Zurbarán y el prestigio de la imagen en la Ciudad de los Reyes

ZURBARÁN Y EL PRESTIGIO DE LA IMAGEN EN LA CIUDAD DE LOS REYES: EL CASO DE LA FUNDACION DEL MONASTERIO DEL PRADO Y LA FIGURA DE FERNANDO DE AVENDAÑO COMO BENEFACTOR Luis Martín Bogdanovich Mendoza (Pontificia Universidad Católica del Perú)

FICHA BÁSICA

Atribuido a Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Extremadura 1598 – 1664 Madrid) Cristo Crucificado del Prado ¿Sevilla? 1641/1658 Óleo sobre mantelillo, 278 x 170 Monasterio de Nuestra Señora del Prado, Lima Código: INC - V/2.0/B-23/92

NOTAS TÉCNICAS

El Cristo Crucificado del Monasterio de Nuestra Señora del Prado presenta, a grandes rasgos, buen estado de conservación a pesar de algunas malas prácticas de conservación que han deteriorado algunos elementos compositivos de la obra.

El análisis a simple vista revela una costura en la preparación del lienzo, la cual une dos franjas de tela dispuestas longitudinalmente. El estado general de la superficie es uniforme, tenso, compacto y la delgada capa pictórica parece haber perdido algunas veladuras e incluso, en áreas muy reducidas, la totalidad de la superficie pintada; aunque esto sólo es perceptible después la una inspección detenida y hecha de cerca.

La integridad de la superficie pintada presenta una gruesa capa de barniz, cuyo brillo excesivo no permite contemplar la obra sin algún destello que perturbe su visibilidad integral. Por otro lado, las figuras del donante y de la Virgen del Prado, ambos añadidos de época, han sufrido mayores estragos. Por un lado, en el caso del retratado, el rostro ha perdido todo el acabado y el traje solo se distingue como un gran cuerpo negro y opaco; por otro, la figura de la Virgen se ha conservado comparativamente mejor, aunque al igual que el donante la fina capa pictórica trasluce por sectores los trazos preparatorios. Quizá, la marcada diferencia en la conservación de estas figuras con respecto al Cristo, se deba a la calidad de los materiales usados, a la impericia del ejecutor del añadido [1]o a una mala práctica restaurativa.

Según inspección ocular realizada por Héctor Schenone en 1959 y posteriormente en 1986 el lienzo se hallaba repintado y con los barnices oxidados (1986:15). Así mismo, la reproducción más antigua que tenemos de la obra , publicada en 1944, en el texto de fray Eustasio Esteban, muestra un lienzo íntegramente repintado al extremo que pareciera ser más un dibujo; aunque no se descarta que entre 1944 y 1959, en que Schenone vio el cuadro, se haya realizado una primera intervención [2].

Entre 1990 y 1992 se realizó la última y definitiva intervención, realizada por Elmer Zapata, en los talleres de conservación del Instituto Nacional de Cultura, en el Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia de Pueblo Libre. El trabajo se hizo bajo la supervisión del arquitecto Juan Luis Birimissa y Ricardo Estabridis Cárdenas, quien realizó el análisis iconográfico de la obra.

El trabajo de conservación y restauración del lienzo fue integral. Consistió en la liberación de repintes, consolidación de la superficie pictórica y posterior reintegración de faltantes. Se tomaron muestras de la tela, de la base de preparación y de la capa pictórica para su posterior análisis [3].

Se re-enteló con lino belga y a la cera-resina, por lo que no es posible observar el reverso de la tela que sirvió de soporte a la pintura, ni analizar la costura que claramente se distingue en el anverso del lienzo. En aquella época no pudo realizarse una radiografía, ni reflectografía infrarroja al lienzo, debido a la falta de equipos. La primera prueba ayudaría a esclarecer información sobre posibles pentimenti no visibles, facilitaría el conocimiento de estructuras internas, permitiría detectar añadidos y caracterizar algunas técnicas y materiales; mientras que la segunda daría a conocer los procesos de elaboración de la obra y la técnica utilizada por el artista para crear su composición, registrando así dibujos subyacentes e incluso aspectos ocultos por los añadidos hechos en Lima sobre el original.

