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Jueves, 23 de noviembre de 2017

Introducción a la Historía de la Música: Capítulo III. La Música durante la edad Media. Polifonía, Trova y Tradición popular

De Enciclopedia Católica

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Capítulo III: La Música durante la Edad Media

La aparición de la polifonía. El Arte trovadoresco y la tradición popular

Alrededor del año mil quedaron definidas en Europa las características de un arte y una cultura de frutos inéditos. Las nuevas concepciones artísticas implicaron transformaciones que se dieron en dos grandes épocas: la primera, entre los siglos X y XII, durante la hegemonía del feudalismo, y la segunda entre los siglos XIII y XV, con una influencia cada vez mayor de los burgos. En la primera época el poder máximo lo detentaban los grandes señores terratenientes y las órdenes religiosas. En la segunda, se afirmó el creciente poder de los comerciantes enriquecidos y los artesanos burgueses, hasta que la peste negra que asoló Europa a mediados del siglo XIV quebró la economía europea y puso en crisis a la sociedad europea medieval.

La primera época se expresa en la arquitectura románica, de carácter monumental y pesada, cual reflejo de una imagen de la autoridad del señor feudal y la Iglesia, así como en la estatuaria ruda y angulosa de los imagineros rurales. La segunda época se expresa en la arquitectura gótica, proyectada hacia lo alto y dotada de un mayor sentido racional, como en la imaginería realista que producían los artesanos burgueses.

En la música, el estilo románico corresponde al Ars Antiqua y el gótico al Ars Nova; ambos casos se inscriben dentro del universo de la polifonía, que representa la gran innovación e invención técnico-musical, probablemente una de las más trascendentes en la historia de la música europea.

Con el final de las invasiones normandas y vikingas en Europa después del año mil de nuestra era empiezan a aflorar los primeros indicios de una personalidad colectiva que será propia de las nuevas naciones europeas. El proceso de síntesis –muy incipiente aún- entre las corrientes culturales de las que procedían dichas naciones cobró un nuevo impulso al desatarse las energías contenidas hasta entonces por el temor y depresión que había provocado en la crédula mentalidad medieval el anuncio del fin del mundo. Superado el miedo se produjo una verdadera fiebre constructiva en todos los órdenes. Se empezó a hacer patente la fisonomía de los nuevos pueblos europeos y a esta nueva imagen, que fue emancipándose cada vez más del antecedente grecolatino, contribuyeron los aportes celtas, germanos y escandinavos que desde el siglo V habían penetrado lentamente en la cultura europea, los cuales, por ejemplo, influyeron en el sistema decorativo peculiar de armas, utensilios y objetos de adorno. En estos aportes había asimismo influencias asiáticas que se sumaron a las que los bárbaros habían captado de la cultura bizantina del Imperio Romano de Oriente. Así, la Italia del Medioevo mantuvo vinculaciones con la opulenta Bizancio, sobre todo en los siglos V y VI.

Las Cruzadas, iniciadas el año 1095 como respuesta a la toma de Jerusalén por los turcos selyúcidas, fueron otra oportunidad de contacto de Europa con el Oriente. Al volver de esas campañas guerreras, los caballeros cruzados trajeron gustos y costumbres que enriquecieron espiritualmente a los todavía rudos europeos, contribuyendo a desarrollar y afirmar su propia cultura. Es menester señalar cuán importantes debieron ser estos cambios para sus manifestaciones artísticas, entre ellas, la música.

Pero sin duda la fuerza decisiva en este proceso de afirmación cultural fue la Iglesia, a través de la labor espiritual de los monjes. Las órdenes religiosas con los benedictinos primero y los monjes de Cluny después, copan la actividad intelectual y ejercen desde las abadías una especie de tutela en la vida social de los pueblos. Los monjes fueron consejeros de los reyes y los formadores de las clases dirigentes, contribuyendo a dulcificar las costumbres, dignificar la figura de la mujer y a espiritualizar, en general, la concepción de la vida.


La época del arte románico. Decadencia del Canto Gregoriano

El proceso histórico por el cual los pueblos europeos logran una primera imagen cultural, original e independiente, se identifica en la Historia del Arte como la de la época románica, que se extiende aproximadamente entre el año 1020 y el 1150. Se le conoce como “románica” en atención a su vinculación histórica a los idiomas romances y al parentesco que, como éstos, tiene con el arte clásico romano. Por otra parte, se le ha denominado también “arte feudal”, al corresponder a la época de consolidación del feudalismo, y manifestarse como la expresión estética de su espíritu.

La música románica representa en primer término, el comienzo de la decadencia del Canto Gregoriano monódico, ante la aparición de la polifonía; con primeros ensayos que preparan la consecuente consolidación de ésta en el denominado Ars Antiqua. En segundo término, aunque no por esto de menor trascendencia, representa la gran floración de canciones de temática secular, en las lenguas romances de reciente aparición. Es en ese contexto que se da la aparición de la música y poesía trovadoresca.

