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Sábado, 21 de octubre de 2017

Introducción a la Historia de la Música: Capítulo X. El florecimiento de la Música pura en el Barroco

De Enciclopedia Católica

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Bermudo
Melopeo
Michel Pretorius
Arcángel Corelli
Samuel Scheidt
Heinrich von Biber

Capítulo X

El florecimiento de la múisca pura en el barroco

A raíz del Renacimiento y como consecuencia del auge de las corrientes científicas y naturales, empezó a apreciarse el sonido no sólo como expresión del hombre en el canto - condicionada a factores psicológicos de edad, de sexo y de expresión hablada- sino como sonido en si mismo, como fenómeno físico independiente de los factores humanos, por más que tal sonido pudiera alcanzar un sentido expresivo. Es entonces que la música instrumental empieza a ocupar al lado de la vocal un lugar de importancia cada vez creciente. Se afirma así el concepto de música absoluta, en tanto y cuanto ésta realiza la belleza por medio exclusivamente de ideas musicales.

Desde el siglo XVII hasta el presente, se desarrolla un enorme repertorio de música de cámara: sonatas a dúo, trío o cuarteto, así como de suites, sinfonías y conciertos, que representan este concepto de música pura.

La concepción armónica de la música contribuyó al logro de la belleza musical a partir del fenómeno acústico de la armonía. El sonido como hecho físico se concibe liberado de toda referencia vital.


La música pura en el barroco europeo

Con los primeros ensayos de combinar melodías simultáneas, en la Baja Edad Media se fue produciendo un proceso de liberación del sonido, en el que cada melodía empieza a adquirir una personalidad independiente. La palabra, con su contenido conceptual o imaginativo - acompañada inclusive del gesto ritual -, no obstante la exigencia de que el texto cantado fuera percibido, deja de ejercer su imperio irrestricto. Los teóricos hicieron posible como consecuencia de una ávida investigación de la naturaleza la fascinante conquista de sus secretos, entre éstos la realidad sonora de las leyes acústicas. El descubrimiento del mundo de los armónicos, y consecuentemente la aparición de los conceptos de acorde, consonancia, disonancia y tonalidad, favoreció que la imaginación de los artistas se desatara. Jamás en la historia de la música se había jugado y creado sobre la base del sonido puro como fue en torno al siglo XVII. Los instrumentos musicales que hasta entonces habían sólo acompañado, reforzado o reemplazado a la voz, o habían resaltado los ritmos y los caracteres de las danzas, empezaron a desarrollar sus propias posibilidades.

Los protagonistas de esta aventura fueron, como es lógico suponer, los compositores de los países predominantes culturalmente en el contexto histórico del gran período barroco que se desarrolla aproximadamente entre 1600 y 1750. España, pese a la paulatina decadencia de la dinastía de los Habsburgo, prosiguió la línea trazada por sus teóricos renacentistas y por los compositores de música para órgano y vihuela; los alcances de su cultura musical llegaron por cierto a toda la España de entonces, que incluía sus virreinatos en América. Italia, cuna de la cultura clásica, desarrolla la técnica instrumental, en especial la de los instrumentos de arco, cuando aparecen los grandes luthiers : los Stradivarius, Guarneri o Amati al lado de compositores que explotan las posibilidades sonoras de aquellos instrumentos que se imponen en todo el mundo occidental. Francia realiza el espíritu centralista de la Monarquía absoluta e impone formas, normas, gustos y prácticas que influyen en todas las cortes y salones aristocráticos europeos. Alemania, con una extendida y rica vivencia religiosa de las clases medias y la burguesía emergente, recibe y re-interpreta las influencias francesas e italianas. Inglaterra, no obstante las crisis políticas que vive en el siglo XVII y el duro impacto que representa el puritanismo, recibe también las influencias francesas y después las italianas, pero sólo algunas pocas figuras de alto valor artístico mantienen en aquella época viva una tradición que había alcanzado gran vuelo con los virginalistas a fines del renacimiento, en la era isabelina.

