espheras luce, que se hallan en Guatemala.

Según da cuenta el musicólogo Aurelio Tello, en Guatemala y de manera relativamente temprana (en 1600) el músico indígena de la misión de San Juan de Ixcoi Tomás Pascual componía un ciclo de villancicos para la fiesta de San Miguel Arcángel; sin embargo, la primera colección de villanicos sacros de importancia mayor aparece en México, se trata del Cancionero del músico portugués Gaspar Fernandes (1570-1629) elaborado en la Catedral de Puebla entre 1609 y 1616, con casi tres centenares de villancicos para distintas festividades del año litúrgico, algunos en idioma Nahuatl.

El compositor y maestro de capilla de la Catedral de Puebla, Juan Gutiérrez de Padilla publicó varias colecciones de villancicos entre 1651 y 1658. Un sucesor de Gutiérrez de Padilla en el cargo, Mateo Vallados, puso música a un cuadernillo con textos elaborado por Sor Juana Inés de la Cruz, que aparece fechado en 1691. En México, al concluir el periodo que se está reseñando se tiene también a Antonio de Salazar (1650-1715), que compuso en 1704 el notable villancico Aves, flores, luces, fuentes a 11 voces , y a Juan García de Zéspedes de quien se citará Convidando está la noche, pieza denominada como “guaracha”.

En el Virreinato del Perú destacan nítidamente los villancicos de Tomás de Torrejón y Velasco y Juan de Araujo, a quienes se ha tratado anteriormente como compositores de obras sacras, con los cuales concluye la época del predominio del estilo español, antes del ingreso del predominio estilístico italiano.

Tomás de Torrejón y Velasco llegó al Perú con el séquito del Conde de Lemos en compañía de otro músico español, Lucas Ruiz de Ribayaz. Torrejón, vinculado a los Condes de Lemos, a quienes varios antepasados suyos sirvieron, fue nombrado sucesivamente superintendente de la armería del palacio virreinal y luego corregidor y justicia mayor de la provincia de Chachapoyas. En 1676 tomó el cargo de maestro de capilla de la Catedral de Lima, que detentó hasta su muerte.

En Amberes en el año de 1688, en la publicación La Estrella de Lima convertida en Sol de Francisco Echave y Assú, mayordomo de la Iglesia Mayor de la Ciudad de los Reyes se encuentran los textos de ocho villancicos compuestos para la beatificación de Toribio de Mogrovejo, segundo arzobispo de Lima. Existen villancicos de Torrejón y Velasco en el Archivo del Seminario San Antonio Abad en el Cusco y en Guatemala. En el repositorio cusqueño hay siete obras de Torrejón y Velasco que pertenecen al género o derivan de éste: cuatro dúos, dos cuartetos y una obra coral a 7 voces, todos con acompañamiento de bajo continuo: A este sol peregrino (a 4 voces), que es uno de los villancicos más ejecutados del compositor, de interesante tratamiento imitativo, perteneciente al tipo de bailetes prohibidos por el Arzobispo Liñán y Cisneros. El melancólico Desvelado dueño mío (a 7 voces) es un rorro de exquisita inspiración y estupenda factura polifónica, que todavía se cantaba en el Cusco veinticinco años después de la muerte del compositor. El Enigma soy viviente (dúo) presenta un desbordante virtuosismo vocal y se aproxima en su lenguaje al estilo de la cantata italiana. Quando el bien que adoro (dúo) de notable expresión dramática, reúne un gran interés por su tratamiento armónico y contrapuntístico. Quatro plumages airosos (a cuatro voces), obra próxima también en estilo a la cantata, es un villancico en tres partes, de amplio vuelo y factura mayor, muy vinculada al mundo de La Púrpura de la Rosa. Si el Alva sonora, compuesta en 1719, es una sorprendente obra de madurez, y es un ejemplo de “cantada”, género que resulta de la fusión entre el villancico y la cantata napolitana que se tratará en otro capítulo y que la obra en referencia caracteriza de manera notable.

En Bolivia se halla un espléndido villancico policoral titulado Ah del invencible muro a 10 voces. Catorce villancicos más de Torrejón y Velasco se encuentran en Guatemala, entre los cuales se puede mencionar especialmente el dúo en diálogo Desta Rosa tan bella dedicado a Santa Rosa de Lima y Es mi Rosa vella (a tres voces), también en homenaje a la patrona del Perú y América, compuesto al parecer en 1679, que sería el más antiguo del los villancicos torrejonianos del cual tenemos noticias.

El estilo de Torrejón y Velasco, pleno de giros melódicos y cadencias propias de la música hispana de su época, con sus numerosas hemiolas, desbordante riqueza rítmica y sutilezas expresivas llenas del más alto refinamiento técnico, nos revela un estilo y un lenguaje bastante personal. De un estudio más detallado de sus villancicos y de La Púrpura de la Rosa se podrían desprender conclusiones que permitirían con mayor seguridad identificar con bastante certeza algunas obras que pudieron ser compuestas por este destacado compositor y que se encuentran sin consignar nombre de autor en el Archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco.

