Canto llano

De Enciclopedia Católica

Contenido

Definición

Por canto llano entendemos la música de la iglesia en la alta edad media, antes de la llegada de la polifonía. Habiendo crecido gradualmente en el servicio de culto cristiano se convirtió en la música exclusiva de la Iglesia hasta el siglo nueve, cuando la polifonía hizo su primera y modesta aparición. Durante siglos tuvo un lugar de honor siendo por una parte cultivada junto a la nueva música y sirviendo, por otra, como fundamento sobre el que crecía su rival. Cuando la polifonía vocal alcanzó su punto culminante, en el siglo dieciséis, el canto llano había perdido la estima de los hombres y se fue dejando de lado cada vez más a lo largo de los siglos siguientes. Pero la Iglesia siempre la consideró su música propia, perfectamente adaptada a sus ceremonias y por fin, en nuestros días, ha llegado un renacimiento que parece destinado a restaurar el canto llano a su antigua gloriosa posición. El nombre, cantus planus, fue utilizado por primera vez por los teóricos del siglo doce o trece para distinguir la antigua música de la música mensurada y mensurable, música que usaba notas de diferente valor temporal en una proporción matemática estricta y que comenzaba a desarrollarse por entonces. El primer nombre que encontramos es “cantilena romana” probablemente usado para distinguir una forma de canto que tuvo su origen en Roma de otras como el canto ambrosiano (ver Canto Gregoriano). También se le llama en general canto gregoriano, atribuyéndolo de alguna manera a S. Gregorio I

Historia

Aunque no se sabe mucho respecto a la música de la iglesia de los tres primeros siglos y aunque parece claro que los tiempos de las persecuciones no favorecían el desarrollo de una liturgia solemne, hay muchas alusiones en los escritores contemporáneos que muestran que los primeros cristianos solían cantar tanto en privado como cuando se reunían para el culto público. También sabemos que tomaban sus textos no sólo de los salmos y cánticos de la Biblia sino que también componían cosas nuevas. Estos solían llamarse himnos, ya fueran imitaciones de los hebreos o de formas poéticas griegas clásicas

Parece que desde el principio, o al menos desde muy temprano, hubo dos formas de canto el responsorial y el antifonal. El responsorial era cantado por un solo individuo y la comunidad se unía con una especie de estribillo. El antifonal consistía en la alternancia de dos coros. Es probable que ya en este primer período los dos métodos fueran la causa del diferente estilo de composición musical que observamos a lo largo de la historia posterior del canto llano, siendo las composiciones corales de esa forma simple y los solos más elaborados, utilizando compases más extendidos de melodías y grupos de notas más largos en las sílabas individuales. De este período destaca muy claramente la exclusión de los instrumentos musicales en el culto cristiano. La razón principal de esta exclusión quizás fue la asociación de los instrumentos musicales con los usos paganos. Una razón semejante puede haber sido la causa en occidente al menos, contra el uso de de los himnos métricos, puesto que hasta S. Ambrosio no se utilizaron en el culto público en las iglesias occidentales. Parece que en Roma no se admitieron antes del siglo doce. (Sin embargo, ver el artículo de Max Springer in "Gregorianische Rundschau", Graz, 1910, nos. 5 y 6.)

En el siglo cuarto, la música se desarrolla considerablemente sobre todo en los monasterios de Siria y Egipto. Lo que ahora llamamos generalmente “antífona“, es decir una composición melódica breve cantada con la ejecución antifonal de un salmo. Esta antífona, al parecer, se repetía tras cada verso del salmo, los dos coros unidos. S. Ambrosio introdujo el método antifonal en la Iglesia occidental donde al principio el método responsorial era el único usado. La Iglesia occidental importó del oriente en este siglo el canto del Aleluya, que era una clase peculiar de canto antifonal en el que el Aleluya formaba el responsorio o estribillo. Este aleluya que desde el principio parece haber sido una composición larga, melismática, escuchado por S. Jerónimo en Belén y a instancias suyas fue adoptado en Roma por el papa Dámaso (368-84). Parece que el uso quedó limitado al Domingo de Pascua, pero pronto se extendió a todo el tiempo pascual y con el tiempo, por influencia de S. Gregorio, a todo el año excepto a septuagésima. En el siglo quinto se adoptó la antífona para la misa, cantándose de forma antifonal algunos salmos al principio de la misa, durante las oblaciones y durante la distribución de la comunión.