Pero Italia, Francia y Alemania son las naciones que cobran hegemonía como los países protagonistas de la historia musical europea, primacía que se mantiene hasta bien avanzado el siglo XIX. Y si nos centramos en el universo de la música pura encontramos (no obstante la tendencia cada vez más marcada a la abstracción) en Italia la encarnación en las sonoridades del violín de la expresión afectiva y personal, propia del individualismo moderno; en Francia las sonoridades nítidas, brillantes pero frías del clavecín, cual reflejo de los perfiles externos de la etiqueta palaciega; y en Alemania, la vivencia de un destino histórico de reacción hacia lo supra personal y religioso, en los ámbitos sonoros del órgano.


Rasgos distintivos propios de la música pura

Desde el momento en que la música instrumental como creación independiente ocupa un puesto de la más alta importancia en la producción moderna, ésta tuvo que afrontar, por primera vez, tres condiciones cruciales:

a) Fijar las formas, dimensiones, registro, etc. de cada instrumento o familia de instrumentos. b) Fijar los conjuntos o acoplamientos instrumentales habituales. c) Fijar los géneros característicos y modelos o tipos formales de la música pura. En este aspecto la época barroca representa el primer tramo de una evolución que continuará y se consolidará en la segunda mitad del siglo XVIII, en la denominada época clásica.


Prosecución del desarrollo de la música instrumental en el barroco temprano

El Melopeo y el Maestro Tractato de Música Theorica y Práctica, de Pietro Cerone , prosiguió en la línea trazada por la Declaración de los Instrumentos Musicales, de Juan Bermudo (Osuna: 1555) y ejemplifica la continuidad de un importante desarrollo; pero la contribución más importante en esta época es la del alemán Michael Praetorius (1571-1621) con su Syntagmatis Musici (1618) y luego con el Theatrorum Instrumentatum Seu Sciagraphia (1620), tratados en los cuales se encuentran descritos de manera precisa los instrumentos musicales en uso por aquella época. Estos libros resultan indispensables para comprender la práctica de la música instrumental de finales del Renacimiento y del barroco temprano. Praetorius definió el concepto de organografía (ahora organología), como el estudio de los instrumentos musicales, dando inicio a una línea de investigación científica que forma parte en el presente de la musicología. A su contribución se sumaron en el siglo XVII El Traité des Instruments (parte de la Harmonie Universele) de Marin Mersenne (1636-37) y la Musurgia Universalis, del jesuita Atanasio Kircher (Roma:1650), que incluye además notaciones musicales de sonidos de la naturaleza, entre éstos de manera especial los cantos de las aves, que se convertirían en lugares comunes de la música instrumental barroca.

Más aún que la música religiosa de Praetorius, citada anteriormente, entre sus obras ocupa un lugar especial Terpsichore (1612), una estupenda colección de danzas que se pueden ejecutar con diversas instrumentaciones y se sitúa como uno de los orígenes inmediatos de la Suite, aunque tal vez el primero fuera Hans Leo Hassler -que ha sido citado en el capítulo VI- con su Lustgarten (1601).

Contemporáneo de Praetorius y también alemán, fue Samuel Scheidt (1587-1614), cuyas obras instrumentales: Symphoniae, Courants y Paduans están en la misma línea que Terpsichore. También Johann Hermann Schein (1586-1630) que compuso Opella Nova -serie de concerti para voces e instrumentos- representa el florecimiento de la música instrumental para distintas agrupaciones, que son el principal ancestro de la orquesta tal como se concebirá en el siglo XVIII, con su Banchetto musicale que se puede considerar la primera colección de suites para ser ejecutadas por conjuntos de cuerdas. Un contemporáneo de los compositores alemanes citados es Paul Peurl de la Baja Austria, cuyas Neue Paduanen, Intrata, Däntz und Gallarden, aparecidas en 1611, fueron las primeras suites publicadas. Entre los primeros compositores alemanes de suites se puede citar también a Melchior Franck (1573-1639), maestro de capilla y compositor de Coburgo.


