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Viernes, 15 de diciembre de 2017

Introducción a la Historia de la Música: Capítulo XII. Apogeo y culminación del Barroco musical europeo

De Enciclopedia Católica

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CAPÍTULO XII

APOGEO Y CULMINACIÓN DEL BARROCO MUSICAL EUROPEO


Antonio Vivaldi

El más famoso compositor del barroco italiano es Antonio Vivaldi (Venecia 1678- Viena 1741), quien alcanzó fama en su época y fue conocido como “Il Prete rosso” (El cura pelirrojo), debido a su estado eclesiástico como por el color de sus cabellos. Sus concerti grossi impresionaron a Johann Sebastian Bach, que transcribió varios de ellos para órgano, así como también un concierto para cuatro violines, cuerdas y continuo, que el compositor alemán transcribió para cuatro clavecines y orquesta de cuerdas.

Con Vivaldi, la técnica violinística de Corelli sube un peldaño más y el concierto solístico adquiere relevancia, como un primer hito en su desarrollo. Pero no es sólo con el violín que Vivaldi logra plasmar su estupenda contribución al desarrollo del concierto; en realidad pocos compositores a lo largo de la historia han sido capaces de explotar de manera tan acertada las posibilidades expresivas de los distintos instrumentos y “Il Prete rosso” lo hizo así para cuanto instrumento conoció y tuvo a disposición dirigiendo una orquesta integrada por niñas abandonadas, huérfanas e inclusive discapacitadas, que estaban bajo su custodia en el Ospedalle de la Pieta de Venecia. Aparecen como solistas en los conciertos que forman parte de su extenso catálogo: el violoncello, el laúd, la viola d’amore, la mandolina, la guitarra, la flauta, el piccolo, el oboe, el chalumeau (una especie de antiguo clarinete bajo), el fagot, el corno y la trompeta, los cuales se presentan a sólo, a dúo y a trío, o en ingeniosas y caprichosas combinaciones, infrecuentes y no repetidas.

Vivaldi poseía una imaginación poética singular que lo llevó en más de una ocasión a titular sus conciertos con denominaciones de intención descriptiva, como: “La Tempestad del Mar”, “La Noche”, “Il Cardellino” (Ruiseñor) y “Las Cuatro Estaciones”. Precisamente, los cuatro conciertos vivaldianos que representan a las estaciones del año, además del interés que poseen por constituir en conjunto el más importante ejemplo de música descriptiva del barroco, se constituyen en un antecedente singular de la denominada música de programa que se desarrollará un siglo más tarde, y son los mejores ejemplos del alto desarrollo del virtuosismo instrumental solístico en la primera mitad del siglo XVIII.

Las obras publicadas en vida de Vivaldi, en Amsterdam, Venecia y París fueron:

Op. 1 Doce Sonatas para dos violines y bajo continuo (1705) Op. 2 Doce Sonatas para violín y bajo continuo (1709) Op. 3 "L'estro armonico" (1711): 12 Concerti Grossi para 1, 2 3 y 4 violines, cuerdas y bajo continuo Op. 4 "La stravaganza" (1714): 12 Conciertos para violín, cuerdas y bajo continuo. Op. 5 Seis Sonatas para dos violines y bajo continuo (1716) Op. 6 Seis Conciertos para violín, cuerdas y bajo continuo (1717) Op. 7 Doce Conciertos para violín, cuerdas y bajo continuo (1721) Op. 8 "Il cimento dell'armonia e dell'inventione" (1725): Doce Conciertos para violín, cuerdas y bajo continuo (las cuatro primeras integran el famoso ciclo “Las Cuatro Estaciones”) Op. 9 Doce Conciertos para 1 y 2 violines, cuerdas y bajo continuo (1727) Op. 10 Seis Conciertos para flauta, cuerdas y bajo continuo (1728) (uno es el famoso “Il Cardellino”) Op. 11 Seis Conciertos para violín u oboe, cuerdas y bajo continuo (1729) Op. 12 Seis Conciertos para violín, cuerdas y bajo continuo (1729) Op. 13 Seis Sonatas para musette, vielle, flauta, oboe o violín y bajo continuo (1737) “Il Pastor Fido” Op. 14 Seis Sonatas para violoncello y bajo continuo (1740).

Sucesivos trabajos de catalogación, luego del gran re-descubrimiento del compositor a principios del siglo XX, fueron efectuados por Pincherle, Fanna y la editorial Ricordi e incluyen cuarenta y ocho conciertos para violín, trece conciertos para violoncello, conciertos para guitarra (o laúd, uno de éstos con viola d’amore), un concierto para mandolina, uno para dos mandolinas, uno para viola d’amore; varios conciertos para flauta , oboe, fagot , dos cornos, dos trompetas y diversos instrumentos (dúos tríos y cuartetos mixtos de viento y cuerdas); varias sinfonías entre estas algunas denominadas “Al Santo Sepulcro”  ; numerosas Sonatas para dos violines, Trio Sonatas y otras para distintos grupos de cámara. Entre la vasta producción de música religiosa destacan el famoso Gloria en re mayor, un Magnificat en sol menor y el oratorio Giuditta triunphans.

Vivaldi fue un artista de inspiración fácil y fluida, y aunque a veces se le ha imputado cierta tendencia a repetirse, presenta sin embargo en muchos casos un original y avanzado lenguaje armónico, usando incluso cromatismos poco frecuentes en su época, como los que se presentan por ejemplo en algunos de sus conciertos de L’estro Armonico, o en arias de sus óperas y cantatas como es el caso de Un certo non se che, publicada por Alessandro Parisotti en su famosa colección de Arias Antiguas.


Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach 1685 - Leipzig 1750) es sin duda uno de los compositores más grandes de la historia, sino el mayor. Tuvo una vida gris, sin mayores anécdotas brilantes, sencilla y modesta, que transcurrió en algunas ciudades burguesas de Alemania. Destacó como organista y sin embargo como compositor, su música estuvo circunscrita a un ámbito muy limitado. Durante seis años actuó como músico de corte al servicio del Príncipe Leopoldo de Anhalt, dedicándose al clavecín y a la composición de música instrumental. Pero en 1723, a los 38 años, pasa definitivamente a desempeñarse como organista en Leipzig hasta su muerte.

En Leipzig llegó a ser Maestro de Capilla de la Iglesia de Santo Tomás. Recibió además, el título honorífico de “compositor de la corte” de Dresden Sajonia. Bach se casó dos veces y tuvo muchos hijos, algunos de los cuales gozaron de mayor prestigio como compositores que su padre. Entre ellos es necesario mencionar a Wilhelm Friedmann, el mejor dotado y más apreciado por su padre, pero de carácter difícil y bebedor, del que quedan pocas obras que sustentan ese aprecio; Carl Phillip Emmanuel, representante de la “generación intermedia” entre el Barroco y el Clasicismo; y Johann Christian, quien adquirió gran prestigio en Italia e Inglaterra.

Sus contemporáneos no percibieron la genialidad del gran Bach. En una relación de los diez mejores compositores alemanes, aparecida en un diario de Leipzig en la época, Bach ocupa el sétimo lugar y se califica su obra de ampulosa y artificial. En efecto, esa obra queda casi totalmente inédita. Se edita sólo lo que correspondía a un tomo sobre los cincuentinueve publicados. El descubrimiento de la Pasión según San Mateo por Mendelssohn, en el archivo de Santo Tomás de Leipzig, en el siglo XIX, sería el punto de partida en el reconocimiento del valor de su arte, que constituye una síntesis del espíritu medieval hasta él viva y no sólo un esfuerzo académico, que se manifiesta en su sentido íntegramente religioso. Asimismo, se percibe en su expresión suprapersonal y no la individualista y en su auténtico sentido de la técnica, no con fines de exhibición virtuosística sino con el valor intimo de la antigua artesanía de la Edad Media. Todo ello se sintetiza con el arte barroco de su tiempo, representado por la armonía, la afirmación del sentido tonal y la sensibilidad instrumental. Bach es así el genio conclusivo de una época, que resume todas las conquistas del pasado.

La Alemania luterana de principios del siglo XIX, inmersa en una crisis espiritual por la poderosa extensión del racionalismo, encontró en la música de Johann Sebastian Bach la manifestación cabal de una espiritualidad profunda al margen de lo teológico, que armonizaba muy bien con el lado anti-racional de la ideología romántica germánica. El rescate de la obra de Bach tuvo pues mucho dde empresa proselitista de renovación religiosa.

............................................................................................................................................ En la música de Bach se percibe una constante tensión entre vitalidad exuberante –amor a la vida o amor y vida como un mismo principio- y un sentido omnipresente de la muerte como extraña apetencia. Muerte no como negación de la vida sino como culminación.

Johann Sebastian Bach no es jamás un músico descriptivo o programático, pero su música esta llena de símbolos numéricos o es en si misma un símbolo de la realidad, una realidad metafísica. Símbolos musicales sostenidos por un colosal empuje interior. Desde una concepción pitagórico-agustiniana, regida por sutiles principios numéricos, la música expresa el orden del universo, el devenir en el tiempo, tensión que tiende a cesar en la suspensión del tiempo. Se ha dicho que la gran tensión polifónica y tonal de Bach es una imagen de este fluir y de su dirección inexorable, hacia una culminación en la detención de lo temporal en la grandeza de lo absoluto (N.E). .................................................................................................................................................


La influencia del Pietismo en Johann Sebastian Bach: Las Cantatas y las Pasiones (N.E.)

Ciertas estéticas consideran casi como un axioma que la obra de un artista es separable de su vida. Pero difícilmente las obras son separables de las ideas de una época y la manera como éstas se reproducen en un individuo creador, convertidas en ideas y valores personales. Bach fue un piadoso luterano y su música trasunta su religiosidad y espiritualidad. En sus obras es evidente la influencia del pietismo, el movimiento de espiritualidad luterana más influyente de los siglos XVII y XVIII. Si la Reforma determina en términos religiosos el siglo XVI, en el ámbito germano el Pietismo configura el siglo XVII.

En este contexto, cuando se dice que Johann Sebastian Bach fue un luterano ortodoxo, cabe examinar hasta qué punto el pietismo era una manera ortodoxa en la fe luterana.

El Pietismo supuso una reacción contra el Fideismo exagerado del propio Lutero y contra el abandono de la teología de la santificación de parte de la Reforma. En ese sentido ejerció gran influencia inclusive en el puritanismo inglés. En Alemania, Kant, Schiller, Goethe, Fichte o Lessing por ejemplo, se educaron en ambientes pietistas y por supuesto, antes que ellos, Johann. Sebastian Bach.

El Pietismo fue la reforma de la Reforma, o la segunda oleada de la Reforma, dirigida sobre sí misma. Para la Reforma era fundamental el poder de la palabra de Dios y la santificación por la fe; para el Pietismo la necesidad de la conversión como condición para lograr un hombre nuevo. Los Pietistas consideraban que la Reforma estaba anquilosada en una especie de escolasticismo ortodoxo en el ámbito de su propia teología.