Así pues se establecieron los tres tipos de cantos corales y desde entonces en adelante fueron desarrollándose continuamente, llegando hasta S. Gregorio, en cuyo tiempo se dieron cambios importantes. Uno de ellos fue el acortamiento del gradual que originalmente era un salmo cantado como responsorio. Tuvo un lugar en la misa desde el principio. La alternancia de lecturas de la Escritura con el canto responsorial es una de las características fundamentales de la liturgia. De la misma manera que se dan las respuestas después de las lecciones de maitines, también se tienen las respuestas del gradual después de las lecturas de la misa, durante cuyo canto todos se sientan y escuchan.

Así se distinguían de los cantos de la misa que simplemente acompañaban a otras funciones. El estribillo debió ser sencillo puesto que originalmente lo cantaba el pueblo. Pero parece que en la segunda parte del siglo quinto, o a más tardar en la primera parte del sexto la schola, el grupo de cantores entrenados, se encargó del estribillo y a la par que esto se dio una mayor elaboración de la melodía, tanto de los versillos de los salmos como del mismo estribillo, probablemente imitando al Aleluya Esta elaboración produjo un acortamiento del texto hasta que a mediados del siglo sexto solo queda un versillo. Sin embargo, permaneció la repetición del propio responso después del versillo. Esta repetición fue gradualmente desapareciendo desde el siglo doce en adelante hasta que su omisión fue sancionada en general para el uso romano por el misal del concilio de Trento. La repetición del estribillo se mantiene en el canto del aleluya, excepto cuando sigue un segundo canto del aleluya, desde el sábado después de pascua hasta el final del tiempo pascual. El tracto que toma el lugar del aleluya durante el periodo de septuagésima, ha presentado algunas dificultades a los liturgistas. El prof. Wagner (Introducción a las Melodías Gregorianas, i, 78, 86) mantiene que el nombre es una traducción del término griego eirmós, que quiere decir un tipo de melódico que se aplica a varios textos y piensa que el los tractos son en realidad graduales con forma antigua, de antes de que la melodía se hiciera más elaborada y se acortara el texto. Los tractos, entonces, representarían la forma en la que los versillos del gradual se cantaban en los siglos cuarto y quinto.

De los cantos antifonales de la misa, el introito y la comunión mantuvieron su forma hasta el siglo octavo, cuando el salmo comenzó a acortarse. Hoy el introito tiene un solo versillo, normalmente el primero del salmo y la doxología, después de la cual se repite la antífona. La comunión ha perdido completamente el salmo y la repetición y solo queda un resto de esa costumbre original en la misa de réquiem. Sin embargo, el ofertorio sufrió un considerable cambio antes de S. Gregorio; los versillos del salmo, en ver de cantarse de forma antifonal por el coro, se le dieron a un solista y por ello recibieron un rico tratamiento melódico como los versillos del gradual. La misma antífona participó hasta cierto punto en este enriquecimiento melódico. Los versillos del ofertorio se unieron, en la Baja Edad media, y ahora solo el ofertorio de la misa de réquiem muestra un versículo con una repetición parcial de la antífona Después de S. Gregorio la composición musical comenzó repentinamente a languidecer. Para las nuevas fiestas que se iban introduciendo se adoptaban cantos existentes o a los nuevos textos se les acoplaban melodías existentes.

Parece que solamente se compusieron unas 24 melodías nuevas en el siglo séptimo; al monos no podemos demostrar que existían antes del año 600. Después del siglo séptimo la composición de las clases de cantos que hemos visto cesaron completamente con la excepción de algunos aleluyas que no fueron aceptados en todos los sitios hasta el siglo quince, cuando se compuso un aleluya para la Visitación y algunos cantos nuevos para la misa del Santo Nombre (ver "The Sarum Gradual and the Gregorian Antiphonale Missarum"de W. H. Frere, Londres, 1895, pp. 20, 30). Sin embargo, con otras clases de cantos de la misa comprendidos bajo el nombre Sin embargo, con otras clases de cantos de la misa comprendidos bajo el nombre "Ordinarium Missæ, la cosa fue diferente. De ellos, el Kyrie, Gloria y Sanctus estaban en la liturgia gregoriana y son de origen muy antiguo. El Agnus Dei parece haber sido instituido por Sergio I (687-701) y el Credo aparece en la liturgia romana hacia el año 800, pero para desaparece de nuevo, hasta que fue finalmente adoptado para ocasiones especiales por Benedicto VIII (1012-24). Todos estos cantos, sin embargo, se les asignaban no a la schola sino al clero y al pueblo. En consecuencia sus melodías eran muy simples, como siguen siéndolo las del credo. Más tarde se encargaron al coro y entonces los cantores comenzado a componer melodías más elaboradas. Los libros que ahora encontramos asignados a ferias pueden ser tomados como las formas más antiguas.