Los primeros organistas compositores del barroco

Al empezar el siglo XVII los tres más importantes sucesores de Cabezón en España son Sebastián Aguilera de Heredia (1570-ca.1630), Francisco Correa de Arauxo (1581-1663) y Juan Bautista José Cabanilles (1644-1665). En la música de estos compositores se percibe el mismo despliegue de la técnica contrapuntística de los grandes maestros de la técnica policoral de la música sacra vocal. La potencia y libertad de estilo de Aguilera de Heredia, representante de la transición entre los estilos renacentista y barroco, se puede constatar en su Ensalada de Octavo Tono y en su Tiento de Falsas de Cuarto Tono.

El arte de Correa de Arauxo trasunta un atormentado misticismo, es atrevido e innovador como se percibe en su Facultad Orgánica (Alcalá: 1626) colección de setenta composiciones originales entre las cuales destaca su Tiento a modo de Canción, por su energía tumultuosa.

Pero el más grande de estos organistas de principios del barroco es Cabanilles cuyos desarrollos fugados presentan una factura magnífica. El organista Joseph Bonnet ha escrito sobre el Tiento del Quinto Tono de Cabanilles: “Es el canto de la verdadera España eterna. La marca del tiempo que desaparece ante esta obra incomparable: es la música de la eternidad”. La música de órgano española se cultivó en América, teniéndose noticias de que el maestro de capilla de la Catedral de Lima Cristóbal de Belsayaga -cuando en 1618 ejercía el cargo de organista principal- solicitó adquirir libros con obras de Aguilera de Heredia; probablemente Belsayaga podía tocar esas obras. Entre las escasas obras instrumentales de los compositores del barroco virreinal existe un Tiento de Sexto Tono de Estacio La Serna, que fue el primer maestro de capilla de la Catedral de Lima entre 1612 y 1616.

El holandés Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) es una de las figuras cumbres del proto-barroco en lo que a música para órgano y para clavecín refiere. Entre sus obras de elevada inspiración y gran factura destacamos Echo Fantasía en modo Eólico y su excepcional Fantasía Cromática, que a más de un siglo anuncia a Bach.

Como sucedió en España, en Italia en los albores del barroco floreció plenamente la música para órgano. El nombre que domina esta época en la música para teclado es el de Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Nombrado en 1608 a los 25 años como organista de San Pedro de Roma, desempeña ese puesto hasta su muerte. Su arte resume las conquistas técnicas de sus antecesores como Cabezón en España y prepara el camino a Juan Sebastián Bach al definir el estilo del órgano. Puede percibirse en su inspiración un carácter mas bien popular de gran vitalidad, tomando a veces cantos callejeros como tema de sus composiciones. Figuran en su producción sobre todo obras denominadas toccata, canzona passacaglia y ciaccona, por ejemplo. Gran parte de sus obras admiten la ejecución en el clavecín y fueron destinadas simultáneamente al órgano y al clave por el compositor en varios casos. Destacamos entre la vasta producción de Frescobaldi sus Canzoni Francese (1615), la serie completa de Toccate e Partite para clavecín u órgano, las Partite sopra Ciaccona (1627) y Corrente & Ciaccona (1637).

................................................................................................................................................ La chacona, “indiana amulatada”, se había extendido pronto por Europa; de España, como era de esperar, saltó a Italia. Se ha visto en el capítulo IX que Monteverdi la incluye en sus Scherzi musicali de 1631. Frescobaldi por ejemplo compone también chaconas de sentido distante a la popular y lasciva de origen hispanoamericano, construidas además en términos contrapuntísticos como será frecuente en el barroco, tal es el caso de las citadas Partite sopra ciaccona (1627) y Corrente y ciaccona (1637). Es importante observar que tal como ocurriera con la zarabanda, la chacona se refinó y cambió de sentido en la música cortesana y eclesiástica; recuérdese como ejemplos solamente la Chacona en sol menor de Purcell, que no es mucho más de setenta años posterior a los comentarios de Lope de Vega y Cervantes, la de Buxtehude o la excepcional Chacona de la Partita Nº 2 para violín solo de Johann Sebastian Bach, compuesta alrededor de 1720. (N.E.) ...................................................................................................................................................