En una inspección ocular hecha a propósito de este artículo se observó bajo luz rasante la existencia craqueladuras mínimas, las mismas que han quedado atrapadas por la cera-resina y la gruesa capa de barniz de acabado. Bajo luz UV se observa que el cuadro, si bien tiene la superficie pictórica algo deteriorada y ha perdido algunas veladuras, no tiene repintes [4] tan sólo reintegraciones, hechas con la técnica de rigattinno, en los faltantes. Para efectos de desentrañar la técnica y el uso de colores y pigmentos en este cuadro, y su posterior contraste con otros análisis químicos hechos en otras obras de Zurbarán, en junio de 2010, con la colaboración de Rosanna Kuon Arce, especialista en conservación y restauración de pintura, se tomaron siete muestras de distintas partes de la obra, para el análisis químico que a la fecha se está realizando, registrándose fotográficamente el proceso. Las cinco primeras se tomaron del Crucificado y las otras dos de los añadidos locales. La primera muestra se tomó de la tela, la segunda del paño de pureza (blanco de albayalde), la tercera de la carnación de las arterias del brazo izquierdo, la cuarta del fondo neutro de la pintura (azul), la quinta del madero del travesaño de la cruz (zona en sombra); la sexta de la capa de la virgen del Prado (rojo bermellón) y la séptima del mantel que cubre la mesa del altar

TEXTO

El Crucificado del Monasterio del Prado representa a un Cristo en agonía, clavado en una tosca cruz de madera, sobre un fondo umbroso del cual emerge luminoso un cuerpo desnudo, de carnación pálida y azulada. La tensión constreñida de los músculos se libera con el marcado quiebre de la cabeza y los ojos desorbitados indican el preciso momento en que la respiración de Cristo es contenida, antes de la expiración. Su desnudez es cubierta por el lienzo blanco que le ciñe la cintura, de hábil drapeado y en dramático contraste con la obscuridad del fondo. A los extremos del cuadro y al pie de la cruz, se hayan: la figura de un donante, vestido de presbítero y con los atributos de su investidura de doctor; y frente a este, la imagen de la Virgen del Prado sobre una peana de plata y orlada de rosas, apoyada, a su vez, sobre una mesa de altar vestida de encaje.

La obra en cuestión fue atribuida por primera vez a Zurbarán o a su taller, en 1986, en un artículo publicado en El Comercio, por Hector Schenone, quien dice haberla reconocido ya en 1959 (1986: 15); en 1989 Pacheco Vélez la atribuye también al maestro en un artículo publicado en Pintura en el Virreinato del Perú (1989: 276); mientras que Jaime Mariazza el 2001, en su artículo “Francisco Zurbarán y su taller en la pintura colonial peruana”, publicado en Francisco de Zurbarán y su obrador, la inserta dentro del contexto del obrador (2001: 51-60). Sin embargo, a nuestro parecer la obra es por su calidad compositiva, por el realismo de la carnación, el patetismo de la expresión del rostro, el claro oscuro del travesaño de la cruz y la maestría del drapeado y manejo del blanco del paño de pureza, obra indiscutible de Francisco de Zurbarán. El análisis técnico y químico ayudará a confirmar esta afirmación, al contrastarse con otros hechos en obras firmadas por el artífice.

Esta nueva obra, de ser insertada en el catálogo de la obra del maestro de Fuente de Cantos se sumaría a las muchas otras encontradas en Lima. La relación entre Zurbarán y Lima, obedecía al prestigio social que había alcanzado en la capital peruana la pintura y escultura sevillana. Durante la primera mitad del siglo XVII, el ornato de iglesias y otros recintos religiosos exigía obras de arte que estuvieran a la altura de las pretensiones de las familias españolas y criollas afincadas en una ciudad, con universidad propia, en la que se centralizaba el poder político, económico y religioso de todo el hemisferio sur. Prueba del intenso comercio artístico con la península son las obras de los españoles: Martínez Montañés, Gregorio Fernández, Alonso de Mesa, Juan de Mena, Pedro de Mena, Alonso Cano, Vicente Carducho, Bartolomé Román, Valdés Leal, Ribera y Murillo, repartidas en los templos limeños.

Entre todos los artífices españoles, sin duda el que tuvo mayor la mayor estela y repercusión fue Zurbarán, quizá el artista español con mayor influencia en la pintura virreinal en Perú, por la incorporación del naturalismo y tenebrismo que imperara hasta avanzado el siglo XVIII en la pintura peruana.

Se tiene documentalmente registrado que desde 1636 Zurbarán intensificó su producción para Indias ya que el costo de las guerras y las revueltas provinciales en la Península disminuyeron sus encargos. En 1638, reclamó el pago de una suma que le debían en Lima (Gironés s/f: 1), de esta etapa se conservaba en una colección privada en Lima, hasta hace unos años, un Crucificado firmado por Zurbarán y documentado por Stastny [5].