Durante el siglo XVII Scwenckfeld, Osiander, Böhme, Caspar y Jacob fueron los místicos luteranos que contribuyeron a la elaboración de la teología pietista. A pesar de coincidencias muy marcadas, se duda de la influencia directa de los místicos españoles como Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, pero sin duda la mística de Kempis y su Imitación de Cristo, es más evidente y se percibe con más nitidez aun en Philipp Jakob Spener (1635-1705), un predicador de Estrasburgo que se convirtió en el gran difusor del pietismo. Spener es precursor de la idea del concepto de la experiencia religiosa con ideas como el sacerdocio universal de todos los fieles, la confesión de Cristo a través de la acción y la necesidad de la oración universal de los fieles, antes que las polémicas de las iglesias.

August Francke (1663-1727), un poco mayor apenas que Johann Sebastian Bach, influyó enormemente en Alemania a través de su cátedra en la Universidad de Halle. Representa la maduración del Pietismo y el desarrollo aún mayor de la devoción amorosa y la exaltación emotiva, antes que el cultivo de la retórica y la discusión teológica. Francke desarrolla en sus Collegia Pietatis, fundados en las universidades germanas, un concepto de disciplina que podría ser antecesor del rigor prusiano, e insiste en el amor a Cristo a través de la contemplación emotiva de su pasión y muerte y de la gloria de la Resurrección.

En las ciento noventainueve cantatas religiosas conservadas de Bach aparecen los temas piadosos y la exaltación de la figura de Cristo desde una perspectiva al menos coincidente con Francke y el pietismo, tal cual se encontraba perfilado en los compositores antecesores del gran músico alemán del barroco como Schütz o Buxtehude. La cantata bachiana es la expresión más acabada de la música eclesiástica del culto reformado. Lo litúrgico en el protestantismo es de carácter opcional; en rigor no existiría lo litúrgico, ya que representa lo regimentado y válido en todo tiempo y lugar en el culto. Lutero en 1523 estableció un ritual reformado de la misa -por supuesto en lengua alemana-, pero en la práctica cada ministro tuvo siempre una gran libertad para modificar, adaptar o crear sus propias formas cultuales. No obstante, al interior de la iglesia reformada existen ciertas tradiciones comunes, como por ejemplo el canto del coral.

El Pietismo como segunda reforma supuso la vuelta a ciertos orígenes. La cantata bachiana significó un retorno al coral.

Las cantatas están construidas sobre un coral tradicional alternado con arias y coros de textura polifónica, en muchos casos aparecen excepcionales fugas. La cantata concluye con un coral magníficamente expuesto, con un tratamiento coral y orquestal de carácter sobrio y majestuoso. Bach, como gran conocedor a profundidad del aria de estilo italiano del barroco medio, desarrolla su propio concepto del aria, con primacía de las exigencias musicales antes que virtuosísticas, sin pérdida del interés técnico vocal per se. Las suyas son arias acompañadas por un solo instrumento (violín, flauta, oboe, etc.) que se integran a la melodía del canto en un todo de sólida construcción. El recitativo bachiano nace del aria y va más allá del recitado quasi gregoriano de Schütz.

Entre las cantatas religiosas las siguientes pueden considerarse como algunas de las más representativas y ejecutadas: Christ lag in Todes Banden (BWV 4), Lobet Gott in seinen Reichen (BWV 11), conocida también como el Oratorio de la Ascensión, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12), Ich hatte viel Bekuemmernis (BWV 21), Nun ist das Heil und die Kraft (BWV 50), Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51) , Sie werden aus Saba alle kommen (BWV 65), Lobet den Herrn, meine Seele (BWV 69), Jesu, der du meine Seele (BWV 78), Gott der Herr ist Sonn und Schild (BWV 79), Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80) , Ich habe genug (BWV 82) , Was Gott tut, das ist wohlgetan (BWV 98), Du Hirte Israel, hoere (BWV 104), Cantata “Actus Tragicus”, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106), Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131), Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140), Herz und Mund und Tat und Leben (BWV 147), Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150), Susser Trost, mein Jesus koemmt (BWV 151).

Parte del mundo de las cantatas es el notable Oratorio de Navidad (BWV 248) que está integrado por un conjunto de seis cantatas de espléndida factura y notable orquestación, con arias y coros de excecional magnificencia. También se tiene el Oratorio de Pascua de Resurrección “Kommt, eilet und laufet”, que es una cantata de mayor extensión.

Existen además algunas cantatas con texto profano, como las siguientes: Cantata Nupcial “Weichet nur, betruebte Schatten” (BWV 202), Cantata de Caza “Was mir behagt ist nur die muntre Jagel” (BWV 208), Cantata del Café “Schweigt stille, plaudert nicht” (BWV 211), Cantata Campesina “Mer hahn en neue Oberkeet” (BWV 212) y Tönet, ihr Pauken! Erschallet Trompeten! (BWV 214).

De la experiencia de las cantatas nacen las grandes Pasiones. Se sabe que compuso cuatro, una sobre cada Evangelio, pero han quedado sólo dos: la Pasión según San Mateo (BWV 243) y la Pasión según San Juan (BWV 244), obras que siendo provenientes del culto reformado, exceden una clasificación música eclesiástica del culto reformado en la que las cantatas se sitúan. Las pasiones bachianas integran con los oratorios barrocos, las historias bíblicas, la pasión-motete y la pasión-oratorio, una categoría que bien podría denominarse música dramática sacra, de naturaleza por cierto ecuménica.