A partir del siglo XI, la tradición litúrgica romana declina y el espíritu de los pueblos nuevos se manifiesta en la aparición de numerosos tropos y más aún, secuencias, (prosaecuentia), como formas surgidas del propio Canto Gregoriano. Los tropos que se basaron en cantos litúrgicos conocidos en algunos casos, consistían en textos y en melismas, es decir floraciones melódicas que se cantan sobre una sola sílaba, adicionadas a melodías que se entonaban con una sílaba por nota.

Las secuencias, en cambio, fueron más extendidas y eran cantos nuevos e independientes, que a veces se originaron en melodías tradicionales, los cuales se ampliaron al agregarles más frases y fueron variadas. Estaban destinadas a diversas festividades y ceremonias de la Iglesia y subsistieron hasta que el Concilio de Trento, en el siglo XVI, las suprimió dejando sólo cinco en uso. Las secuencias influyeron en la evolución del canto popular y en la música de los trovadores.


Avances en la notación musical

Al monje Guido d’Arezzo (París, ca. 995- Arezzo, ca. 1050) se le atribuye con bastante certeza la invención de las denominaciones de los sonidos musicales con intención didáctica y un sentido eminentemente práctico que lo sitúa como uno de los primeros teóricos musicales preocupados más en aspectos prácticos que filosóficos. Para tal efecto Guido utilizó el Himno a San Juan, -probablemente compuesto por él mismo- en el cual la sílaba que inicia cada verso da el nombre a cada nota en la que empieza cada frase. El texto es el siguiente:. Ut que ant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Famuli tuorum, Solve polluti, Labii reatum. Sancte Ioannes. Cabe recordar que UT fue la denominación antigua de DO, que hasta ahora se utiliza en Francia y que la nota SI vino de las iniciales de Sancte Ioannes.

Alrededor del primer milenio de nuestra era se hallaba extendido en Francia e Italia el uso de la pauta en tetragrama, que paulatinamente sustituyó la antigua notación en campo aperto - sin pauta- e hizo posible la fijación más precisa de las notas y alturas de los sonidos. Con el correr de los siglos el tetragrama sería desplazado por el pentagrama.


Los comienzos de la polifonía: Ars Antiqua

Se ha discutido mucho sobre la procedencia de la polifonía, que fue según se afirma por lo general, desconocida en las culturas antiguas, habiendo aparecido lentamente durante la Edad Media desde el siglo IX tal vez hasta llegar en el siglo XIV a constituir una práctica extendida en los medios “cultos”, en un sentido oficial.

Algunos han pensado que la polifonía fue aportada por los pueblos bárbaros venidos del norte; otros, que fue el resultado de la evolución y progreso de la tradición musical antigua bajo el impulso de la inspiración cristiana. Varios siglos antes de que empezaran a producirse los primeros ensayos polifónicos, los teóricos de la música medieval habían estudiado la posibilidad de combinar los sonidos conjuntamente. Sin embargo, la aparición de las primeras formas polifónicas, se debió tanto a las investigaciones de los teóricos, como al progreso producido en el canto coral.

Los primeros ensayos de canto a varias voces aparecen desde el siglo IX, cuando se inicia la costumbre de agregar por debajo de la melodía gregoriana una nueva melodía que era improvisada por un cantor. La importancia histórica de este acontecimiento y la aparición de este procedimiento que se denomina organum, es el punto de partida de la polifonía medieval; es decir, de un nuevo concepto musical y del gusto de escuchar más de una melodía al mismo tiempo. En el libro Musica Enchiriadis, aparecen también los denominados organa a dos voces, además de una descripción del concepto de polifonía. Muchas veces, las dos melodías que en el organum eran cantadas al mismo tiempo, siguieron paralelamente el mismo diseño, a la distancia de un intervalo de una cuarta o de una quinta. A veces también el organum estuvo constituido por dos melodías que se iniciaban en una misma nota, distanciándose paso a paso luego hasta el intervalo de una cuarta o quinta, para coincidir luego al unísono en el final de la frase. La melodía litúrgica que servía de base al organum era llamada cantus firmus o tenor. La voz que se agregaba se denominaba organal.

Poco se conoce aún sobre la polifonía de los siglos X y XI; existen sin embargo documentos con escritura en neumas y en campo aperto, por lo cual la transcripción resulta imposible o al menos muy difícil de realizar de manera estricta.

En San Martial de Limoges, durante el siglo XII, la polifonía de los organa alcanzó un alto nivel. Todos los organa eran a dos voces hasta entonces; pero en España, en Santiago de Compostela se halla una pieza a tres voces: Congaudeant Catholici, que forma parte del Códice Calixtino.