La escuela italiana ejerció poderosa influencia en Alemania y en todo el norte de Europa, que tomaría luego la primacía del arte del órgano. Uno de los primeros organistas de esta escuela es Samuel Scheidt (1587-1614), en tránsito del Renacimiento al barroco, con una concepción tonal “moderna”, del cual cabe destacar Fantasía “Io son ferito lasso” y Fuga en cuatro partes, Courantes en re menor y sol menor y la Toccata en sol menor. Entre su música para clavecín se destacan las Variaciones Passamezzo sobre una danza italiana.

En Austria destacó el organista Andreas Rauch (1592-1656) que compuso no solamente obras para órgano sino también madrigales para ejecución mixta con voces e instrumentos. Otro organista y compositor importante en el barroco temprano es el alemán Johann Jakob Froberger (1618-1667), que compuso Suites, algunas de las primeras denominadas así, con danzas tales como las Allemande para órgano y clavecín; también sus Toccate y Canzone, donde se percibe la influencia de la concepción armónica sobre la tradición flamenca.

Más importante es sin duda el aporte de Dietrich Buxtehude (a quien se mencionó en el capítulo anterior) cuyas obras representan el puente entre Frescobaldi y Johann Sebastian Bach, próximas a la culminación del proceso de perfeccionamiento de la escritura y estilo de la música para órgano, al finalizar la época barroca. Cabe recordar que el gran Bach viajó trescientos kilómetros desde Armstadt hasta Lübeck para escuchar a Buxtehude. Entre las obras para órgano del compositor danés destacan su Chacona en mi menor, conocida más en la orquestación del compositor mexicano del siglo XX, Carlos Chávez; sus Variaciones-Coral, o sus Preludios y Fugas. Compuso también algunas Sonatas para violín y bajo continuo de marcada influencia italiana, de las que se tratará más adelante. El camino musical de Buxtehude a Bach es proporcionalmente más corto que el que transitó Bach por el norte de Alemania para escucharlo, como lo es también el de Johann Pachelbel (1653-1706) cuyo Canon y Giga en Re mayor, original para órgano, es sumamente famoso en una transcripción o para cuerdas y entre cuyas obras destacaremos también sus Chaconas en Re mayor y en fa menor.


La música para guitarra en España

Al avanzar el siglo XVII la moda de la guitarra española empieza a declinar; sin embargo en Francia fue incentivada con la publicación del Método para aprender a tañer la guitarra a lo español de Luis Brizeño (París: 1626) y luego en Italia con Nuevo Método de Cifra para tañer guitarra de Nicolás Doisi de Velasco (Nápoles: 1620), pero no será hasta la publicación de la Instrucción de Música sobre la Guitarra Española (Zaragoza: 1674) de Gaspar Sanz que la guitarra no reciba un aporte nuevo significativo y susceptible de comparación con el esplendor que tuvo con los libros de cifra del siglo XVI. En el libro de Sanz se presenta aún la tradición de las diferencias y se incluye ejemplos de tañer rasgueado y tañer punteado, el tratado posee asimismo ejemplos de danzas populares de su tiempo, como son el villano, la danza de las hachas, el canario y la españoleta, por ejemplo. Este libro tuvo notable difusión en Hispanoamérica durante más de cien años. Pero cuenta más para la relación que fue estrecha entre la música de España y sus dominios el Luz y Norte Musical para caminar por las Cifras de Guitarra Española (Madrid: 1677) de Lucas Ruiz de Ribayaz, un sacerdote que vino al Perú con el séquito del Conde de Lemos al lado de Tomás de Torrejón y Velasco, permaneciendo por corto tiempo en el Virreinato del Perú. Su colección de danzas y sus conceptos sobre la ejecución en la guitarra fueron sin duda fructíferos para el desarrollo del acompañamiento y la realización del continuo en el teatro musical y en los villancicos; amén que las danzas consignadas en este valioso tratado se bailaban tanto en España como en América, son éstas la chacona, la pabana (todavía), la zarabanda, la xácara, la buelta del hacha, el rugero, las bacas, el villano, la galería del amor y las paradetas, entre otras.