Particularmente en las dos grandiosas Pasiones, Bach sintetiza todos los estilos de su época, e inclusive los antiguos recursos como la policoralidad del protobarroco y el barroco temprano de los Gabrieli y los últimos flamencos, con la presencia, por ejemplo, del doble coro, el coro de niños y la doble orquesta en la Pasión según San Mateo. En las pasiones llegan a un encuentro la polifonía romana, el estilo narrativo de la pasión-motete y el oratorio italiano -paradójicamente surgido en la congregación del Oratorio de San Felipe Neri, como instrumento de la contrarreforma-. Las Pasiones de Bach escapan en esa medida de cualquier categoría y culminan con creces una larga evolución de la música sacra.

La presencia de viejos instrumentos como la viola de gamba y el laúd, u otros menos utilizados como la viola d’amore, el oboe d’amore o el oboe de caccia es otro símbolo de la atemporalidad presente en la obra de Bach, pero abre además numerosas perspectivas al tratamiento orquestal. La novedad en las pasiones de Bach fue confundida con arcaismo y sólo obtuvo su merecido reconocimiento después del revival de la Pasión según San Mateo promovido por Mendelssohn en 1829.


Las Misas, el Magnificat y los Motetes

Entre las diversas misas que compuso Bach básicamente para el culto reformado, destaca la Misa en Si Menor (BWV 232) siguiendo de manera extensa el ordinario de la liturgia católica, a través de arias, dúos y coros a 4, 5, 6 y 8 voces. Esta partitura fue compuesta precisamente para la corte católica de Dresden (cuando ésta lo designó compositor de su capilla) y se trata de una obra sólo comparable a las dos grandes pasiones, por su carácter y honda inspiración mística que expresa además la profunda convicción ecuménica del compositor.

El Magnificat en re mayor (BWV 243) es otra de las cumbres de la música sacra de Bach, que presenta además en su concisión, un soberbio tratamiento coral, fragmentos a solo de elevada inspiración y una orquestación singular, con el mismo carácter festivo y solemne de la Misa en si menor.

No sería pertinente excluir a los motetes, verdaderas cumbres del género en el barroco, la mayor parte inicialmente concebidos para coro a cappella, tal como aún los ejecuta el Coro de Santo Tomás de Lepizig, que admiten también ejecuciones con instrumentos colla parte, figurando: Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225), Der Geist hilft unser Schwachheit auf (BWV 226), Jesu, meine Freude (BWV 227), Fürchte dich nicht (BWV 228), Komm, Jesu, komm! (BWV 229) Lobet den Herrn alle Heiden (BWV 230) y Sei lob und Preist (BWV 231).

Las obras orquestales de Bach

Inclusive en obras destinadas al placer aristocrático-burgués, como es el caso de sus Suites para orquesta, en la música orquestal de Bach está presente una fuerza espiritual conectada al pietismo. Musicalmente, la textura polifónica siempre presente en sus obras es muy semejante y alude a la imagen sonora de la música sacra. En su obra orquestal, Johann Sebastian Bach sacraliza lo profano. En las oberturas se percibe esta concepción con mayor nitidez.

Para orquesta y conjuntos de cámara escribió varias obras que integraron todos los procesos compositivos desarrollados hasta entonces en el campo de la música instrumental. Se citará en primer lugar los Conciertos de Brandemburgo (6), que representan el agotamiento de las posibilidades del Concerto Grosso en el barroco. Están también las Oberturas o Suites para Orquesta (3), una de las cuales -la segunda en si menor– de carácter concertante, está compuesta para flauta solista acompañada de cuerdas y continuo. En la Tercera Suite en re mayor, aparece la inmortal Aria para cuerdas, que puede considerarse como una de las expresiones musicales más puras del espíritu de Bach.

En el género concertante compuso Bach además de los Conciertos de Brandemburgo: Conciertos para clavecín (7), Conciertos para dos clavecines (3), Conciertos para tres clavecines (2), y un Concierto para cuatro clavecines. Existe también un Triple Concierto para flauta, violín y clavecín. Todos estos conciertos son con acompañamiento de orquesta de cuerdas.


La música instrumental solística y de cámara de Bach

La música instrumental de Bach puede ser clasificada en tres capítulos: órgano, clavecín, y las compuestas para dúos, tríos y otros conjuntos de cámara. En su música de órgano figuran sus preludios, fugas, tocatas, corales, fantasías y sonatas, que son la síntesis y culminación de lo avanzado hasta entonces. Su música para clavecín y clavicordio comprende preludios, fugas, tocatas, sultes, partitas, conciertos, etc. y representan un gran avance técnico en su época, con el empleo de los 5 dedos (el pulgar fue antes poco usado), entre otros nuevos procedimientos.

En la sumamente vasta producción de órgano de Bach, destacan sus Trio sonatas, Preludios y Fugas, también varias obras denominadas como Toccata y Fuga, entre éstas la famosa en re menor, varias Fantasías y Fugas, una Toccata, Adagio y Fuga y la excepcional Passacaglia, además de numerosas variaciones sobre corales de elaborado tratamiento contrapuntistico.

Organista de primer nivel, fue también un virtuoso del clavecín para instrumento para el cual compuso obras didácticas tales como el muy conocido Libro de Ana Magdalena, dedicado a su segunda esposa, las Invenciones a dos y tres voces, las Suites francesas y las Suites Inglesas. Destaca también el Concierto Italiano, que simula con los cambios de registros la alternancia entre el solo y el ripieno del concerto grosso. Destacan particularmente entre las obras de mayor exigencia las Partitas, las Variaciones Goldberg y la notable -como única en su género- Fantasía Cromática y Fuga.