En Inglaterra también se usó el gymel o canto gemelo, que era la combinación de dos líneas melódicas paralelas en terceras. Esta innovación tuvo grandes consecuencias en la evolución de la polifonía porque introdujo el uso más frecuente del intervalo de tercera, que sería muy importante en la música de posteriores siglos.

Desde el siglo XII se introdujo otro tipo de organum denominado discanto o libre, consistente en el agregado en los cantos religiosos (ahora por encima de la melodía del tenor) de una nueva melodía, que daba la impresión de ser improvisada y que no seguía paralelamente al cantus firmus, como en el organum paralelo sino que utilizaba, por primera vez, el movimiento contrario y el oblicuo, o sea que cuando una voz subía otra bajaba o permanecía igual. Con esto se introdujo una innovación sumamente fecunda en la polifonía: la combinación libre de melodías.


Durante aquellos años destacaron como teóricos John Cotton, con aportes en el ámbito del desarrollo de la polifonía; Walter Oddington, que hacia 1280 definió el acorde perfecto; el también inglés Jean de Garland, del siglo XIII, precursor del Ars Nova, y el italiano Marchetto de Padua. (N.E.)


La expresión románica de la música y la caracterizada como gótica temprana, se concretan de manera sucesiva y tardía con relación a la arquitectura y escultura románica, o sea desde mediados del siglo XII hasta alrededor de la mitad del siglo XIII. Este retraso se explica porque la polifonía aparecía por primera vez en el mundo y debía descubrir paso a paso sus propias posibilidades y combinaciones en los primeros ensayos que hemos visto ya. Mientras tanto, subsistía todavía el canto monódico, o sea el canto gregoriano, como canto tradicional religioso.

Gran importancia tuvo la aparición del discanto, que establece el origen del contrapunto, éste último entendido como punctus contra puntum (punto equivale a nota), concepto que se afirmó más tarde en el siglo XIV. Sobre el cantus firmus o tenor se agregó una voz que se denominaba discanto, que con el paso del tiempo fue ornamentada con melismas, en tanto el tenor era severo y de valores largos. Luego apareció una tercera voz que se denominaba contratenor y que según su ubicación, debajo o sobre el tenor, se designó como basso o como altus. El discanto pasó a ser la voz supremus o soprano y el altus fue alto o contralto. A partir de la aparición del discanto se desarrollaron vastos recursos que en poco más de trescientos años establecieron una técnica depurada y sofisticada para el tratamiento vocal polifónico: el arte del contrapunto. La evolución del discanto representa un paso del Ars Antiqua hacia el Ars Nova.

París fue el centro del florecimiento del Ars Antiqua en torno a la Catedral de Notre Dame, en el momento de esplendor de las escuelas en las que se elaboraba y discutía en varias ciudades importantes de Europa la filosofía escolástica. Así como Notre Dame constituye una de las primeras muestras de la arquitectura gótica, plenamente lograda, la escuela de París representa el paso del románico al gótico temprano con la superación de la etapa inicial de las formas de los primitivos organa y el gymel, para constituir un arte estricto sujeto a normas que rigen su creación.

................................................................................................................................................... Si el Ars Antiqua es básicamente la expresión definida del espíritu románico en la música eclesiástica (comprendiendo esta etapa los primeros logros de la polifonía), el Ars Nova corresponde a la época gótica. La polifonía de esta etapa de transición, entre los siglos XIII y XIV, representa, con la lógica, la escolástica, los poetas del dolce stil nuovo, el estilo arquitectónico gótico y el surgimiento de la perspectiva en la pintura con Giotto y Cimabue, una de las más cabales expresiones de la mentalidad racional del alto medioevo y caracterizan el denominado renacimiento medieval, o la Modernitas de la Edad Media. (N.E.) ..............................................................................................................................................................

Las grandes figuras del Ars Antiqua fueron principalmente Leonin (o Leoninus, en latín), autor del Magnus Liber Organa escrito entre 1160 y 1180, que contiene piezas polifónicas, llamadas entonces genéricamente organa, compuestas para todas las fiestas del año litúrgico y unos ochenta más para otros usos. Otro gran representante de la escuela de París fue Perotin “El Grande” (o Perotinus), tal vez alumno de Leonin, cuya actividad se ubica entre 1180 y 1236.

Siguiendo las tendencias del Ars Antiqua francés, España brindó aportes al desarrollo de la polifonía durante los siglos XIII y XIV. El Códice de las Huelgas nos ofrece una cantidad grande de polifonías a dos, tres e inclusive cuatro voces, de notable interés y valor, que reseñan en gran medida la evolución de las formas, en especial la del discanto.

Los conceptos del Ars Antiqua, pese a la gran novedad que encerraron en un comienzo, quedaron anticuados y superados por los perfeccionamientos y nuevas formas que se conocen como Ars Nova, desarrolladas bajo el influjo de algunos teóricos franceses en el siglo XIV, contándose entre éstos Philippe Vitry y Jean de Muris.