Dos formas nuevas de música para la misa se añadieron en el siglo noveno, las secuencias y los tropos o prosas. Ambos son originarios de S. Gall. Notker fomentó las secuencias que originalmente tenían el propósito de proporcionar palabras a las larguísimas melodías cantadas al final del aleluya. Estas “melodías muy largas” parece que no eran los melismata que se encuentran en el canto gregoriano y que en S. Gall no eran más largas que en otras partes, sino que eran melodías especiales probablemente importadas de Grecia por entonces. (Wagner, op. cit., I, 222). Más tarde se inventaron nuevas melodías para las secuencias. Lo que Notker hizo por le aleluya, su contemporáneo Tuotilo lo hizo por otros cantos de la misa, especialmente el Kyrie, que por entonces ya tenía melodías más elaboradas. Las melodías del Kyrie eran generalmente conocidas, en los siglos siguientes, por las palabras iniciales de los tropos compuestos para ellas, y esta práctica fue adoptada por el Vaticano en su edición del “Kyrial”. Secuencias y Tropos se convirtieron pronto en las formas favoritas de expresión de la piedad medieval e innumerables composiciones de esa clase se hallan en los libros medievales del culto, hasta que el misal del concilio de Trento redujo las secuencias a cuatro (una quinta, el Stabat Mater, se añadió en 1727) y abolió los tropos completamente. Respecto al Oficio, Gevaert (La Mélopée Antique) mantiene que una clase completa de antífonas, es decir las tomadas del la "Gesta Martyrum", pertenecen al siglo séptimo. Pero también señala que no se encuentra entre ellas ningún tipo melódico nuevo. Así que de nuevo tenemos aquí el cese de las invenciones melódicas después de S. Gregorio. Los responsos del Oficio sufrieron muchos cambios y adiciones después de S. Gregorio, especialmente en la Galia alrededor del siglo noveno, cuando el antiguo método romano de repetir el responso completo después de los versos fue remplazado por la mera repetición de de la segunda parte del responso. Este método galicano con el tiempo halló la forma de entrar en el uso romano y llegó a ser el común. Pero como los cambios afectaban solo a los versos, que tiene fórmulas fijas fácilmente aplicables a diferentes textos, la cuestión musical apenas se tocó.

S. Gregorio compiló la liturgia y la música para el uso romano local. No tenía la intención de extenderlo a otras iglesias, pero la autoridad de su nombre y de la sede romana, además del valor intrínseco de la obra en sí, hicieron que su liturgia fuera adoptada gradualmente prácticamente por toda la iglesia occidental. Durante su vida se introdujo en Inglaterra y desde allí, por medio de los misioneros, en Alemania (Wagner, "Einführung", II, p. 88). Conquistaron Galia sobre todo por los esfuerzos de Pipino y de Carlomagno, comenzando por ese mismo tiempo a introducirse en Italia del norte, donde la liturgia milanesa o ambrosiana dominaba la situación y en España, aunque costó siglos hasta que se generalizó en esas regiones. Mientras la schola fundada por S. Gregorio mantuvo pura la tradición en Roma, también enviaron cantores al extranjero de vez en cuando para comprobar que la tradición y las copias del los auténticos libros de coro que se guardaban en Roma ayudaban a asegura la uniformidad de las melodías. Sucedió así que el manuscrito con notación neumática (ver NEUMA) del siglo quinto en adelante y los de notación en cuadrada tetragrama desde el siglo once al catorce presentan una uniformidad maravillosa. Parece que solo se produjeron unos pocos cambios ligeros. El más importante de ellos fue el de recitar la nota de los modos (3º) Tercero y (8º) Octavo de b a c, lo que al parecer ocurrió en el siglo noveno. Otros cambios ligeros se deben a las nociones de teóricos durante los siglos nueve y siguientes.

Estas nociones incluyen dos cosas: (1) es sistema de tonos, que comprendía una doble octava de tonos naturales de A (la) a´ con G (sol) añadida abajo y que permitía solo una nota cromática, es decir b bemol (si bemol) en vez de una segunda b (si); y (2) la teoría de los ocho modos. Como algunas de las melodías gregorianas no encajaban bien con este sistema teórico, exhibiendo, si llegaban según la teoría de modos, otras notas cromáticas, tales como e (mi) bemol, en vez de la segunda b, f (fa) sostenido e inferior B (si) bemol, algunos teóricos declararon que estaban equivocadas y pedía que se enmendaran. Afortunadamente los cantores y los escribas que anotaban las melodías tradicionales con notación en tetragrama, no compartían este punto de vista. Pero las dificultades para expresar las melodías en el sistema de tonos aceptados, con b (si) bemol como única nota cromática, les forzó a veces a adoptar curiosos recursos y ligeros cambios. Pero como los escribas no recurrieron todos al mismo método, sus diferencias nos permiten, en general, restaurar las versiones originales. Otro ligero cambio sobre algunos ornamentos o florituras melódicas suponen intervalos tonales menores de un semitono. El canto más antiguo contenía muchos des estos, especialmente en las melodías más elaboradas. Con la notación en tetragrama, que se basaba esencialmente en el sistema diatónico, estas notas ornamentales no se podían expresar y para los intervalos cortos, ya fuera un semitono o una repetición de la misma nota hubo de ser sustituida. Simultáneamente estos intervalos no diacrónicos debe haber desaparecido de la ejecución práctica, pero la transición se hizo de forma tan gradual que nadie parece ser consciente del cambio ya que ningún autor habla de ello. Wagner (op. cit., II, passim), que sostiene que estos ornamentos o florituras son de origen oriental aunque formaban parte genuina de las melodías del siglo sexto y ve en su desaparición la completa latinización del canto llano.