Pero si en muchas de sus obras para clave presenta nuevos procedimientos técnicos, es en El Clave Bien Temperado -dos series de venticuatro preludios y fugas cada una, compuestos en todas las tonalidades- donde encontramos la cumbre de la música para clavecín del barroco. Con la utilizacioón del temperamento igual que homologa las enarmonías (sostenidos y bemoles equivalentes, tal el caso por ejemplo del re sostenido igual al mi bemol) Bach ingresa a un mundo nuevo de modulaciones que extiende los límites de la música tonal.

Bach tiene obras para instrumento a solo que sostienen en gran medida los repertorios peculiares del láud, el violín o el violoncello por ejemplo. Entre las obras compuestas para láud destacan las Suites (3). Son de suma importancia las Sonatas (3) y Partitas (3) para violín solo; destaca entre los movimientos de estas obras la impresionante Chacona que forma parte de la Segunda Partita (BWV 1004), donde el violín es tratado de manera absolutamente inusual para la época como instrumento polifónico.

Después del re-descubrimiento que realizara Pablo Casals, las Suites (6) para violoncello solo, que explotan de manera notable las posibilidades técnicas y expresivas de este instrumento, han alcanzado merecida difusión.

Existen también las Sonatas a dúo para violín y clavecín (6), Sonatas para viola d’ gamba y clavecín (3), Sonatas para flauta y clavecín (7), y varias Trio Sonata para flauta, violín y clave, dos violines y clave y dos flautas y clave.

Comentario aparte se tiene que hacer de la Ofrenda Musical, un conjunto de cánones y contrapuntos que explota todas las posibilidades de variación y tratamiento imitativo instrumental, compuestas sobre un tema regio dado por el Rey Federico de Prusia en la visita que Bach hiciera a su corte. La obra incluye un imponente Ricercare a 6 que puede ser considerado una de las cimas más altas de la composición contrapuntística y una Sonata para violín, flauta, clave y bajo continuo que representa la máxima expresión del género en la primera mitad del siglo XVIII.

La producción instrumental de Bach concluye con el Arte de la Fuga, un conjunto único en su género y jamás igualado en su significado. Las posibilidades del contrapunto instrumental son casi agotadas alcanzando a plasmar los más acabados modelos de fugas y dobles fugas. Por un lado el compositor, desde una perspectiva completamente abstracta, retorna a la concepción de una obra instrumental sin fijar los instrumentos, por otro avanza a pasos agigantados en la historia del contarpunto, estableciendo hitos insuperables en el desarrollo de la composición musical. El Arte de la Fuga permite ejecuciones en órgano, clave, agrupaciones de cuerdas, agrupaciones mixtas de vientos y cuerdas, sin perder en ningun caso su fuerza y solidez como la conmovedora expresión absoluta y hondamente metafísica que encierra.


Georg Friedrich Händel

Otra de las más importantes fuguras del barroco musical en la fase plena de su apogeo y culminación es Georg Friedrich Händel (Halle 1685 - Londres 1759). Empezó su carrera musical recién a los dieciocho años, después de abandonar suis estudios de derecho. En 1703 se emplea como violinista en Hamburgo y posteriormente viaja a Italia, donde se vincula a los principales músicos italianos como Corelli y Alessandro Scarlatti, estableciendo las bases de su estilo como compositor.


Händel y la ópera italiana

Händel adoptó en sus óperas el modelo napolitano, que conoció durante una temprana estadía por algunos años en Italia, dejando de lado los coros y dando pábulo al virtuosismo de los cantantes. Sin embargo, su genio se deja ver en páginas admirables de noble inspiración, que superan la ampulosidad del barroquismo italiano. Compuso numerosas arias y cantatas en italiano, alemán, e inclusive alguna en español, siguiendo por cierto la influencia de sus predecesores italianos. En 1705, llegando a Italia compuso una Almira y tambien abordó durante su residencia en dicho país la cantata dramática con obras como Acis y Galatea, compuesta en 1708, y Apollo e Dafne, compuesta un año más tarde. Entre las óperas tempranas de aquella época están Rodrigo y Agrippina, pero su fama como compositor de óperas se inicia realmente en 1711, con Rinaldo.

Retorna a Alemania como Maestro de Capilla en la corte del Príncipe Elector de Hannover; pero gracias a un oportuno homenaje a la Reina Ana de Inglaterra logra el cargo de compositor oficial de la corte de Londres. La designación posterior de Jorge de Hannover como Rey de Inglaterra le trae en principio algunos problemas ya que lo había abandonado en Alemania, donde se le consideraba desertor; sin embargo el nuevo Rey perdona y protege a su paisano que se afirma en Londres.


La ópera italiana en Londres

La difusión de la ópera italiana en Inglaterra fue emprendida por los más distinguidos compositores, cuyas obras eran presentadas en Londres y otras ciudades; tales son los casos de Bononcini o Porpora. Mas por encima de ellos se sitúa la figura de Händel, quien definitivamente se establece en Inglaterra, dedicando alrededor de 20 años a organizar espectáculos de ópera, y a componer una vasta cantidad de obras en este género para el público inglés.

En la capital inglesa, Händel organizó sucesivamente tres empresas operáticas entre 1719 y 1740. La primera fue denominada Royal Academy of Music, sociedad de acciones subvencionada por el Rey, y para dicha empresa compuso Tamerlano, Muzio Scevola, Giulio Cesare – una de las mejores-, Ottone, Admeto, Rodelinda, Alessandro y Riccardo I (Ricardo Corazón de León).

