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Jueves, 28 de marzo de 2024

Un túmulo funerario erigido en la catedral de Oaxaca en 1631

De Enciclopedia Católica

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=Presentación

El artículo revisa un impreso oaxaqueño y las imágenes descritas en él, para analizarlas en el contexto de la cultura visual del mundo novohispano de la primera mitad del siglo XVII. Algunas de ellas serían figuras recurrentes en la producción emblemática americana hasta el siglo XIX.

Las circunstancias, tanto como los contenidos, conformaron un ejercicio visual dentro de la dinámica impuesta por el ritual cortesano de las exequias a la muerte de un miembro de la nobleza. Es, entonces, un atisbo a una fiesta celebrada en la ciudad de Oaxaca, en 1631, y el discurso visual que sobrevive en el texto.


Las exequias que la ciudad y grey de Antequera, en el Valle de Oaxaca, dedicó a la familia Pacheco Osorio, pretendía, como en todos los otros casos de honras fúnebres impresas en Nueva España, construir ante los “ojos de la imaginación” un edificio que de suyo era efímero. La pira o el catafalco que costearon las autoridades eclesiásticas estaba destinado a perecer cuando las funciones del edificio volvieran a la normalidad, la narración por tanto consignaba el momento aquel cuando luciera espléndido el monumento, y procuraba dejar una idea (al publicar la relación de los festejos con el sermón) del edificio emblemático, simbólico, ideal, que constituyeron al evocar tales imágenes y tales discursos.

Los emblemas, y pinturas giraron en torno a la proximidad del nombre de la finada con el cordero sacrificial del antiguo y nuevo testamento, a los astros y los habitantes del mundo celestial, tanto como al tópico del tempus fugit. La misma estructura elige el chantre de Caracas para el sermón, un fragmento del Cantar de los cantares, en el capítulo VI, versículo IX, “Quae est ista, quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata?” junto al tópico latino.

Así entonces, el edificio que el lector reconstruye, está cuajado de estrellas, corderos, ciervos, grullas, planetas, el zodiaco entero. También está levantado dicho edificio con las galas y joyas que generosa y alegremente entrega la ciudad para el festejo, pero mostradas con congoja y solemnidad, puesto que es una festividad pero es un funeral. “Todos los demás cuerpos [del túmulo] cubrían varias alfombras vueltas al revés, por que diesen en parte muestra de sentimiento…” (Cariega, 1631, 2r) nos narra el texto. Vamos primero a recorrer las páginas del impreso que llegó hasta nosotros.

El texto

Dentro de las vetustas colecciones de sermones e impresos virreinales que conserva la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia del INAH, sobrevive este documento impreso en México en la casa de Juan Ruiz.

Se trata de un folleto de 28 hojas, los textos son los siguientes: los preliminares están firmados por el capitán Juan de Mancilla Hinojosa, la relación de las exequias, titulado Poesías latinas y castellanas que adornaron el túmulo… está firmada por el regidor de la ciudad y capitán Alonso de Cariega, y el predicador fue el licenciado José Escudero, chantre de la catedral de Caracas y cura beneficiado del partido de Loxicha.

Los poemas y “pinturas” que recopila el capitán Cariega, van firmados por estudiantes y profesores del colegio de san Bartolomé, y algunos miembros del cabildo de la Seo oaxaqueña.

Se trata de doce “pinturas” con mote y poema, es decir emblemas, ocho epigramas, tres “pinturas” con letra, cuatro jeroglíficos con “pintura”, uno sin ella, cuatro sonetos, un carmen recurrens, tres epitafios, un romance, dos anagramas y una décima, son cuarenta piezas poéticas que cerraban con un soneto al autor del sermón.

El impreso que sobrevive en los estantes del INAH, carece de estampas y en el texto no me parece que exista alusión alguna a ellas, sin embargo los temas de las pinturas que adornaron, junto a los poemas, el túmulo dedicado a doña Inés Pacheco de la Cueva, son parte medular del discurso con que se estructuró el aparato efímero de la fiesta, y por ello le es necesario al cronista consignarlas.

Al cabildo civil tanto como al eclesiástico, les interesaba mucho generar un discurso con imágenes y mensajes potentes, sobre ideas ya consignadas en la tradición latina e hispánica. El público era una ciudad de Antequera, disputada por los frailes ante el obispo, y por los nobles y comerciantes ante el rey y sus autoridades.