Entre los libros de cifra del barroco se tiene también el Poema Harmónico (Madrid: 1684) de Francisco Guerau y el Resumen de acompañar la parte de Guitarra (Madrid: 1714) de Santiago de Murcia, que señalan el final de a guitarra de cinco cuerdas como instrumento de uso en la práctica refinada.


La música para clavecín en Francia e Italia a partir de mediados del siglo XVII

En la época barroca se da el auge de los cordófonos de teclado, lo cual fue posible desde la adopción de cuerdas metálicas de clara y amplia sonoridad, en vez de las de tripa o nervio de instrumentos anteriores. Desde la primera mitad del siglo XVII empieza a diferenciarse el estilo propio del clavecín como instrumento más evolucionado que aquellos como la espineta y el virginal. El clavecín fue llamado así en Francia, mientras que en Italia se le denominaba clavicembalo o simplemente cembalo; en Inglaterra se le llamó harpsichord y en Alemania se usó habitualmente el término klavier aplicado genéricamente a los instrumentos de teclado. Se trataba de un instrumento semejante a la espineta o al virginal en lo referente a la manera como producía el sonido, pulsando a través de púas accionadas por teclas las cuerdas; la diferencia era la caja más grande y la forma de cola de la misma. Este cordófono de teclado va a constituir el instrumento central de la música de salón de la época barroca compartiendo preferencias con el clavicordio de menor sonoridad.

Francia es el país que se coloca a la cabeza en el arte clavecinístico, así como en la misma época Italia se torna en la cuna de la gran escuela del violín. La corte francesa que daba a toda Europa la tónica del ambiente aristocrático del absolutismo, puso en boga su instrumento favorito. Este realizaba, de manera cabal, el tipo de arte refinado, elegante y frívolo que este ambiente requería y del que era la más fiel expresión. Las sonoridades cristalinas pero frías del clavecín fueron la materia adecuada para realizar la profusión ornamental propia del lujo barroco de Luis XIII y Luis XIV y del refinamiento rococó de Luis XV.

Características de la escritura típica del clavecín fueron el sonido “stacatto” (a diferencia de las notas ligadas o “tenidas” del órgano) y sobre todo los adornos -trinos, apoyaturas, mordentes, grupetos, etc.- que enriquecían y ornaban las melodías, de acuerdo a la misma sensibilidad que complicaba profusamente la decoración de interiores, la mueblería, los trajes, etc. Como destinadas al halago y entretenimiento del salón aristocrático, las obras de clavecín eran piezas cortas, de danza o descriptivas, sirviendo también en ocasiones de humorísticos retratos psicológicos (“La indiscreta”, “La ingenua”, “La hacendosa”, etc.).

En la familia Couperin se encuentran los principales representantes de la escuela de clavecinistas del barroco medio, entre ellos, Louis (1625-1661) y sobre todo François Couperin, llamado “El Grande” (1668-1733), que fue acompañante al clavecín de la cámara de Luis XV, para quien escribió sus Concerts royaux, que se pueden situar en el ámbito de la música de cámara, como primeras muestras de un notable florecimiento. Entre sus piezas para clavecín se destacan Le Parnasse (L’Apothéose de Corelli) y L’Apothéose de Lully (ambas para dos claves), que admiten también versiones instrumentales y en especial sus Pièces de clavecin (4 libros).

Jean Philippe Rameau (1683-1764), de quien se tratará más adelante, es el más importante continuador de Couperin, en especial con sus Pièces de clavecin en concert. Fuera de Francia el arte del clavecín tuvo cultores en Italia, España y también en el Nuevo Mundo, como se percibe en el caso de las piezas halladas en México o en las de Domenico Zipoli, a quien se mencionará más adelante al tratar sobre la sonata barroca.