El caso de Araujo no es menos importante que el de Torrejón y Velasco en el campo de los villancicos. Las obras existentes de este compositor son como se ha expuesto ya muy numerosas, lo que impide realizar en este capítulo un examen pormenorizado o una mención de la mayoría de éstas. Casi todos los villancicos de Araujo se encuentran actualmente en la Biblioteca Nacional de Bolivia. Dos son los aspectos más destacables en los villancicos de Araujo: el interés rítmico -especialmente cuando musicaliza textos de negros, gitanos u otros de índole “exótico”- y el tratamiento policoral, en el cual el compositor evidencia la más alta maestría compositiva. El pleno dominio de la escritura contrapuntística se evidencia también en los villancicos bicorales, los escritos a cuatro voces e inclusive en los dúos.

Entre los villancicos más destacables por el interés rítmico, se puede señalar en primer lugar a Los coflades de la estleya (Los Negritos a la Navidad) también, Hola, hala que vienen gitanas, el navideño Vaya de gira o el Ay andar, andar. Entre los mejores ejemplos de villancicos policorales se puede mencionar los siguientes: Fuego de Amor (a 11 voces), A recoger pasiones inhumanas (a 7 voces), el Zagalejos venid y notad y el notable rorro a cuatro voces Si el amor se quedare dormido. Una estupenda muestra del villancico “quedito pasito” en Araujo es su villancico a la Natividad de la Virgen Silencio, pasito. El dúo de Navidad Recordad Jilguerillos -que se halla en el Archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco- es otro buen ejemplo del dominio formal de este compositor.

De Antonio Durán de la Mota, mencionado también por su música sacra, han quedado veintiún villancicos en Bolivia, actualmente en la Biblioteca Nacional de dicho país. Se puede citar entre éstos al dúo Dios y Joseph apuestan (sobre texto de Sor Juana Inés de la Cruz) y asimismo el Afuera luces, villancico al Santísimo Sacramento a 7 voces y un Alarma alarma del archivo cusqueño.

Otro compositor de la Audiencia de Charcas digno de mención es el chuquisaqueño Roque Jacinto de Chavarría (1688-1719), discípulo de Juan de Araujo. Se destaca entre sus obras que nos han llegado hasta el presente el Afuela, apalta, un estupendo villancico de negros que fue posteriormente arreglado por Blas Tardío de Guzmán (ca.1692-1762) , así como el villancico de Navidad, Fuera, fuera, háganles lugar que los indios vienen y no es novedad (1718), con una poco frecuente mención a indígenas en la música virreinal, en cuyo texto se reproduce las maneras indígenas de pronunciar el castellano -“quesás neño sois la Dios que lo meramos”- e incluye expresiones autóctonas como “achalay achalay”. También se mencionará Ruiseñores a la Rosa a 4 voces, dedicado a Santa Rosa de Lima.

Otra expresión sumamente interesante es la de Ignacio Quispe. Su villancico A Señores los de buen gusto a 4 voces fue hallado en el Archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco y es un villancico de gran colorido que utiliza con fines evidentemente satíricos las quintas paralelas. Un Juguetico de fuego es un villancico a solo de compositor no consignado hallado en el rico repositorio cusqueño, que muestra un inusual virtuosismo vocal con intenciones descriptivas; las quintas paralelas que también presenta no constituyen aún una suficiente razón como para atribuirlo a Quispe.

La importante cantidad de obras de compositores no consignados en los manuscritos halladas en los archivos virreinales es un hecho que merece destacarse. El estudio del estilo de cada compositor destacado podría permitir –aunque quizás con limitaciones- la posterior atribución de algunas de las obras más importantes cuyo autor se desconoce aún. Entre estos manuscritos se pueden destacar algunos que se encuentran en el Cusco, tal es el caso del villancico de batalla a cuatro coros dedicado a San Antonio Abad El más augusto campeón, obra de excepcional factura, cuyas características en el aspecto melódico sugieren algún parentesco con el estilo de Torrejón y Velasco, sino la autoría del maestro. Cabe mencionar también el Pasacualillo, una especie de sainete de Navidad a cargo de negros identificados como personajes con nombre propio, de interesante tratamiento rítmico. Se citará también la Tonada de Navidad en portugués Caraviñas Saon y el Tono del Francés, también de compositor no identificado, Un Monsiur (sic) y un estudiante.

En la actual Colombia es Juan de Herrera quien con Torrejón y Velasco representa la tardía culminación del barroco de influencia hispana en América del Sur; Herrera compuso también villancicos de lograda factura, entre los que se puede citar A la fuente de bienes, que se conserva en el Archivo de la Catedral de Santa Fe.