Las figuras, los personajes y las escenas que eligieron quienes diseñaron la fiesta y la crónica, provenía del amplísimo, pero finito, repertorio de leyendas y textos de la antigüedad latina, y la tradición italiana de estudiar la emblemática y la jeroglífica egipcia.

Es, entonces, este túmulo una muestra de la cultura y los textos que se llegaron a manejar en el interior del colegio de san Bartolomé de Oaxaca, por tanto la formación del clero secular en un momento particular del siglo XVII novohispano, en lo que al discurso de honras fúnebres, cultura latina y autores bíblicos tocaba; con el fin de hacerse presentes en el entorno de cátedras frailunas funcionando al interior de los conventos de santo Domingo, san Ildefonso, san Agustín o el Colegio de la Compañía. Al parecer, el rectorado de Juan de Alemán, firmante de algunos de los poemas que en el impreso se leen, no sería el mejor para el colegio. Fundado en fecha desconocida, el colegio de san Bartolomé fue parte de la estrategia episcopal para dotar de clérigos el territorio, y consolidar el poderío de la mitra por encima de los regulares. Para 1631 el colegio debía estar pasando un período de crisis (Torres, 2002,19-20).

El clero secular novohispano parece echar mano de muchas de las imágenes que se pintan en éste túmulo, en otras ocasiones y en otros tiempos, la fuerza de los discursos sostenidos en estas imágenes, nos permite rastrearlas en obras posteriores a 1631, cuando se levantó el túmulo a la hija del virrey.

Las imágenes cifradas en el folleto oaxaqueño están ligadas a piezas poéticas y textos tanto en castellano como en latín. Obedecen a las múltiples variantes del emblema. Entenderemos, pues, por ‘emblema’ un proceso semiótico de carácter sincrético en el que se hallan necesariamente vinculados una imagen visual, un mote o inscripción lacónica y sentenciosa y un epigrama (que puede afectar la forma de soneto, octava real o, incluso, de una prosa cuando se trata de textos escritos en lenguas modernas), el cual toma a su cargo la explicación de los contenidos semánticos de las ‘cosas’ figurativamente representadas. A la misma familia de textos icónico-verbales pertenecen también el jeroglífico, que se reduce a una figura o secuencia arbitraria de figuras, y a empresa o divisa, que consta de imagen y mote, pero carece de epigrama (Pascual, 1994, 31-32).


¿Qué tan eficaz fue el programa de emblemas, figuras, pinturas, poemas y espectáculo todo, en las honras fúnebres a la muerte de la hija del virrey? Por la fuerza de la reiteración de esas imágenes en el barroco novohispano, considero que fue un ejercicio interesante, potente, capaz de hacer conmover tanto al espectador de 1631, como a los posibles lectores en el futuro. Y es que a la literatura emblemática también se le atribuía una “causa eficiente” “que actuaba al interior del individuo y finalmente contribuía a reformar sus actos” (Cuadriello, 1994, 85).

Ya señalaba Dolores Bravo, en un atinado comentario de Dalmacio Rodríguez, la naturaleza de éstos esfuerzos: “Todo parece indicar que las Relaciones de fiestas fueron escritas, en su mayoría, con la expresa intención de crear un monumento literario, tanto en la prosa como en los versos, esto sin que se excluyera su inherente condición historiográfica. Tal confluencia nos permite clasificar esta clase de textos como pertenecientes a un género histórico-literario” (Bravo, 2002, 87-88).

Pero echemos un vistazo a las descripciones de las imágenes, a las pinturas que adornaban el túmulo.

Las pinturas

El edificio efímero estuvo, con certeza, en el crucero de la primitiva catedral de Oaxaca, y siguiendo la opìnión de Manuel González Galván, sería el primitivo templo que se inició en el siglo XVI, con penurias se mantuvo en el siglo XVII y para 1702 fue intervenido por fray Àngel Maldonado (González Galván, 1991, 249).

La relación nos cuenta que la iniciativa fue del ayuntamiento de la ciudad, los comisionados fueron los capitanes Alonso de Cariega y de la Cueva (ya mencionado) y Fernando Méndez Velorado, ellos convidaron al obispo que era entonces fray Juan Bartolomé de Bohórquez, de la orden de predicadores.

El mitrado ofreció entonces costear y diseñar con su cabildo el aparato festivo para las exequias y le pidió al ayuntamiento la cera, “cien velas de a libra en candeleros de plata” (Cariega, 1631, 2r).