Una seria, pero afortunadamente singular interferencia de la teoría con la tradición se encuentra en la forma del canto que los cistercienses arreglaron para si mismos en el siglo doce (Wagner, op. cit., II, p. 286). S. Bernardo, que había sido encargado de la uniformidad de los libros de la orden tomo como consejero a un tal Guido, abad de Cherlieu, hombre de posturas teóricas muy fuertes. Una de las cosas que mantuvo firmemente fue la regla de q1ue el compás de una medí no debía exceder a la octava establecida para cada modo en más de una nota arriba y abajo, Esta regla es quebrantada por muchas melodías gregorianas, pero Guido no tenía escrúpulos en aplicar el cuchillo de podar y alteró considerablemente sesenta y tres graduales y otras pocas melodías. Otros cambios sistemáticos afectaron al versículo del Aleluya. El largo melisma encontrado regularmente en la silaba final de este versículo era considerablemente extravagante y fue considerablemente acortado. De forma similar algunas repeticiones de frases melódicas en un grupo melismático fueron cortadas y finalmente la idea de que la nota fundamental del modo debiera comenzar y terminar cada pieza, causó unos pocos cambios en algunas entonaciones y en los finales de la salmodia del introito. Otros cambios menos violentos se encuentran en el canto de los dominicos, fijado en el siglo trece (.Wagner, op. cit., p. 305). Las principales variaciones, respecto a la tradición general, son el acortamiento del melisma de la sílaba final del versículo del aleluya y la omisión de la repetición de algunas frases melódicas.

Desde el siglo catorce en adelante la tradición comienza a desaparecer. El interés creciente en la polifonía hizo perder interés en el canto llano, Los libros se escribían con descuido; las formas de las neumas, tan importantes para el ritmo, comenzaron a no ser tenidas en cuanta y el acortamiento del los melismas se hizo más general, pero no se encuentran cambios radicales hasta finales del siglo dieciséis. La reforma del misal y del breviario iniciada por el Concilio de Trento generó un nuevo interés por el canto litúrgico. Pero como había desaparecido el conocimiento de su lenguaje peculiar los resultados fueron desastrosos. Palestrina intentó hacer algo, pero no lo logró (ver P. R. Molitor, "Die Nach-Tridentinische Choral Reform", 2 vols., Leipzig, 1901-2). A principios del siglo diecisiete, sin embargo, Raimondi, director de la imprenta de los Médicis, retomó la idea de publicar un nuevo gradual. Se lo encargó a dos músicos de renombre, Felice Anerio y Francesco Suriano, para revisar las melodías, lo que hicieron en un tiempo cortísimo tiempo, menos de un año, y con una temeridad increíble, de manera que en 1614 y 1615 apareció el Gradual de los Médicis. Este libro tiene un importancia considerable, porque en la segunda mitad del siglo diecinueve, la Congregación de Ritos, que creía que contenía el verdadero canto de S. Gregorio, hizo que se publicara como libro de canto oficial de la Iglesia, manteniendo esta postura desde 1870 hasta 1904. Durante los siglos diecisieta y dieciocho se hicieron otros intentos para reformar el canto gregoriano. Eran bien intencionados, sin duda, pero solo enfatizaron el proceso de deterioro que iban tomando las cosas. La práctica del canto fue de mal en peor y lo que había sido la gloria durante siglos cayo en un desprestigio general (ver P. R. Molitor, "Reform-Choral", Freiburg, 1901).