En tanto la polifonía se desarrollaba, la música profana mantenía fundamentalmente la forma monódica para expresar el espíritu románico en la música trovadoresca y la canción popular. El encuentro entre la polifonía, la vertiente profana y la tradición popular tendría aún que esperar.


La música y el teatro medieval: autos y misterios

La música y la danza tuvieron en el teatro, a lo largo de toda la Edad Media, un excelente vehículo de difusión. Las representaciones de misterios y autos sacramentales fueron un excepcional medio que contribuyó a que el pueblo conociera los dogmas de la fe, la historia sagrada, y las vidas de los santos. La importancia del teatro como medio de comunicación se valorará más si se tiene en cuenta que incluso entre los nobles lo común era ser analfabeto. El teatro difundió las ideas y también por cierto la música. Los precedentes de formas dramáticas más evolucionadas del Renacimiento y tiempos posteriores ya se encuentran en el teatro popular religioso del medioevo.

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Los misterios y los escarnios o comedias de burla, fueron escenificados a lo largo de siglos. Se sabe que la música, monódica y simple, era parte integral de estas puestas en escena, con textos en latín y después en las lenguas romances. El Auto de los Reyes Magos data por ejemplo del siglo XII y es una de las representaciones con música más importantes conocidas en el presente. Hasta hoy se representan algunos misterios y dramas muy antiguos, como La Pasión de Oberammergau que se representa cada diez años en Alemania y el Misterio de Elche sobre la asunción de María, que se representa en el pueblo de Elche cerca de Alicante todos los años el 14 y 15 de agosto. Data al parecer de 1266 y se representó año a año, hasta que Felipe II lo prohibió en 1568. El Mister de Elche fue repuesto a partir del año 1603 con música de Juan Ginés Perez, Antonio Ribera y Luis Vich, compositores del siglo XVI español.

A lo largo de la historia medieval, la música jugó una parte fundamental en los Autos Sacramentales, en especial los que se representaban por Navidad y Corpus Christi. Son frecuentes también en la cultura popular hispanoamericana, especialmente en la andina, las representaciones religiosas, claro está que con incorporación de elementos culturales autóctonos, pero los antecedentes de dichas representaciones hay que buscarlos en los autos y misterios medievales. Desde la época de la conquista existen noticias de representaciones de Corpus Christi de gran realce. Hasta el día de hoy una de las fiestas más importantes de la cultura andina es el Corpus Christi del Cusco, expresión excepcional de sincretismo y religiosidad popular.(N.E.). ...................................................................................................................................................


La poesía y la música de los trovadores

La música eclesiástica representa en la Edad Media lo sabio o erudito de los monjes, depositarios de la cultura tradicional. Implicaba conocimientos teóricos y técnicos. Frente a ella, la canción popular es la música espontánea y sin teorías previas. Pero en el siglo XI aparece una nueva categoría: la lírica trovadoresca, que como toda la música de entonces, incluía al mismo tiempo poesía y danza.

Los trovadores eran generalmente caballeros, músicos y poetas al mismo tiempo, que creaban sus canciones galantes y heroicas llamadas respectivamente, trovas y cantares de gesta. Caber recordar que con las lenguas romances aparecen dichos cantares de gesta, como son La Canción de los Nibelungos en Alemania, cuyo personaje principal es Sigfrido; La Chanson de Roland en Francia y el Cantar del Mío Cid en España, entre otras expresiones importantes de épica y lírica medieval.

La cultura de la nobleza en el medioevo era escasa y no es de extrañar que estos cantores, como hemos dicho antes, fueran artistas espontáneos y sin preocupaciones técnicas. El arte de los trovadores se acerca a la canción popular, al no depender de manera fundamental de conocimientos técnicos, aunque sí de ciertas formas predeterminadas. Fue espontáneo hasta cierto límite . Además se inspira muchas veces en los mismos asuntos y temas heroicos que proporcionaron a la poesía popular las Cruzadas, las hazañas guerreras de Carlomagno, el Cid y demás figuras legendarias de la Edad Media, así como la caballería andante, en pleno florecimiento por aquella época. Sin embargo, lo que más caracteriza en la historia al arte trovadoresco es el espíritu galante y cortesano. La temática es el amour courtois que aporta a la poesía y a la música. Esto marca su diferencia principal con la canción popular, aun cuando ésta, se encuentre lejos en lo técnico de la música erudita eclesiástica.

El trovador es un creador auténtico, que canta y recita sus propios versos. La significación histórica de la música de los trovadores es la de constituir la primera forma señorial de música profana. Esto se debe sin duda al refinamiento que en las costumbres y los gustos de la aristocracia feudal fue logrando la influencia de la iglesia, a través de las abadías benedictinas en el siglo XI.