En la Catedral estaba puesto el Túmulo ocupando el principal lugar de ella, que se formaba de tres cuerpos, levantando el primero una vara en alto con ocho de longitud y latitud; sobre éste se levantaban los otros dos en la misma medida disminuyendo cada uno de ellos en proporción lo largo y ancho, y todos adornados con doce pirámides en las esquinas, igualadas con el tamaño conforme el puesto que tenían, y todas de blanco perfiladas de oro, y en el remate de cada una, un hacha.

Sobre el tercero cuerpo que cubría un paño de terciopelo liso morado de Castilla con flecos de oro, y borlas de lo mismo. En las esquinas estaba una tumba o ataúd cubierto con un paño de raso blanco bordado de oro sobre terciopelo negro manifestando su principal color la pureza del ángel que se trasladó al cielo (Cariega, 1631, 2r).

Es dentro de éste edificio efímero, que se ubicaron las pinturas y los textos que tanto he prometido al cansado lector, “curiosos y sentidos jeroglíficos en lucidas y bien iluminadas tarjas” cuenta el regidor (Cariega, 1631, 2r.) Pero nos advierte el narrador que no todo estuvo destinado a perecer en cuanto acabase la fiesta: “adornadas las cuatro faces del Túmulo con cuatro cartones de a vara del antiguo blasón e ilustres armas de los Señores Pachecos y Osorios, pintado al óleo con atención que permanezcan en República donde permanecerá siempre la memoria de los beneficios que ha recibido de su dueño” (Cariega, 1631, 2r).

Ésa es la única imagen que perdura en el impreso, en la portada se admira el blasón antiguo de los marqueses de Cerralbo, en Castilla: en una orla ovalada con diseño ajedrezado, dos calderas también ajedrezadas con asa, y tres cabezas de sierpe salientes a cada lado de las asas, rematado todo con la corona del marquesado. Dichas armas se admiran en la antigua Capilla Cerralbo, en Ciudad Rodrigo, Salamanca, España, y un espléndido ejemplar esculpido sobrevive en el Museo Cerralbo de Madrid, en el campo superior izquierdo del escudo del XVII marqués de Cerralbo están las calderas con cabezas de sierpes y asas en ajedrezado (www.mecd.gob.es).

Aparece ante el lector la siguiente oración: “Pintose una grulla, que volando por los aires escribe en ellos según natural apud Marcial c9. Ep. 4” (Cariega, 1631, 4r). La cita del escritor bilbilitano era “quod pinna scribente grues ad siderat tollant”, “Que las grullas eleven hasta las estrellas escribiéndolo con sus alas” (Librán, 2014, 66-67). La pintura llevaba el mote Haec est via coeli y el verso:

“Cuando sus alas da al viento

la Grulla como en papel

caracteres forma en él:

el diáfano elemento,

así que diste el aliento

escribió tu presta pluma

volando al cielo, y la suma

de lo escrito dice así:

Quien subiere por aquí

llegar al cielo presuma.”

(Cariega, 1631, 4r)

El conjunto fue ideado por el rector de san Bartolomé, Juan de Alemán. Es cuando menos interesante la alusión a la grulla como animal sabio que escribe en el cielo, con la scala coeli, desde la primera pintura, se pide al lector/espectador que “mire” la carrera ascensional del alma buena. Y se le pide a la grulla, que sabe escribir, que eleve el discurso y el monumento, la mirada entonces está condicionada a subir hacia los astros.

Otra pintura del chantre de Caracas iba por el mismo camino: “Pintose una nube que llueve granizo, y una garza sobre ella” (Cariega, 1631, 5r). La garza tendría además la lectura de “el ser humano que conoce las cosas del cielo” (Valbuena-Briones , 1985, 9).

Le sigue otra pintura de “una cordera entre flores y azucenas”, que no es de sorprender si insistimos en la proximidad de Inés con el agnus. Ésta pintura era del chantre de Caracas, se le puede reunir con otra que más adelante se menciona, del mismo autor: “Pintose un trono glorioso sobre los cielos, y sobre él un cordero en pie, llagado, y la muerte a un lado disparando una flecha.” (Cariega, 1631, 8v).