El interés en la renovación del canto llano data de principios del siglo diecinueve. Hubo hombres que comenzaron a estudiarlo con seriedad y mientras algunos veían la salvación en mayores “reformas” otros insistían en volver al pasado. Todo un siglo se tardó en lograr una restauración completa. Francia tiene el honor de haber realizado el trabajo principal en este gran proyecto (ver P. R. Molitor, "Restauration des Gregorianischen Chorales im 19. Jahrhundert" in "Historisch- politische Blätter", CXXXV, nos. 9-11). Uno de los intentos en los que se apostó fue un Gradual editado hacia 1951 por una comisión de la diócesis de Reims y Cambrai y que fue publicado por Lecoffre. No fue perfecto porque se basó en material crítico limitado, pero lo peor fue que lo editores no se atrevieron a un compromiso completo.

La solución definitiva del difícil asunto iba a llegar del monasterio benedictino de Solesmes. Guéranger, el restaurador de la Liturgia, concibió también la idea de restaurara el canto litúrgico. Hacia 1860 ordenó a dos de sus monjes, Dom Jausions and Dom Pothier, el examen detenido de los códices y que compilaran un Gradual para el monasterio. Después de doce años de minucioso trabajo, el gradual estaba completo en lo básico, pero aun pasaron otros once años antes de que Dom Pothier, que se había quedado como único editar tras la muerte de Dom Jausions, publicara su "Liber Gradualis". Era el primer intento de volver absolutamente a la versión de los manuscritos, y aunque se pudieran mejorar detalles, solucionó la cuestión de forma sustancial. Esta vuelta a la versión de los manuscritos fue felizmente ilustrada por la adopción de las formas de las notas del siglo trece que muestran claramente el agrupamiento de neumas tan importante para el ritmo. Desde esa fecha los monjes de Solesmes continuaron con el trabajo de investigación de los manuscritos, formando una escuela de investigación crítica bajo la dirección de Dom Mocquereau, sucesor de Dom Pothier. El valioso resultado de sus estudios fue la "Paléographie Musicale", que apareció, desde 1889, en volúmenes trimestrales, con reproducciones fotográficas de los principales manuscritos de canto llano, junto con disertaciones científicas sobre el tema. En 1903 publicaron el "Liber Usualis", un extracto del Gradual y del Antifonario, en el cual incorporaron algunas mejoras melódicas y valiosas directrices rítmicas.

Pio X inauguró una nueva época en la historia del canto llano. Con su Motu Proprio sobre la música de la iglesia (22 Nov., 1903) ordenó la vuelta al canto tradicional de la iglesia y, de acuerdo con la Congregación de Ritos, por un decreto del 8 de enero de 1904, en el que retiraba el apoyo a los anteriores decretos a favor de la edición de Ratisbona (la de los Médicis), ordenaba que la forma tradicional de canto llano se introdujera, cuanto antes fuera posible, en todas las iglesias. Para facilitar esta introducción, Pío X con el Motu Proprio de 25 abril, 1904, estableció una comisión para preparar una edición del canto llano que saldría de las prensas del Vaticano; todos los publicistas debían conseguir permiso para publicarla. Desafortunadamente surgieron diferencias de opinión entre la mayoría de los miembros de la comisión, incluyendo a los benedictinos de Solesmes, y su presidente, Dom Joseph Pothier, y entonces el papa dio el control total a Dom Pothier. El resultado fue que el magnífico material manuscrito que los monjes de Solesmes, expulsados de Francia, habían acumulado en su nuevo hogar en la Isla de Wright, primero en Appuldurcombe y después en la abadía de Quarr, no fue utilizado. La edición vaticana, sin embargo, aunque no es todo lo que la moderna erudición hubiera podido aportar, es una gran mejora sobre las ediciones anteriores de Dom Pothier y representa muy bien la lectura de los mejores manuscritos.