El origen de este arte trovadoresco lo encontramos en Occitania (Aquitania), región al sur de Francia conocida ahora como Provenza, en la que persistió la influencia culta grecorromana más que en otra parte. En la corte de los condes provenzales, en especial la de Leonor de Aquitania, se introdujo la costumbre de celebrar torneos poéticos, en los que intervenían los caballeros haciendo en competencia el elogio de su dama. Pronto floreció un género de poesía galante en la lengua de Oc, que se propagó por todas las cortes de Europa, en distintos idiomas, incluyendo la lengua de Oil que se hablaba al norte de Francia. La influencia llega por cierto a la corte de los Reyes de Francia, además de las de Flandes, la de los duques de Brabante, los reyes de Inglaterra, Aragón y Castilla, entre otras muchas. .................................................................................................................................................. Numerosos trovadores destacan entre la segunda mitad del siglo XII y a lo largo del siglo XIII; tenemos a Bertarn de Born (1140-1196), puesto en el infierno por Dante en su Divina Comedia; Arnaldo Daniel (citado también por Dante y por Petratrca); Raimbaut de Vaqueiras (1180-1205), que compuso la célebre Kalenda Maya, conocido en Italia; Pierre Vidal (ca. 1180- 1205), Bernardo de Ventadour, Berenguel de Palazol (catalán, s.XII) Guiraut de Bornell, (catalán: 1165-1211), Guiraut de Riquier, Rambaldo de Orange, Reinaldo de Coucy (castellano Siglo XIII), Raúl de Soisson, Pierre Cardenal (catalán, s.XIII), Gancelm Faichít (1170-1205), Folquet de Marsella (1195-1230), Aimeric de Belenoi (1217-1242) y Marcabrú. (s. XIII).

El amor cortés no fue desdeñado por reyes y señores, entre ellos además de Ricardo Corazón de León (educado en la corte del rey de Francia), tenemos a Guillaume de Poitiers, alrededor del año 1100, a quien se considera el primer trovador; al Conde de Champagne, a Guy d’Ussel y a los reyes aragoneses Alfonso II y Pedro II, así como a Teobaldo Rey de Navarra. (N.E.) ...........................................................................................................................................

Uno de los últimos y más notables trovadores fue Adam de la Halle (1240 – 1287), “el jorobado de Arras”, precursor del teatro musical, más instruido en música que sus colegas, del cual se conocen cierto número de obras, entre ellos Le Jeux de Robin et Marion.


Características de la música trovadoresca

El arte trovadoresco tuvo principalmente carácter amatorio, pero respondió a la influencia del espíritu religioso, que hizo surgir el concepto del amor ideal, del culto a la dama desconocida, con disposición al sacrificio por su honor. Igualmente tuvo carácter aristocrático, ya que sus cultivadores fueron desde un principio casi siempre caballeros e incluso reyes, como en el caso de Ricardo Corazón de León, rey de Inglaterra , respondiendo al espíritu de la nobleza feudal.

El ingenio del trovador consistía sobre todo en inventar (trovar) una nueva forma a temas ya conocidos o a determinados tópicos; de allí procede el nombre de trovador o trovero (el que encuentra). Asimismo, puede señalarse el carácter formal de la poesía y música trovadoresca, dado que los mismos eran normalmente utilizados por diferentes trovadores y que por lo tanto la originalidad de cada obra procedía de la manera de presentarse con nuevas formas, ritmos y melodías.

............................................................................................................................................... Entre las formas y variantes está la pastorela que representa a una pastora de gran finura, semejante a una cortesana. También se tiene el auba (albada) la cansó (canción que va esbozando el esquema formal A- B- A), el planto (llanto o lamento), la reverdie (canción de primavera y del ruiseñor, rival o cómplice del trovador) y el serventés (con el que se ataca a alguien). Existían también chansons a boire (báquicas), así como las estampie o istampitta (estampida), una forma temprana de música instrumental. El rondo, con la alternancia de un estribillo y coplas, parece haberse difundido a partir del arte trovadoresco. El motete fue originalmente una pieza profana cantada, que pasó después al mundo de la polifonía sacra, avanzado el siglo XIII.(N.E.) .................................................................................................................................................

Es característico del arte de los trovadores el empleo de los ritmos poéticos procedentes de la poesía griega aplicados a la música para regularizar el ritmo. De acuerdo con el carácter espontáneo y la escasa cultura musical de sus cultivadores, que eran lo que hoy consideraríamos “aficionados” y “no profesionales”, la música trovadoresca no fue escrita en su época y se transmitió por mucho tiempo en forma oral. Sin embargo, algunos trovadores más cultos, o quizás algunos monjes que recogieron las canciones en boga, utilizaron la notación cuadrada de la Iglesia. En este tipo de escritura derivada de los antiguos neumas, como antes hemos expuesto, los valores de las notas no están precisados aún y el ritmo de la melodía se deducía del ritmo propio de los versos. Para acompañar o apoyar sus cantos, los trovadores usaron primitivamente el arpa y más tarde algunas formas de “viela” o viola y laúd; quedando el arpa como instrumento favorito de los juglares.