Más adelante se consigna el jeroglífico “en que se pinta una cordera degollada delante de un altar” obra de Agustín Castellanos (Cariega, 1631, 8v), del “estudiante retórico” Gaspar de Cabrera queda el jeroglífico “Pintose un monte en cuya cima estaba una cordera como que quiere subir al cielo” (Cariega, 1631, 10v) y de otro estudiante retórico llamado Juan Márquez se consigna el jeroglífico “Pintose una cordera a cuyos pies está postrado un león”.

Quizá el más sugerente sería un jeroglífico de José Escudero: “Pintose la faja del Zodiaco con los doce signos y el signo de Aries caído de ella y en su lugar una corderita.” (Cariega, 1631, 8r) Santiago Sebastián, al analizar el túmulo que la Ciudad de México erigió a la muerte de Luis I, en 1725, consigna el emblema de Aries en el programa ideado por el bachiller Francisco Xavier de Cárdenas:

De acuerdo con la disposición acostumbrada de los signos en la eclíptica, y comenzando por el extremo de la izquierda, el primer jeroglífico fue dedicado a Aries, que abandonaba su casa celeste para acoger en ella a un camero, que quería subir hasta ocuparla, pues era más digno que los astros de acuerdo con lo señalado en el mote: Dignior hic astris. José de Villerías con su habitual erudición recoge la versión mitológica de Frixo y su hermana Hele, los hijos de Atamante, que por decisión maligna de la segunda esposa de éste estuvieron a punto de ser sacrificados a Zeus Lafistio, más el dios los envió con un carnero alado y el vellocino de oro para salvarlos.

Cabalgando sobre este marcharon al Oriente, y al cruzar el mar entre Europa y Asia, Hele cayó y se ahogó, pero dio nombre al sitio llamado Helesponto.

Frixo llegó a la Cólquide, donde casó con la hija del rey, y allí ofreció a Zeus el vellón dorado y sacrificó el carnero, y en recompensa por tales servicios alcanzó la inmortalidad. (Sebastián, 1991, 116).

El mensaje de la cordera frente al carnero de la leyenda pagana solo refuerza la estructura de este grupo de imágenes dentro del túmulo oaxaqueño, el sacrificio y el paraíso celestial como recompensa.

Siguen otras pinturas que recuerdan la fragilidad de la vida, como la espiga segada: “Pintóse una espiga en eminente lugar entresacada de una copiosa mies” (Cariega, 1631, 4v); La rueca donde el hilo de la vida es cortado: “Pintose una rueca cuyos hilos son de plata, un huso con más abundancia, una mano que con una tijera la divide” (Cariega, 1631, 5r); el ocaso:

“Pintaronse unas nubes con los arreboles que suele dejar el sol al trasmontarse” (Cariega, 1631, 9r); el ciervo herido: Pintose un ciervo herido con una saeta, cuyo dolor hace que solicite una fuente” (Cariega, 1631, 11r) y la rosa fresca también segada: “Se pintó una hermosa rosa que va desplegando sus gallardas hojas, y una mano con una hoz, que la está cortando” (Cariega, 1631, 12r). Estas imágenes se representan en varios lugares de la pintura emblemática y moralizante de los siglos XVII y XVIII en Nueva España, muy cercanos están con algunas pinturas del túmulo que sobrevive en el Museo de Bellas Artes de Toluca, o el que se conserva en Taxco.

Otro grupo de emblemas y jeroglíficos estuvieron destinados a remarcar la nobleza de la doncella y jugaron con el título del señorío y marquesado, así Escudero elaboró el siguiente: “Pintose un cerro alto, cubierto de nieve, y clavadas en él muchas flechas, y la muerte a un lado disparándolas” (Cariega, 1631, 7r).

La imagen del cerro albo y el emblema de la muerte arquera se unen de nuevo para reforzar la idea sostenida más adelante en el sermón, la pureza y la nobleza le permitieron a Inés vencer a la muerte, no ha muerto, sólo duerme y espera la resurrección. El jeroglífico del estudiante Gaspar de Cabrera ya ha sido comentado, también incluía un cerro que aludía directamente “a la nobleza de Cerralbo”.

Sobre el tópico de la pureza que logra vencer a la muerte, aparecen las imágenes: “Pintose la muerte y el infierno” y “Pintaronse unos ojos dormidos” (Cariega, 1631, 7v). Es por ello que las exequias debían, según el autor del sermón, convertirse en fiesta jubilosa, la niña cuya muerte se honraba, estaría pronto gozando de la gloria y la santidad, era por tanto, motivo de alegría entre las lágrimas.