Sistema de tonos y modos

La teoría del del sistema de tonos y modos del canto llano sigue estando algo oscura. Ya hemos hecho notar que la teoría actual medieval, fundamentó para el sistema de tonos una escala heptatónica diatónica de alrededor de dos octavas con adición de un si (b) bemol en la octava más alta. En este sistema, cuatro notas d (re), e (mi), f (fa) y g (sol) se tomaron como notas fundamentales (tónicas) de los modos. Cada uno de estos modos se subdividió según el compás, una clase, llamada auténtica, que tiene el compás normal, de la nota fundamental a la octava, la otra, llamada plagal, desde un cuarto bajo la nota fundamental a la quinta nota arriba. Así resultaron ocho modos, que han de entenderse no como absolutamente distintos en el tono, como puede sugerir la demostración teórica y también la notación, sino en su construcción interna., la notación, por consiguiente, se refiere meramente al tono relativo es decir a la notación tónica sol-fa. No estando condicionado por acompañamiento de instrumentos, no los copistas ni los cantores se preocuparon de un sistema de transposición, que en la música griega antigua, por ejemplo, en la que se vio su necesidad desde muy pronto. La distinción teórica entre tonos auténticos y plagales no es el resultado de un análisis de las melodías existentes y su clasificación tradicional (ver Fr. Krasuski, "Ueber den Ambitus der gregorianischen Messgesänge", Freiburg, 1903). Como las melodías del cuarto modo tienen un si (b) bemol constante, parece que no encaja con la concepción teórica de un cuarto modo que tenga un si (b) natural como su nota normal y algunas melodías antifonales de ese modo, aunque no usen el si (b) bemol, que lo tienen sin embargo como su nota más alta e. g. el introito del Domingo de Pascua de Resurrección, estando en discrepancia respecto a la salmodia de ese modo. Parece, pues, cierto que la teoría de los ocho modos fue, como sistema completo, impuesta a las melodías existentes del canto llano. Desde el punto de vista histórico, la primera mención de la teoría aparece en los escritos de Alcuino (m. 804), pero la "Paléographie Musicale" (IV, p. 204) señala que la existencia de cadencias en la salmodia del introito basada en el cursus planus literario, tiende a mostrar que en tiempos de S. Gregorio la teoría de los ocho modos era ya algo corriente. Desde el siglo décimo en adelante los cuatro modos son conocidos también por sus nombres griegos dórico, frigio, lidio, mixolidiano, indicando las plagales con el prefijo “hypo”. Pero en la teoría griega antigua esos nombres se aplicaban a las escalas e-e, d-d, c-c, b-b respectivamente. La transformación de la teoría parece haber sucedido, por medio de un complicado y algo oscuro proceso, en la música bizantina (ver Riemann, "Handbuch der Musikgeschichte", I, §31). El aumento de las melodías puede haber tenido lugar en parte gracias a la base de elementos hebreos (Syrian) y en parte por la influencia de las varias teorías griegas o bizantinas.


Ritmo

La cuestión más importante en el canto llano, en la práctica, es la del ritmo y de nuevo hay en esto división de opiniones. Los llamados ecualistas u oratoristas mantienen que el ritmo del canto llano es el ritmo de la prosa latina ordinaria; que el valor temporal de todas las notas es el mismo, excepto cuando la conexión con las diferentes sílabas crea ligeras diferencias. Mantienen, sin embargo, la prolongación de las notas finales, mora ultimæ vocis, no solo al final de las sentencias y frases sino también en las divisiones menores de grupos de neumas en una sílaba. En la edición vaticana, por otra parte, con Dechevrens como su principal representante, mantienen que las notas del canto plano están sometidas a medidas estrictas. Distinguen tres valores que corresponden a las modernas corcheas, negras y blancas. Tiene a su favor numerosas expresiones de teóricos medievales y las múltiples indicaciones rítmicas de los manuscritos, especialmente las de la escuela de S. Gall (ver Neuma). Pero las traducciones rítmicas de las lecturas de los manuscritos no dan un resultado satisfactorio, cosa que admiten al modificarlas para sus propósitos prácticos. Más aún, su interpretación de las indicaciones de los manuscritos no parece correcta, como ha demostrado Baralli en el "Rassegna Gregoriana", 1905-8.

Podemos mencionar también aquí la teoría de Riemann (Handbuch der Musikgeschichte, I, viii), que sostiene que el canto llano tiene un ritmo regula basado en los acentos de los textos y formando frases de dos-barras y cuatro acentos. Transcribe la antífona "Apud Dominum" de la siguiente forma: Parece plausible, pero ha de admitir que esta antífona encaja en sus propósitos particularmente bien, pero cuando llegan piezas más complicadas el resultado es totalmente imposible y para la neuma final de los graduales ha de suponer que se cantaban con un Aleluya añadido, una suposición que no tiene fundamentos históricos. Posiblemente, las melodías de las antífonas del oficio, tal cual llegaron de siria, tenían originalmente eses ritmo, como dice Riemann. Pero en le proceso de adaptación a los varios textos latinos y bajo la influencia de canto salmódico deben haberlo perdido tempranamente.

Una postura intermedia entre los oratoristas y los mensuralistas, es la de la escuela de Dom Mocquereau. Con los mensuralistas, establecen valores temporales que van desde la duración normal de una nota corta, que es la de una sílaba en la recitación normal, a doblar esa duración. Su sistema se basa en el acuerdo de las indicaciones rítmicas de los manuscritos de S. Gall y Metz y recientemente Dom Beyssac ha señalado una tercera clase de notación rítmica, a la que llama de Chartres ("Revue Grégorienne", 1911, no. 1). Más aún, afirman que sus teorías están confirmadas por la forma de proceder de un gran número de manuscritos, como se ha demostrado en el caso del “Quilisma” por Dom Mocquereau en la "Rassegna Gregoriana", 1906, nos. 6-7. Su teoría general del ritmo, según la cual consiste en la sucesión de “arsis y thesis”, es decir, una parte lleva hacia adelante y la otra señala un punto de llegada y de final provisional o descanso, es sustancialmente el mismo que el de Rieman (ver su "System der musikalischen Rhythmik und Metrik", Leipzig, 1903), y es cada vez es más aceptado. Pero su forma especial que consiste en colocar el acento de la palabra preferentemente en el arsis, no parece ser muy aceptado por los músicos en general.