Las canciones juglares fueron propagadas además de ellos mismos por los “ministriles”, que eran a veces como cronistas o confidentes empleados o embajadores de algún noble, que ejercía al mismo tiempo su arte públicamente. El ministril tenía un carácter más profesional de empleado, mientras el juglar era mucho más independiente y menos especializado en música. Estaban organizados en gremios, aunque algunos juglares operaban con mayor libertad; actuaban con frecuencia al servicio de un trovador, como fue el caso del ministril Blondel de Nesle con relación a Ricardo Corazón de León. Los juglares también fueron propagadores del arte trovadoresco, en sus andanzas por los pueblos o los castillos donde eran contratados para amenizar las fiestas.


Extensión del arte trovadoresco fuera de Francia: las Cantigas

El arte de los trovadores y troveros de Francia se extendió primero al norte de España donde se produjo una mezcla de particular interés con expresiones musicales y poéticas de origen moro e inclusive judaico, que se pueden encontrar en las citadas Cantigas de Santa María de Alfonso X “el Sabio” (1121-1284) y en las Cantigas de Amigo de Martín Codax, trovador gallego de fines del siglo XIII.

La temática del amor cortés pasa a tocar el amor mariano en la valiosa colección de cuatrocientas cantigas en lengua luso-galaica -la más importante y extendida de uso poético en la península ibérica durante esa época- que la historia ha vinculado al rey castellano. La temática es de gran aliento popular y tradicional: milagros, algunos sucesos vinculados a la familia real de Castilla y leyendas que se alternan con cantos de alabanza y acción de gracias.

Fuera del gran interés que encierra la música de este códice con sus múltilpes influencias moriscas, judías, francesas y gregorianas fundidas en una síntesis notable, el manuscrito en sí, con las miniaturas que ilustran cada cantiga, posee un gran interés para el estudio de la organología medieval española, debido a que aparecen representados de manera cuidadosa alrededor de setenta músicos tocando instrumentos como el laúd, la viola de arco, una suerte de guitarra oval que se conoce como la latina -cuya forma se asemeja a la actual-; el arpa, el rebec (antepasado moro del violín, derivado al parecer del rabab árabe), flautas de pico, flautas traveseras, cornamusas, trompetas y salterios, además de una diversidad de instrumentos de percusión.

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Las miniaturas muestran también escenas de danza, cantores, escenas de culto religioso e inclusive el proceso de composición, cuando en alguna se ve al rey con cuatro músicos y otros tantos amanuenses copiando. Al parecer las cantigas eran probadas previamente por el rey que autorizaba o no su inclusión.

Entre las formas poéticas y musicales predomina el virelai (tres frases según el esquema AB - CC- AB) y el rondeau francés, en los cuales se presentan también influencias de la métrica latina especialmente del canto religioso del tipo denominado conductus, frecuente en Cataluña. Algunas cantigas además con sus estribillos y coplas se nos presentan como antecedentes formales del villancico.

Las Cantigas de Amigo del trovador de Vigo, Martín Codax, son de encantador lirismo, evocan el mar y la naturaleza de Galicia. Desafortunadamente sólo se conservan siete cantos de esta colección que pueden ser transcritos. (N.E.) ................................................................................................................................................


Los Minnesinger y los Meistersinger

El arte trovadoresco pasó a Alemania, donde en el siglo XIII florecieron los minnesinger (cantores de amor) que eran músicos poetas semejantes a los franceses, pero que pertenecían generalmente a la clase burguesa. El arte de estos cantores alemanes, que no abandonaron sus obras a los ministriles y juglares y que recorrieron ellos mismos feudos y castillos, encerraba una inspiración musical un tanto más austera.

En Turingia, a principios del Siglo XIII, el landgrave Hermann realizó en su castillo de Wartburg un torneo célebre en el que participaron varios minnesinger, como Wolfram von Eschembach, que compuso varios lieder y el poema Parsival, sobre el tema de Perceval de Christian de Troyes (vinculado a las leyendas del rey Arturo); Godofredo de Estrasburgo, que introdujo en Alemania el tema de Tristán e Isolda, presente en Francia y España; Conrard de Wurzburg, autor del Caballero Cisne (Lohengrin), entre otros. Todos estos temas, incluyendo el mismo torneo de Wartburg, y en algunos casos los autores, figuran en las óperas y dramas de Richard Wagner. En el Siglo XIV, se encuentra todavía un legendario minnesinger: Heinrich Von Meissen, conocido como Frauenlob (elogio de las damas). El arte del minnesänger decayó con el paso del tiempo y fue en cierta forma reemplazado por los meistersinger, tras el denominado interregno alemán después de la caída de la dinastía Hohenstaufen.