De los emblemas falta enumerar dos, aquellos que incluyeron materias preciosas: “De don Rafael Pixello, estudiante retórico. Píntase una concha con una perla que engendra el rocío de el Cielo” (Cariega, 1631, 9r) y de Gaspar de Cabrera “Pintose un anillo cuya piedra, vuelta en estrella, una mano engasta en el cielo”. El alma de la niña ahora es joya atesorada en el cielo, por la mano divina.

Cierra aquí el aparato emblemático y jeroglífico desplegado en el túmulo oaxaqueño, para dar paso al sermón que también fue obra del chantre de Caracas, José Escudero. Lo divide, como advierte en los preliminares, en tres tiempos: el primero discurrió sobre el evangelio según san Marcos, c 5, v 39, cuando Cristo resucitó a la hija de Jairo, después se centró en el fragmento del poema del rey Salomón citado al inicio de éste trabajo, y la última parte versaba sobre el tópico tan querido para Virgilio, del tempus fugit.

La aprobación del texto estuvo firmada, por parte del Virrey, por el jesuita Guillermo de los Ríos, confesor del marqués, y por el arzobispado firmó el también jesuita Francisco Rodríguez de Soto, ambos rubricaron sus pareceres en la Casa Profesa de México. La leyenda de la diosa Eos, tejida con el Cantar de los Cantares en el fragmento arriba mencionado, dio tanto al predicador en Oaxaca, como a la fértil imaginación de los pintores contratados para decorar la vieja casa de los profesos, así, en la pinacoteca de La Profesa sobrevive un óleo firmado por Andrés López en las postrimerías del virreinato, titulado La Virgen de la Aurora. Parece que la fuerza de la imagen mariana como aurora que prefigura la llegada de Cristo, logró impactar en más de una expresión y más de una temporalidad, puesto que las similitudes entre el sermón oaxaqueño de 1631 y el óleo del siglo XIX son apabullantes.

El sermón repasó de nuevo todas y cada una de las imágenes del túmulo, las integró en los tres momentos del discurso y en citas de la Biblia, organizó una explicación de los astros, las esferas celestes, repasó las cualidades morales y emblemáticas de los animales: corderos, carneros, leones, grullas, garzas, águilas. “Y aunque todo es digno de estampa el Sermón por su erudito concepto, suavidad devota y devoción afectuosa la necesita [la aprobación canónica], el cual con tanto mayor gusto leí, y apruebo, cuanto ha servido de refrescarme memorias dulces de su Autor a quien un tiempo oí en la materia con particular afición y estima” (Rodríguez de Soto, 1631, prelim.) Con ello alcanzó la fiesta su culminación, y las imágenes se integraron en un discurso.

La fiesta y los actores

Se juntó en las casas de Consistorio lo noble de la República, que con la justicia y Regimiento en forma de Cabildo, cerrando el cuerpo de él los maceros, salieron a las cuatro de la tarde yendo por en medio de la plaza a la Iglesia mayor con el luto que convino para manifestar el sentimiento de la perdida prenda, así los de oficios públicos como el resto de los caballeros y ciudadanos, cuyo concurso dio claras muestras del aplauso con que se hicieron, al acto de un general amor a su Excelencia.

En la Catedral estaba puesto el túmulo ocupando el principal lugar de ella […] Aguardaba el señor Obispo don fray Juan Bohórquez en la Iglesia vestido de Pontifical, que para más ostentar el acto hizo adornar buena parte de ella de aparadores. Y entrando la Ciudad empezó la Capilla a entonar la Vigilia que a dos coros se ofició con maravillosa armonía. […] Incensó el túmulo sobre el segundo cuerpo de él, y dicha la oración se volvió a su asiento […] y despedídose de la Ciudad, salió cada uno de los Cabildos por diferente nave y puerta. Y el día siguiente a las diez de la mañana volvió en el mismo orden, y acompañamiento, y llegado a la Iglesia se empezó la misa pontifical […] Acabado el sermón volvió el señor Obispo en la forma que el dia antes, incensó el túmulo, dijo la oración y habiendo tenido algunos cumplimientos la Ciudad con su señoría, se fueron cada cual por el lugar de donde vino (Cariega, 1631, 2r y v).