También se tiene constancia documental que en 1647 Francisco de Zurbarán firma el recibo de 2.000 pesos de la abadesa de la Encarnación de la ciudad de Lima, para pintar treinta y cuatro lienzos para su iglesia [6] (Gallego y Gudiol 1976: 293). Anota Gudiol que el 25 de mayo de 1647, tres días después del recibo de la Encarnación, Zurbarán recibe 1.000 pesos por encargo de Antonio Fajardo, residente en la ciudad de los Reyes, a cuenta de unas pinturas que envió a América. Meses después otorga poder a Antonio de Alarcón, vecino de Lima, para que cobre por “doce Cesares a caballo” (1976: 294). Podría especularse que si recibía 2.000 pesos por 36 cuadros, Antonio Fajardo habría llevado a Lima no menos de la mitad, ya que los 1.000 pesos entregados eran parte de una cuenta mayor. Es de suponer entonces por todos los datos expuestos que la ciudad de Lima fue una gran receptora de la obra de Zurbarán, aunque gran parte de la misma, fehacientemente documentada, se encuentra perdida.

En la actualidad se conservan en Lima, varios lienzos de su pincel o su obrador, por un lado en una colección particular de Lima, se hallaba hasta hace poco, procedente del Convento de Santo Domingo de la misma ciudad, un “San Juan Crisóstomo y Fray Luis de Granada”, firmado: franco dezurbaran/faciebat 1651. (Pacheco 1989: 271). Además de dos series atribuidas al maestro o a su obrador: El apostolado, propiedad del Convento Grande de San Francisco y documentada, según Marco Dorta, ya desde 1625 (Pacheco 1989: 268-271) y la serie de Padres Fundadores de Órdenes Religiosas en el Convento camilo de la Buena Muerte. En un primer momento se documentó como producción de su obrador la serie de los Hijos de Jacob, de la Tercera Orden Franciscana Seglar de Lima, por la similitud con la serie, pintada entorno de 1640, que se conserva en el castillo de Auckland, sede episcopal anglicana de Durham, Inglaterra. Actualmente esta serie es tan sólo considerada un ejemplo de la irradiación de los modelos zurbaranescos en América.

Entre los comitentes limeños de Zurbarán y su obrador destacaba con treinta y seis cuadros el monasterio de la Encarnación, el más antiguo de la ciudad y de los reinos hispánicos en América. Dicho cenobio fue desde su fundación el predilecto por la nobleza para el ingreso de sus hijas a la vida religiosa. Los bienes y las rentas eran cuantiosos, al igual que las dotes de las profesas. La congregación de agustinas y su entorno estaban familiarizados con la estética de Zurbarán, a la vez que su obra revestía de prestigio su iglesia.

El otro recinto religioso limeño que aloja una obra del maestro, es el monasterio agustino de Nuestra Señora del Prado, fundado el 2 de septiembre de 1640 por doña Ángela de Zarate [7] , su hermana doña Francisca y otras monjas profesas de velo negro del también agustino monasterio de la Encarnación de Lima. Es de suponer entonces que la estética visual del monasterio de la Encarnación allá sido compartida por la recolección escindida de este. Al salir del cenobio rumbo a la nueva recolección, doña Ángela llevaba veinticuatro cuadros [8].

El monasterio del Prado, en un principio subsidiario del de la Encarnación, conserva un Crucificado. Las estrechas relaciones entre ambos cenobios podría aportar algunas pistas de cómo llego la obra. El espíritu competitivo que tenían las congregaciones religiosas en ese momento explicaría porque al encargar treinta y seis lienzos para la Encarnación, el Prado, de fundación reciente y de mayor austeridad en su regla quisiera tener al menos uno.

Comparativamente el Crucificado del Monasterio del Prado guarda filiación indirecta con un modelo grabado por Durero, introducido en España por Francisco Pacheco a través de un Cristo de su pincel (fig.7) y de su tratado “El Arte de la Pintura”.[9] La obra, conocida y seguida por Zurbarán, fue tomada de modelo y con variaciones llegó a la composición del Crucificado con dos cartujos, según Gudiol hecho en el periodo (1641-1658) o al del Museo Provincial de Sevilla (1641-1658). Ambas representaciones son casi idénticas entre sí, incluso los formatos y medidas de lo cuadros son similares.

Aunque casi iguales, los anteriores guardan una diferencia en la posición de los dedos de la mano derecha, que en el cuadro que nos ocupa está abierta, al igual que el Crucificado del Museo de Arte de Cataluña en Barcelona (1641-1658). Sin duda el que guarda mayores semejanzas con el lienzo limeño. Es en base a estas comparaciones entre todos los cuadros que guardan filiación con el del Monasterio del Prado ubicados en el catálogo de Gudiol, que se puede ubicar al Crucificado limeño entre los años 1641 y 1658, año sorprendentemente cercano a la fundación de la Recolección del Prado.