En 1728 empezó la crisis para Händel. Ese año apareció en Londres The Beggar’s Opera (La ópera del mendigo) con música de Johann Christoph Pepusch y libreto de John Gay, satirizando a Händel. La irreverente partitura incluye una cita caricaturesca de una marcha de Rinaldo, así como de temas de Purcell. La ópera de Pepusch en líneas generales se mofa de la ópera italiana de gusto aristocrático y burgués con una visión pesimista y satírica de la sociedad, en la cual todos los hombres son considerados en principio como delincuentes. Esta ópera-balada puede ser considerada además como precursora de la comedia musical. En términos formales es en realidad un pasticcio, que coincide en muchos aspectos con la pintura satírica de costumbres y convenciones que William Hogarth desarrolla en la misma época, considerada hoy un importante antecedente de la caricatura. La ópera-balada de Gay y Pepusch, resulta también un antecedente de carácter pionero -doscientos años antes- de La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht con música de Kurt Weil, que tan solo incorpora la ideología marxista a la concepción de Gay.

Luego de la crisis y de la burla, Händel empezó de nuevo. En esta nueva etapa destaca especialmente Partenope. Pero en 1734 se decide a actuar solo y alquila el Covent Garden, ese mismo año presenta Il Pastor Fido. Un año más tarde presenta dos óperas: Alcina y Ariodante, luego en 1736 Atalanta y en 1738 Serse (Jerjes), que puede ser considerada la obra cumbre del cosmopolita compositor en el género operático, cuya aria Ombra mai fu, es extremadamente famosa conocida como “el Largo”. La última aventura culminó con Imeneo en 1740. Sobrevino luego la ruina, con acreedores que pedían la prisión del insolvente compositor y le sobrevino inclusive un ataque de parálisis; pero Händel se sobrepuso haciendo gala de enorme fortaleza y sobre todo voluntad. Dejó la ópera entonces y volcó sus energías al género que le daría la consagración definitiva por los siguientes años de su vida: el Oratorio.


Händel y el apogeo del Oratorio Barroco

Decepcionado, después de grandes luchas en sus empresas operísticas, después de un último fracaso, a los 55 años, Händel decide abandonar Londres e ir a Dublin donde había sido invitado. En la capital irlandesa alcanza un gran triunfo en 1742 con el oratorio Messiah (El Mesías). En las tres cantatas que conforman la obra -con textos bíblicos traducidos al inglés-, Händel exalta la figura del Redentor de manera única en la historia de la música. La primera cantata se basa en profecías anteriores a la venida de Jesús y culmina con el nacimiento. En la segunda se alude a la vida y pasión, culminando con la ascención que representa el famoso Aleluya. La tercera cantata se basa en profecías sobre la segunda venida, incluyendo entre los textos fragmentos del Apocalipsis.

Es un hecho que El Mesías presenta un trasfondo pietista, coincidiendo Händel en ese espíritu con Schütz, Buxtehude y Bach, aunque su grandioso oratorio es más pomposo, afín al carácter aristocrático británico y a la espiritualidad anglicana, distinto por lo tanto de las austeras concepciones de Bach.

Las bellas arias que aún manifiestan la influencia italiana, los dramáticos ariosos y los recitativos de tipo secco (con acompañamiento de acordes sostenidos por el clavecín u órgano y el bajo continuo en el violoncello), se alternan con excepcionales e imponentes coros de la más alta factura contrapuntística, algunos de estas soberbias fugas. No obstante, la orquestación es bastante simple, utilizando cuerdas y bajo continuo, con algunos números querequieren el concurso de dos trompetas y timbales.

A lo largo de su vida Händel compuso treinta y dos oratorios, desde el temprano La Rezurrezione (1708) hasta Jephtha de 1752. Inclusive durante los últimos años de sus aventuras operáticas estuvo cerca del oratorio, de aquella época son Athalia y Alexander’s Feast.

Pero fue después del triunfo de El Mesías en Dublin, al volver a Londres, cuando se dedicó de lleno al oratorio, alcanzando extraordinario éxito con: Belshazzar (Baltasar), Esther, Hercules, Joshua, Judas Maccabaeus, Sanson, Saul y Solomon, concluyendo con el mencionado Jephtha. En este género no tenía que luchar, como para las óperas, con los cantantes de ópera italianos y Händel encuentra plena acogida no precisamente en la aristocracia sino en el gran público de la burguesía, que lo glorifica hasta su muerte.

Händel da la total medida de su genio en el oratorio. La fuerza y grandiosidad de su inspiración se pone de manifiesto en la expresión de los grandes movimimientos del alma y de la pasión, dentro de una forma impecable. Estas características de su arte son logradas por una voluntad soberana, vigorosa y serena. En sus oratorios utiliza distintos procedimientos de composición: coros homófonicos, polifónicos, fugados, fugas, arias, ariosos, dúos y recitativos, todo esto dentro de una gran libertad en el tratamiento formal. Integra la belleza y el atractivo de la inspiración italiana, sin sus debilidades y sentimentalismos, con la sobriedad de la mentalidad inglesa. Su aptitud para tratar los coros le permite lograr cabalmente la expresión de las grandes multitudes. En Judas Maccabaeus o en Israel en Egipto- que se sitúan próximos a El Mesías, en la cumbre del oratorio barroco, la multitud representada por los coros es prácticamente la protagonista.