¿Y quién sería Inés, la doncella que protagonizó con su muerte aquella fiesta? ¿Qué motivó a la Ciudad de Oaxaca a elaborar el escenario del teatro dolorido con que festejó la partida de la hija del marqués? Es curioso que a lo largo del texto, no se haga ni una mención a la edad exacta de Inés, o algún rasgo físico de la difunta. Lo más cercano a su voz fue un soneto que elogiaba su intención de tomar los hábitos. De la fallecida, gracias a éste impreso, sabemos muy poco. Sin embargo los dos grandes actores en esta fiesta sí que fueron conocidos por la sociedad oaxaqueña de la primera mitad del siglo XVII.

De Rodrigo Pacheco y Osorio, III marqués de Cerralbo, se conserva una carta donde se pinta de cuerpo entero. Le escribe a Felipe IV desde el palacio de los virreyes en la Ciudad de México, en 1629:

Señor:

En el servicio de Vuestra Majestad se han ocupado mis pasados de más de trescientos años a esta parte […] desde entonces se han ocupado todos, hora en las guerras y particularmente en las de Portugal, hora en palacio en el oficio de Monteros mayores que estuvo en mi casa muchos años.

El marqués don Rodrigo, mi abuelo, acompañó y sirvió a la Majestad del señor rey don Felipe segundo en su viaje de Flandes en el cargo de Gobernador de Galicia, embajador en Roma y capitán general en la guerra última de Portugal, en aquel partido que hacía su casa, en que también le ayudó mi padre, sitiando y ganando ciudades; sobre haber gastado su mocedad en Flandes capitán de Infantería y de caballos.

Fue gobernador y capitán general en el Reino de Galicia donde en la Coruña (entonces la plaza más flaca del mundo defendida con solos quinientos hombres) le sitió Inglaterra con una armada de doscientas velas y veinte mil infantes, soberbios con la victoria que habían tenido de la armada de España, y no sólo defendió la plaza, pero degolló al enemigo más de cinco mil hombres, y entre tanto avisó a todas las costas, con que no padeció ninguna y España cobró por su mano la reputación que acaba de perder […] Yo comencé a servir cuarenta años ha, y gasté mi niñez, mocedad y hacienda, haciéndolo en la Corte, hasta que también lo hice en una Embajada extraordinaria a Flandes, y después en el cargo de Gobernador y capitán general del Reino de Galicia nueve años con la limpieza y celo que es notorio, hasta que Vuestra Majestad, en consideración de esto, me mandó que le viniese a servir en este cargo con tanta prisa, gasto y descomodidades, que pocos juzgaron que fuera posible embarcarme en aquella flota, y hacerlo así me costó más de cuarenta mil ducados, desde que recibí la orden de Vuestra Majestad en la Coruña para venir, hasta que puse mi casa en México, donde hallé este Reino lleno de las turbaciones y inquietudes que Vuestra Majestad sabe […] Suplico a Vuestra Majestad, con el respeto que debo, que habiéndolo mirado todo esto y ajustándolo con lo que la grandeza de Vuestra Majestad suele hacer con sus vasallos que le han servido menos, se sirva de ver en qué forma he de salir de aquí, así cuanto a la reputación como cuanto a la comodidad de hacienda que no he procurado y merece quien ha acrecentado como yo la de Vuestra Majestad. (Cerralbo, 1916, 585-589)

Es entonces a un personaje complejo, producto de las campañas militares castellanas, con un panorama político muy vasto, a quien el arzobispo Manzo ya había puesto en jaque. Todavía tendría que enfrentar las inundaciones que comenzaron en 1629 en la Ciudad de México, y la epidemia consecutiva. El marqués recibió órdenes del monarca hispano para sujetar a los frailes al real patronato indiano, y ponerlos bajo la jurisdicción de los obispos “en cuanto a la colación y canónica institución de beneficios, al examen de instrucción y a la corrección y castigo por faltas cometidas en oficio de curas” (Pérez, 1888, 17) Esto fue en 1627, el obispo Bohórquez quiso llevarlas a cabo en Oaxaca, y se enfrentó con los reclamos de franciscanos y dominicos en su diócesis.

Los pleitos escalaron hasta que el mitrado puso en entredicho los templos de los frailes y amenazó con excomunión a los feligreses. En 1630, el guardián del convento de san Francisco de México fue nombrado juez conservador en la causa, y declaró a buena parte del cabildo catedralicio antequerense excomulgado (Gay, 1998, 336-338). Y así pasaron los siguientes años, los franciscanos y los dominicos sin poder dar misa, el obispo y parte de su cabildo excomulgado según las tabillas de cera que colgaban de las puertas del convento de santo Domingo y del convento de san Ildefonso de Oaxaca.