Los meistersinger, que aparecieron en el siglo XIV y existieron hasta el siglo XVII, fueron más rígidos en sus concepciones. Un excepcional y a la vez un veraz testimonio de sus prácticas rutinarias se tiene también en la comedia lírica de Richard Wagner Los Maestros Cantores de Nürnberg, cuyos protagonistas son el zapatero Hans Sachs, personaje histórico del cual ha llegado hasta el presente un Tono de Plata y el joven cantor Walter Von der Vogelweide.

Así, el arte caballeresco y feudal se transformó en arte burgués, y sus cultores en vez de ser prinicipalmente aristócratas “aficionados”, se convirtieron en artesanos “profesionales”. Los Meistersinger mantuvieron escuelas, en las que se enseñaba la “tabulatura” o conjunto de reglas para crear la poesía y la música de los cantos. Además, constituyeron gremios de poetas y músicos, sujetos a una disciplina y régimen semejantes a los de los demás artesanos. Como ejemplo de esta organización se puede recordar los grados que otorgaban escuelas de Alemania, que distinguían: al “escolar”, que aún estudiaba la tabulatura, del “amigo de la escuela”, que ya había concluido los estudios, y del “cantor”, que poseía ya un repertorio de cantos y podía ejercer la profesión; existía también como denominación el “poeta”, que era capaz de crear una poesía para una melodía conocida, y finalmente el “maestro”, grado máximo que se otorgaba al que creaba letra y música nuevas.

................................................................................................................................................... El arte trovadoresco con sus diversas derivaciones y variantes locales, contribuyó a la definición de una identidad musical europea y a la formación de una tradición musical que al cabo de dos siglos llegó al nuevo continente, recién descubierto, con los primeros conquistadores. Por otro lado el aislamiento de España, por sus luchas primero contra Carlomagno y contra los moros hasta la reconquista después, contribuyó a que sobreviviera más que en ninguna otra nación europea la mentalidad caballeresca. Así, no sorprende encontrar en la música y danza tradicionales de corte popular de los Andes ciertos rasgos que se remontan a la música trovadoresca y popular del medioevo, tal como sucede con el traje, las fiestas y otras manifestaciones culturales, las cuales sintetizan aportes europeos y aborígenes de manera original. (N.E.) ...................................................................................................................................................


La canción popular del medioevo

Se da el nombre de canción popular a todos aquellos cantos que expresan los sentimientos e ideas características y tradicionales de un pueblo y que por lo general son anónimos. Con frecuencia en la época de formación de los pueblos se producen tales cantos en mayor proporción.

La canción popular, a pesar de ser anónima, no es desde luego obra indistinta y coincidente de todo un pueblo, sino un producto en cuya elaboración interviene siempre como factor primario la iniciativa de un individuo. Es inventada por un músico, casi siempre dotado, que luego se populariza debido a que su expresión, en gran medida, es asumida por el pueblo como propia y que más tarde se modifica al pasar de boca a boca y de generación en generación. Las canciones en realidad siguen evolucionando mientras el pueblo continúa transformándose.

Son muy escasos los datos que han quedado de la canción popular de la Edad Media, porque en esa época no se le atribuía una mayor trascendencia cultural y por ello no era usual escribirla. Esto hizo pensar que sólo hubo música eclesiástica y que si existieron canciones populares con algún valor, éstas tuvieron origen en la Iglesia, por imitación y modificación de cantos litúrgicos. Sin embargo, debió haber música popular con un origen que no era eclesiástico; las circunstancias históricas de la Edad Media permiten suponer esto. La invasión de los bárbaros y su establecimiento en lo que antes había sido el gran Imperio Romano, tuvo que generar una emoción colectiva muy intensa, capaz de producir con el tiempo una nutrida floración de cantos entendidos como populares.

Los pueblos bárbaros -bretones, escandinavos, galos y germanos, entre otros- trajeron además sus propios cantos que entonaban los llamados bardos o poetas-músicos, acompañándose con arpas y violas primitivas para apoyar sus cantos. Muchos siglos antes, Atila, rey de los hunos, llevaba dos bardos en su séquito.

Alrededor del siglo XI empezaron a definirse los nuevos idiomas derivados del latín vulgar: el francés, español e italiano, como también a propagarse las poesías compuestas en ese latín popular, que eran casi siempre cantadas, rememorando las glorias pasadas y presentes del pueblo, así como más adelante las hazañas guerreras de las Cruzadas.

Influyó pues poderosamente el espíritu guerrero y caballeresco. El valor y la lealtad eran fuentes de inspiración que se manifestaban en las hazañas de los cruzados y caballeros andantes. También lo fueron los héroes de las leyendas bárbaras, que se recordaban desde tiempos lejanos.