Así mismo, había la costumbre extendida de colocar a los pies de cristos crucificados la figura votiva de un donante, como es el caso peninsular del Crucificado con dos cartujos de la Colección Fontaneda, Ampudia o el caso local del retrato votivo de Frey Fulgencio Maldonado en la Recolección Franciscana de Arequipa [10] . Del mismo modo en el caso que nos ocupa, en el extremo inferior izquierdo del cuadro se representa a un donante, tradicionalmente identificado como Antonio Poblete de Loayza [11] , artífice de la talla y patrono de la primitiva capilla que tuvo la Virgen en el Monasterio. La figura representa a un presbítero vestido con hábito negro y sosteniendo un corazón con la mano derecha, como símbolo de su entrega sincera.

Sin embargo a pesar de esta identificación que se ha transmitido a través de los años por las monjas agustinas, hay dos detalles en la representación del donante que imposibilitan que el retrato sea de Poblete. Según Mendiburu, este murió en 1612 y el Cristo representado tiene filiación con los que hizo Zurbarán entre 1641 y 1658, con lo cual su representación sería extemporánea y póstuma a su muerte; por otro lado se le representa con gran bonete doctoral a los pies, grado académico que Poblete nunca ostentó. En la lista de primeros benefactores que detalla fray Javier Campos, aparece el nombre del doctor Fernando de Avendaño [12] , Arcediano de la Iglesia Metropolitana de la Ciudad de los Reyes (1996: 638), distinguido personaje de la intelectualidad de entonces, rector de la universidad de San Marcos, y reconocido por Lope de Vega en “El Laurel de Apolo” (Medina 1922: 37). Ordenado presbítero en 1604, fue autor del libro “Sermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe”, impreso en Lima en quechua y castellano en 1648.

Sería más verosímil pensar que el donante fuera Avendaño [13] , representado sosteniendo su sermonario [14] , que en tamaño y formato es el mismo que la versión que se ha consultado y con su bonete doctoral a los pies. Este hombre letrado y culto habría sabido apreciar una obra de la calidad del Crucificado del Prado. Se habría hecho representar mirando al espectador; con la cabeza descubierta, en señal de respeto; y de rodillas ante la Virgen del Prado, que se halla al otro lado de la cruz.

Además se sabe que por encargo del virrey Conde de Chinchón, Avendaño colaboró en la edificación y ornato de la iglesia del Prado. Declara es su testamento que tuvo a su cargo “el reparo, edificio y adereso de la iglesia de Nuestra Señora del Prado, la cual cubrí de madera de roble, que costó más de siete mil pesos, y hice el retablo mayor y los dos coraterales (sic) y las dos portadas con sus puertas nuevo y clavos de bronce, y fortifiqué la bóveda de la capilla mayor, y compuse el suelo de la dicha iglesia y el sitio que tenía dentro con la justicia, por quanto dicho citio era de unos indios que lo pidieron y los que los avian pagado, la qual compuse en cantidad de un mil pesos poco más o menos con autoridad de la justicia, de que tengo escritura” (Guibovich, 1993: 193).

Así se deduce que Avendaño (fig. 13) fue quien planificó todas las reformas y desempeñó la dirección facultativa de las obras del monasterio. Especialmente a las relacionadas al presbiterio y capilla mayor, incluyendo el retablo de Nuestra Señora del Prado. La obra, seguramente donada por él, pudo haber sido comprada ex profeso para el Prado a alguno de los mercaderes que comercializaban obras del maestro; o por el contrario, pudo haber conformado parte de su colección privada [15] . En cualquier caso la pintura fue modificada en Lima posiblemente previa llegada al monasterio del Prado, para lo cual se representó a la imagen de la Virgen [16] , patrona de dicha congregación. Esta imagen tiene especial interés ya que es la representación pictórica más antigua que se tiene de la escultura de la Virgen del Prado, tal como era venerada en ese entonces.

Esta identificación reivindica la autoría de uno de los maestros de la pintura barroca española, permite conocer el hasta ahora desconocido rostro de Fernando de Avendaño, uno de los hombres más ilustres de su tiempo y cuya obra tuvo un papel importantísimo en las campañas de extirpación de idolatrías, que marcaron toda una época en la historia del Perú.

FUENTES MANUSCRITAS

Archivo Arzobispal de Lima

“El Sr. Dr. Dn. Fernando de Abendaño, obispo electo de Chile, contra el Dr. Thomás de Abendaño, abogado desta real Audiencia”. 134 fu. Y 1 dec. (Testamentos. Leg 86.)

Archivo del Monasterio de N. S. del Prado de Lima

Anónimo, [Sor María Antonia de la Cruz o Antonia de Ondegardo y Campuzano] “Relación cierta y puntual de la fundación de este Monasterio de nuestra señora del Prado de hermitañas descalzas de la orden de nuestro Padre San Agustín de esta ciudad de Lima y otras cosas tocantes a las constituciones con que se ha gobernado”. Siglo. XVIII

BIBLIOGRAFÍA

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