Formas

El canto llano tiene una gran variedad de formas producidas para los diferentes propósitos de la piezas y por las condiciones varias del la ejecución. Una distinción principal es la de cantos antifonales y responsoriales. Estos son sobre todo cantos de solista y por ello elaborados y difíciles; los antifonales con cantos corales o congregacionales y por ello simples y sencillos. Son responsoriales los graduales, versillos del aleluya, tractos de la misa, responsos de las antífonas del oficio y su salmodia. Las antífonas de la misa, especialmente el introito y la comunión son una especie de tipo idealizado de antífona, que conserva la simplicidad general de las antífonas, aunque son ligeramente más elaboradas puesto que se asignaban a un grupo de cantores entrenados. Los ofertorios se acercan más al tipo responsorial, lo que se explica por el hecho de que sus versillos fueron desde temprano asignados a solistas, como se ha explicado arriba. Otra distinción es entre las melodías salmodias y las que podemos llamar melodías de himnos. La salmódica se basa en la naturaleza de la poesía hebrea, la forma de salmo, y se caracteriza por la recitación al unísono con la adición de fórmulas melódicas al principio y final de cada miembro de un versillo del salmo. Este tipo está reconocido en los tonos de los salmos del oficio divino, donde solo falta la formula melódica a principio de la segunda parte del versillo. Una forma ligeramente más ornamental se halla en la salmodia del introito y otra forma aun más rica en los versillos de los responsos del oficio. Por la forma también se puede reconocer en las formas responsoriales de la misa y en el cuerpo de los responsos del oficio (ver Pal. Mus., III). Varios cantos antiguos son de naturaleza salmódica, tales como los tonos de las oraciones, el prefacio, algunas de las más tempranas composiciones del ordinario de la misa etc. Los cantos de que son como himnos, por otra parte, muestran un desarrollo libre de la melodía, aunque pueda haber ocasionalmente un poco de recitación monótonica, no se emplea regularmente. Son más como melodías de himnos o cantos populares. Este estilo se usa para las antífonas, tanto del oficio como de la misa. Algunas de ellas muestras frases bastante regulares, con frecuencia en número de cuatro, que se corresponden como las líneas de una estrofa, como, por ejemplo, en el "Apud Dominum" citado arriba. Pero con frecuencia la correspondencia de las frases melódicas, que es siempre de gran importancia, tiene un carácter más libre.

Una característica notable del canto llano es el uso de la misma melodía para distintos textos. Esto es típico de la salmodia ordinaria en la que se usa la misma fórmula el “tono del salmo” justamente como en un himno o canto popular se usa la misma melodía para las distintas estrofas. Pero también se usan para las formas de salmodias más complicadas como los graduales, tractos etc., aunque con frecuencia con libertad considerable. Lo hallamos de nuevo en el caso de las antífonas del oficio. En todos estos casos se nota mucho esfuerzo en adaptar el tipo melódico a la estructura rítmica de los nuevos textos y frecuentemente se puede observar cuánto cuidado se pone para expresar los sentimientos de las palabras. Por otra parte parece que para las antífonas de la misa cada texto tenía su propia melodía.

El gradual actual, por ejemplo, muestra algunos ejemplos en los que la melodía de una antífona de la misa ha sido adaptada a otra de la misma clase, pero todas son de fechas comparativamente tardías (después del siglo séptimo). Entre los más antiguos ejemplos están el ofertorio, "Posuisti" (común de un mártir no-pontífice), tomado del ofertorio del lunes de pascua, "Angelus Domini", y el introito, "Salve sancta Parens", modelado con "Ecce advenit" de la epifanía. La adaptación de un tipo melódico a diferentes textos parece haber sido una característica de la composición antigua que buscaba primero la belleza de la forma y daba menos importancia a la expresión de los sentimientos. Podemos decir por tanto que en las antífonas de la misase puede ver, de alguna manera, el nacimiento de la música moderna, que busca la expresión individual.