La eficaz escritura solística vocal y el imponente tratamiento coral de Händel se pueden apreciar también fuera del campo del oratorio en otras obras sacras como los tempranos Salve Regina para soprano y orquesta, Dixit Dominus, Nisi Dominus y Laudate Pueri, para solistas, coro y orquesta; asimismo en los posteriores Te Deum de Utrecht, Te Deum de Dettingem, Anthems para la Coronación de Jorge II y Oda para el Día de Santa Cecilia. También se aprecia el gran dominio coral del maestro en L’ Allegro, il Penseroso ed il Moderato, cantata para coro y conjunto de cámara que compuso en la época intermedia entre la conclusión de las aventuras operáticas y El Mesías.


Las obras instrumentales de Händel

En Italia, el cosmopolita músico de origen sajón asume además de las influencias de la ópera napolitana, el estilo instrumental de Corelli. De manera relativamente temprana empieza a componer diversas obras en el género del Concerto Grosso, el Concerto a solo y también sonatas para instrumentos acompañados de bajo continuo y continua haciéndolo a lo largo de los años. Entre sus numerosas aportaciones al concierto destacan los Concerti Grossi, Op. 3 (6), Concerto Grossi, Op. 6 (12), el Concerto Grosso “Alexander’s Feast” (con material del oratorio homónimo), Conciertos para oboe, cuerdas y bajo continuo (3), y el bello Concierto para Arpa y orquesta de cuerdas Op. 4, Nº 5.

El estilo instrumental de Händel alcanza su máxima expresión en obras compuestas para agrupaciones orquestales que pueden ser consideradas verdaderos antecesores del concepto sinfónico, el cual empezará a florecer varias décadas después. Dos obras ocasionales son las representativas de este desarrollo en el campo orquestal, la denominada Música Acuática compuesta para acompañar un paseo real en el Támesis y la Música para los Reales Fuegos Artificiales.

Entre la vasta producción de música de cámara se debe mencionar las Sonatas Op. 1 (tres para oboe y continuo y siete para flauta y continuo), las Sonatas para flauta y continuo “Sonatas de Halle” (3), la Sonata en sol menor para viola de gamba y clavecín y la Suite para dos clarinetes y corno que probablemente es una de las primeras obras que incluye el clarinete. Entre la música que compuso para clavecín solo destacan la Suite Nº 5 que incluye el conocido “Herrero Armonioso” y la Suite Nº 11 que incluye la famosa Sarabanda con Variaciones.


Discusión en torno al paralelo entre Händel y Bach

Händel es exactamente la figura contrapuesta a la de Johann Sebastian Bach. Dotado de una constitución física potente que correspondía a su genio dominante y absorbente, Händel era un hombre de mundo, brillante, políglota y dinámico, siempre abierto hacia el exterior. De calidad semejante era su inspiración: luminosa, brillante, apta para la deslumbrante pompa del barroco dieciochesco; pintoresca y descriptiva, propia para la gran decoración y la suntuosidad. Puede aplicarse a toda su obra el juicio de Camile Balillegue, a propósito del Mesías: “obra más luminosa que cálida, más obra de fe que de piedad”.

Händel sintetiza en su obra lo más avanzado en técnica musical en diferentes países, como Italia, Francia y Alemania; merced a su potente personalidad, tanto en la música de clavecín y de órgano, así como en la música de cámara y la música orquestal, sus obras nos dejan el sello de su inspiración brillante y vigorosa. Junto con Bach, Händel es el exponente máximo de una estética que cierra una época, mientras que Bach encarna la supervivencia del alma religiosa de la Edad Media y del Renacimiento. Consecuentemente, el arte de Haendel es brillante, dramático y pomposo; mientras que el de Bach es íntimo, intelectual y religioso, que responde a una expresión suprapersonal (no por eso menos dramática y patética muchas veces), pero con un sentido hondamente social, que se sobrepone a las tendencias individualistas de su tiempo.


Georg Philipp Telemann

Uno de los compositores más importantes en la culminación del barroco es Georg Philipp Telemann (Magdeburgo 1681 - Hamburgo 1767). Quizás se trate del compositor más prolífico de la historia (con casi tres millares de obras), y aunque sus composiciones son desiguales, un número muy importante de ellas presenta un nivel elevado de calidad artística y valores eminentemente musicales de sumo interés.

Residió Telemann en Paris por algún tiempo y al volver a Alemania consolidó la gran influencia que la música francesa ejerció en el barroco germano. Compuso alrededor de 600 suites para orquesta y otras agrupaciones, entre las que cabe destacar una de tipo concertante, la Suite para flauta y cuerdas en la menor, así como la Suite de Don Quijote y la denominada Overture des Nations anciens et modernes. El componente humorístico en su música es verdaderamente digno de mención.

Son numerosos también sus conciertos para diversos instrumentos, entre los que destaca el Concierto para en la mayor para oboe d’amore, cuerdas y continuo y un bello Concierto para flauta en mi menor.


Philippe Rameau: Consolidación de la ópera francesa y formulación científica de la armonía

Jean Philippe Rameau (Dijón 1683 - París 1764) fue organista de Clermont en 1702, a los 19 años, pero habría de permanecer casi como un desconocido la mayor parte de su vida. En Clermont concluye su Tratado de Armonía reducida a sus Principios Naturales, fruto de largas meditaciones sobre la teoría de la música moderna, que publica en París en 1722, a los 39 años. La obra suscita arduas polémicas que hacen más conocido a Rameau, discusiones que se dan en el ámbito intelectual del racionalismo que rechaza a veces las pretensiones expresivas de la música, como también sus posibilidades constructivas.