Tales circunstancias, creo yo, explican la ausencia total de figuras del clero regular en el impreso dedicado a las exequias fúnebres por la muerte de Inés Pacheco de la Cueva. Todo el texto corrió a cargo de las autoridades civiles, el cabildo antequerense, profesores y alumnos del colegio de san Bartolomé y algunos jesuitas. El Virrey tanto como el Obispo estaban solos, confrontados ante el inmenso poderío que desarrollaron los regulares en Nueva España, y la muerte de la pequeña Inés dio pretexto ideal para mostrar al público, a los habitantes de la ciudad y a los lectores allende el valle de Oaxaca, el músculo y la fuerza que poseía el clero secular y los burócratas de la corona ante los “caprichos” de los frailes y las variopintas “naciones” que habitaban el obispado. Es necesario apuntar aquí que fray Juan Bartolomé de Bohórquez había sido obispo de Venezuela, por ello, su hombre de confianza era chantre de Caracas, ahora beneficiado de un partido de indios, Loxicha, en la sierra sur del obispado antequerense.

Por tanto las imágenes que evocaron los emblemas, las pinturas y los jeroglíficos, también participaban de la sorda pelea entre regulares y seculares, poder civil y poder eclesiástico, naturales y extranjeros. Es ya de por sí exagerada la enunciación de los autores de los textos respecto a los muchos favores y grandes prebendas que Oaxaca había ganado de mano del marqués de Cerralbo, quizá no eran tantas las canonjías, pero sí eran muy importantes los símbolos ante una sociedad que veía confrontarse a los poderes en luchas intestinas que enrarecían el ambiente y permitían suspicacias.

¿Sería el aparato de éste festejo, pretexto y vía para encausar otros discursos que el de la muerte de una niña noble? Ningún espectáculo encabezado por los poderes de la corona española en América fue producto de la mera casualidad, y los discursos que impusieron la cultura visual del siglo XVII novohispano tampoco dejaron de conocer las dimensiones ideológicas y de poderío que ejercían las estampas, las pinturas, los emblemas, los lenguajes visuales de la fiesta. Otra consideración surge del breve análisis que he ensayado de este impreso, Quizá sea mera casualidad, pero los impresos que han llegado hasta nosotros relativos a Oaxaca, cuentan con varias honras fúnebres interesantes. No pretendo con ello afirmar que era el género favorito entre los habitantes de la ciudad, pero sí es muy interesante éste folleto, sumado al texto que acompañó las honras fúnebres a la muerte del fundador del convento y santuario de la Virgen de la Soledad, don Pedro de Otalora y Carbajal. También se recuerda entre los bibliófilos el sermón a la muerte del comerciante portugués Manuel Fernandes Fiallo, y el no menos interesante Consuelos funerales dedicado a la muerte de la reina María Bárbara de Braganza, (Maza, 1946, 83-84). Como enuncia Dolores Bravo: “la sociedad novohispana tuvo en sus múltiples celebraciones civiles y religiosas, la más genuina manifestación de la rica cultura barroca que en las ocasiones festivas conjuntaba a todos sus miembros para exaltar los valores que le dieron cohesión y razón de ser. Es, pues, en los efímeros momentos de los festejos cuando todos los miembros de la comunidad reconocen y reflejan su rostro en el mismo espejo de sus símbolos colectivos.” (Bravo, 2002, 109). Y la cultura visual en los túmulos, imponía mensajes por casi toda la estructura social que constituía la ciudad de Antequera.

También cabe señalar, que existe la intención de ofrecer el texto como informe de los servicios y honras que da toda una ciudad a su monarca, por lo que los adjetivos, las eruditas referencias y los discursos grandilocuentes son parte esencial de este género de escritura tan propio del siglo XVII novohispano.

Firmado: Sylverio. Jeroglífico del signo Aries, Pira de Luis I en la Catedral de México, 1725.

Emblema XXI “Eruditionis decor concordia, merces gloria”, en Adriaen de Jonghe, Emblemata, 1565. Dos grullas sostienen un anillo de oro.

(Título original: Aproximaciones a un túmulo funerario erigido en la catedral de Oaxaca en 1631)

Mtro. Alejandro Hernández García

alejandro.hernandez@ibero.mx




Pira del Museo de Bellas Artes de Toluca.