Otra influencia poderosa sin duda, fue el fuerte espíritu religioso, que se manifestó en la adopción de cantos eclesiásticos entre el pueblo, a los que se les aplicaba un texto profano en lengua “vulgar” y nuevos ritmos procedentes usualmente de las danzas populares. Una fuente de inspiración era la naturaleza, pues la vida dependía de ella y sus fenómenos, de las estaciones, de las épocas de sequía o de las plagas. La vida del campo que se desarrollaba en torno a los castillos feudales tenía una gran importancia por aquel entonces, mucho antes del desarrollo de los burgos y esto explica por supuesto la abundancia de temas campestres en los cancioneros medievales.

En la música popular se generalizó la forma de coplas y estribillos, tan utilizados después en todos los géneros musicales. Entre las canciones populares se distinguieron, en razón de su contenido: las de amor, las de despedida, las de Navidad, las heroicas, pastorales y báquicas. En las distintas regiones de Europa se adoptaron nuevas formas con cierta diversidad. En Inglaterra se propagaron las baladas narrativas mientras que en España se produjo principalmente el romance, también de corte narrativo.

Contribuyeron poderosamente a la propagación de la canción popular los juglares (del latín jocularis) o jongleurs, artistas que llevaban una vida errante y pobre por las ciudades y castillos. Ejercían variadas formas de entretenimiento para el público, entre ellas el canto, que solían acompañar con algún instrumento, generalmente un arpa pequeña. Una de las formas preferidas de entretenimiento fue el canto narrativo, con hazañas, historias de guerras y amores.

................................................................................................................................................... Se tiene también las canciones de los goliardos, monjes rebeldes y estudiantes, que bien protestaban contra la simonía, o en su defecto por su moral laxa abandonaban la vida monacal y se dedicaban en muchos casos a la vida errante. Es famoso el Carmina Burana, una colección de cantos goliárdicos, satíricos, báquicos y picarescos, de los siglos XII y XIII –que incluyen algunas parodias al Canto Gregoriano- hallada en el Monasterio Benedictino de Beuren, en Baviera, a principios del siglo XIX. Carl Orff, en 1937, compuso su célebre cantata escénica Carmina Burana prescindiendo de la música original, sobre algunos de esos textos, que presentan una mezcla del latín vulgar con los tempranos idiomas romances y germánicos. Sería impertinente, no obstante, calificar a los Carmina Burana como música popular de la Edad Media, ya que los goliardos por lo general eran clérigos formados en la cultura eclesiástica; sin embargo, por el carácter marginal de las canciones encontradas son comprensibles las vinculaciones de las canciones de los goliardos con la música y danza populares del medioevo. (N.E.) ...................................................................................................................................................

El valor histórico más saltante de la canción popular es que en ésta se hace notoria la evolución de la sensibilidad musical de los nuevos pueblos europeos. Esta evolución va desde la estructura primitiva, espontánea e inconsciente, encuadrada dentro de los modos eclesiásticos, hasta la afirmación de los nuevos modos que anuncian la música moderna.

Dentro del ámbito de la canción popular se puede considerar a los Laudi italianos, de los tiempos de San Francisco de Asís, que probablemente el poveretto practicaba y hacía cantar a sus seguidores, así como los cantos religiosos de los peregrinos, particularmente en España, donde dos centros de peregrinación rivalizaron en fama: Santiago de Compostela al noroeste en Galicia y Montserrat el noreste en Cataluña. En el Códice Calixtino ya citado quedan muestras de himnos latinos de los peregrinos al famoso templo de Santiago el Mayor, el apóstol que la tradición considera que predicó el Evangelio en España. En Cataluña se tiene el Llibre Vermell códice de siglo XIV, con himnos a la Virgen de Montserrat.

.................................................................................................................................................. En el Llibre Vermell se encuentran muestras de caça, un tipo simple de canon a dos y tres voces, del ball rodón o ball rodó , danza rodada que se parece a la sardana, y la ballada, tipos que se observan en la Ballada dels goytxs de nostra dona (gozos de nuestra señora) o en el canto Cuncti simus concanentes Ave María . Existen dos bellas muestras Stella splendes y Polorum Regina, que han perdurado por siglos. Se tiene también la irónica y macabra danza de la muerte, Ad morten festinamus, vinculada a la peste negra que asoló Europa entre 1347 y 1348, apoderándose de la mente de los hombres como hecho incomprensible y castigo divino, llegando a convertirse en un tema literario pictórico y musical de consecuente importancia.

El libro encarnado de Montserrat suscita el carácter ancestral que la música popular religiosa española tiene en relación a la tradicional hispanoamericana del mismo tipo; profundamente ligada a cultos marianos. (N.E.) ............................................................................................................................................