A Rameau se debe la teorización de la música armónica, música que se practicaba hacía ya más de un siglo por Europa. De acuerdo a sus teorías, la armonía tiene prioridad sobre la melodía y la gama melódica deriva de los acordes fundamentales de la tonalidad. Los sonidos armónicos son el fundamento de la teoría de Rameau. Para él, cada acorde o sucesión de acordes tiene una capacidad expresiva y un carácter particular, susceptible de ser clasificada y sistematizada para traducir todos los sentimientos humanos.

Ya radicado en París, Rameau aborda la ópera recién a los 50 años. Una nueva polémica enfrenta a Rameau con la tradición, entonces París se divide y había que tomar partido, ser lulliste o ramiste. Los apegados a la tradición de Lully consideraban a Rameau excesivamente sonoro, con demasiada orquesta, muy agitado y desmedidamente virtuoso en lo vocal. Pero Rameau relegó a Lully al pasado estrenando cinco verdaderas obras maestras en el género en un lapso de apenas seis años: Hippolyte et Aricie, Les Indes Galantes, Castor et Pollux, Les Fêtes d’ Hebe y Dardanus.

En la primera de sus óperas, Rameau logró una fuerza dramática que difícilmente podría superar. Cuando se anunció esta primera ópera, el público desconfió del éxito, pues se le consideraba antes matemático que artista; pero Hippolyte et Aricie fue un triunfo. En opinión de Campra, un compositor de la época, esta ópera de Rameau tenía más música que diez óperas corrientes.

En Les Indes Galantes el compositor entró en un mundo rico en episodios de danza y canto que denominó divertissiments y presentó un abanico exótico que incluía a los Incas del Perú, escenas en Turquía, Persia y una ceremonia de pieles rojas en Norteamérica en la que se fuma la pipa de la paz.

Hasta 1760 Rameau compuso numerosas óperas entre las que destacan Platée y Zoroastro. En su producción presenta siempre una fisonomía espiritual enteramente distinta a la de su antecesor Lully, típico cortesano ambicioso y adulador. Rameau era, por el contrario, un solitario, abstraído y meditativo, sólo interesado en su arte; hombre en quien predominaba la inteligencia sobre toda otra facultad. Era un exponente muy propio del Siglo de las luces, de inteligencia brillante, pero profunda.

Destacó también el compositor francés en la música para clavecín, continuando la tradición de Couperin; pero fue en el mundo de la ópera donde reveló un conocimiento completo, así como una previsión y adecuación perfecta de todos los elementos de la obra. Nada había librado al azar de la inspiración, todo estaba matemáticamente previsto y sujeto a una lógica implacable, realizándose en forma cabal todos los principios armónicos expuestos en la teoría del autor.

Rameau representa la culminación de la “tragedia en música” y la opera ballet del barroco. En realidad, no innova nada fundamental en la tradición de Lully, salvo algunos procedimientos en la introducción. Esto explica la escasa influencia que ejerció Rameau entre sus contemporáneos, quienes, sin embargo, quedarían eclipsados, poco tiempo después, por la gloria del músico y teórico francés.

Después de Rameau sólo cabría una revolución, que cumpliría Christophe Willibald Gluck (1714-1787), pero estamos ya en la época clásica y se perfila además una nueva manera de pensar la música que lleva al romanticismo.


La culminación de la “música antigua” (N.E)

Ponemos entre comillas el término música antigua, porque es en todo caso discutible que ésta se prolongue hasta la culminación del barroco, aunque en la cultura anglo-sajona se habla de Early Music hasta 1750 aproximadamente.

Es un hecho que los procesos y tendencias musicales se presentan entramados en su evolución histórica y que no termina uno para dar paso a otro. Tal vez lo moderno en la música empiece con el Ars Nova, quzás el Renacimiento sea una etapa puente entre la música antigua y la nueva música que aparece en el barroco, quizás el barroco sea una prolongación de la música antigua en plena modernidad, o la primera etapa de una música moderna. Quizás todo todo esto se dé simultáneamente.

En realidad en el barroco culmina una manera de pensar la música, una manera como ésta se manifesta y cumple una función en la socedad, ya sea en el templo o en el palacio. Empieza también a gestarse una nueva concepción de la composición y una visión distinta del compositor, como individuo original, que nos lleva al romanticismo, exaltación del individuo original y distinto, y del genio creativo. La influencia que cobran estas personalidades originales nos obliga a considerar de otra manera la historia de la música, incorporando un nuevo componente en el proceso continuo de la misma, el proceso social. Si bien la revolución francesa y sus ideales, por ejemplo, explican mucho de lo que significa Beethoven, no basta la sola ocurrencia de esta revolución para la aparición de un genio singular en la música. Lo mismo ocurre en el ámbito eminentemente formal de la música, cuando las personalidades verdaderamente originales alteran y cambian el curso de los procesos.

Por otro lado, la independencia de las distintas colonias y virreinatos europeos en América, trae como consecuencia que las relaciones entre ambos mundos sean diferentes en adelante, y aunque fueran débiles en principio -como producto del distanciamiento político-, al terminar el siglo XIX aparece un nuevo proceso de encuentro, en el que varios compositores del continente re-interpretan las tendencias musicales surgidas en Europa y otros, ya en el siglo XX, realizan contribuciones originales al gran proyecto de la música occidental, que quizás en algún momento será universal, englobando las músicas de tiempos y lugares distintos.