Valor estético y pertinencia litúrgica

No es necesario insistir en la belleza estética del canto llano. Las melodías, que han sobrevivido mil años y que hoy atraen la atención de tantas artistas ý eruditos, no necesitan ser defendidas. Hay que tener en cuenta, naturalmente, que puesto que el lenguaje del canto llano es algo remoto y lejano del lenguaje musical actual, se requiere familiarizarse algo con él para apreciar su belleza. Su tonalidad, su ritmo, tal como en general se entiende, la contención en su ejecución artística, pueden producir alguna dificultad que requiera un oído atento. Y es necesario insistir que una ejecución adecuada es necesaria para revelar la belleza del canto llano. Pero en esto hacen falta diferentes estándares para las distintas clases de melodías. Mientras que las formas más simples son apropiadas para el uso congregacional y formas como el introito y la comunión están dentro de lo que sería un coro normal, las formas más elaboradas, como los graduales, requieren para su adecuada ejecución coros muy conocedores y solistas verdaderamente artistas.

Respecto a su adecuación a la liturgia, se puede decir sin lugar a dudas que ninguna otra clase de música puede rivalizar con el canto llano, que fue creciendo al mismo tiempo que la liturgia e influyendo mucho en su desarrollo y esta adaptada a sus necesidades. La expresión general de las melodías gregorianas es en gran manera la expresión de una oración litúrgica. Su lejanía del lenguaje de la música moderna es quizás un elemento adicional apropiado para la finalidad de la música religiosa, que sobre todo, ha de separarse de toda asociación mundana. Además, las varias formas de canto llano son todas particularmente apropiadas para sus propósitos.

Para el canto de los salmos en el oficio divino, por ejemplo, no se ha inventado nada comparable con los tonos gregorianos. Los Falsi Bordoni de los siglos dieciséis son sin duda estupendos, pero su uso continuo acabaría siendo tedioso, mientras que los cantos anglicanos apenas son un pobre sustituto del duradero vigor de las fórmulas del canto llano. Nunca se ha intentado lograr un sustituto de las antífonas que acompañan al canto de los salmos. En la misa, el ordinario refleja el carácter del canto congregacional, hasta en las más elaboradas formas tardo-medievales. El introito, el ofertorio y la comunión están magníficamente adaptados a las ceremonias particulares a las que acompañan. Y los graduales manifiestan el esplendor de su arte elaborado, precisamente cuando todos deben estar escuchando ya que ninguna ceremonia interfiere con el pleno efecto de la música. La renovación de la vida religiosa hacia mediados del siglo diecinueve dio un ímpetu poderoso al renovado uso del canto llano. El uso extendido y perfecta ejecución del canto llano, tan ardientemente deseado por Pío X, a su vez subirá el nivel de la música religiosa y realzará la dignidad del culto divino, pero además intensificará la vida espiritual de la comunidad cristiana.



Bibliografía: WAGNER, Einführung in die gregorianischen Melodien (Leipzig, 1911), primer volumen también en inglés: Introduction to the Gregorian Melodies (Londres); GASTOUÉ, Les origines du chant romain (París, 1907);RIEMANN, Handbguch der Musikgeschichte, I (Leipzig, 1905); WEINMANN, History of Church Music (Ratisbona, 1910); MÖHLER AND GATES, Compendium der katholischen Kirchenmusik (Ravensburgo, 1909); JACOBSTHAL, Die chromatische Alteration in liturgischen Gesang der abendländischen Kirche (Berlín, 1897); NIKEL, Geschichte der katholischen Kirchenmusik, I (Breslau, 1908); LEITNER, Der gottesdienstliche Volksgesang im jüdischen u. christlichen Altertum (Friburgo, 1906); BEWERUNGE, The Vatican Edition of Plain Chant in Irish Ecclesiastical Record (enero, mayo y nov. de 1907); MOCQUEROU, Le nombre musical grégorien, I (Tournai, 1908); DECHEVRENS, Etudes de science musicale 93 vols., 1898); BENEDICTINES OF STANBROOK, A Grammar of Plainsong (Worcester, 1905); POTHIER, Les mélodies grégoriennes (Tournai, 1880); JOHNER, Neue Schule des gregorianischen Choralgesanges (Ratisbona, 1911); KIENLE, Choralschule (Friburgo, 1890); WAGNER, Elemente des gregorianischen Gesanges (Ratisbona, 1909); ABERT, Die Musikanschauung des Mittelalters (Halle, 1905).

Fuente: Bewerunge, Henry. "Plain Chant." The Catholic Encyclopedia. Vol. 12. New York: Robert Appleton Company, 1911. <http://www.newadvent.org/cathen/12144a.htm>.

Traducido por Pedro Royo, dedicado a J. Ezcurra

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Lunes, 28 de julio de 2014