En Italia, Alessandro Poglietti (ca. 1630-1683) es representativo de la música para clavecín del barroco medio con su Toccatina sopra la Ribelione di Ungeria, temprano ejemplo de música de programa, siendo en rigor una suite que describe y remarca en los títulos de sus movimientos (Prisión, Juicio, Sentencia, Ejecución y Réquiem, por ejemplo) episodios de la rebelión húngara producida entre 1665 y 1671.


Pero será con Domenico Scarlatti y Johann Sebastian Bach llega el apogeo y también la mayor revolución en la música para clavecín.


Los instrumentos de arco

Los instrumentos de cuerda y arco en general constituyen el centro de la orquesta moderna y van a desenvolverse con creciente importancia desde el siglo XVI. Los más importantes son los que forman entonces la familia precursora de las “violas”, de muy diversos tipos y distintas maneras de afinación (viola soprano, tenor, contralto, bajo de viola) y en cuanto a la manera de usarse, algunas de ellas fueron violas “da braccio” (de brazo) y otras “da Gamba”, que se tocaban de forma parecida al actual violoncello. Las violas fueron empleadas en la música de cámara por considerárselas de sonoridad grave y noble. Al lado de la viola, durante la primera mitad del siglo XVII se desarrolló el violín, como instrumento característico para el acompañamiento de la danza. Lo distintivo del violín era su tamaño reducido, lo agudo de su timbre y sus posibilidades para la ejecución rápida. Este instrumento poco a poco fue ganando prestigio e introduciéndose en la música como apropiado para un arte brillante y virtuoso, propicio al lucimiento del intérprete, de acuerdo a las tendencias del individualismo moderno. Así empieza el violín su camino de instrumento solista, utilizando sus recursos de expresividad y facilidad para los sonidos agudos. Pronto el violín va a crear su propia familia (viola moderna, violoncello) , que irá desplazando poco a poco a la familia de la viola antigua, en una lucha que se extenderá a través de toda la época barroca.

La viola de gamba concluye su ciclo en el barroco con exponentes de alto interés en las obras de Monsieur de Sainte-Colombe, compuestas alrededor de 1670, algunas a solo, y otras a dúo y a trío; también en las de Marin Marais (1656-1728), como las Pièces en trio y sus Suites para viola de gamba y continuo o las aún posteriores Pièces de viole de Louis de Caix D’Hervelois (ca. 1680-1760) .................................................................................................................................................. La competencia entre el violín y el violoncello contra la familia de la viola da gamba fue larga. Un abogado francés Hubert Le Blanc publicó en 1740 Défense de la Basse Vile contre les Entrepisses du Violon et lae Prétensions du violoncel, donde dice “El violoncello que hasta ahora ha sido considerado como un ente miserable, odioso y digno de piedad, cuya suerte era morir de hambre por falta de alimento, cree ahora que recibirá muchas caricias en lugar del bajo de viola; ya está impetrando una bienaventuranza que le hará sollozar de ternura[...]Cuan horribles son las gruesas cuerdas que exigen una presión exagerada del arco y una tensión que las hace estridentes”. En 1709 en su Comparaison de la Musique Italienne et de la Musique Françoise, Jean-Laurent Lecerf de la Viéville dice “ El violín no es noble, todos concuerdan con esto”. Es sugestivo señalar que el violín, así como la ópera fueron aceptados tardíamente en Francia y en Inglaterra. En España el ingreso fue paulatino a fines del siglo XVII, pero no fue rechazado, tal vez por la constante presencia de músicos italianos en las capillas y en la corte española (N.E).


En el barroco, el violoncello y la viola de gamba llegan a su máxima expresión en las suites a solo de Johann Sebastian Bach, constituyendo otro de los diversos aspectos donde en el arte de este excepcional maestro la música barroca llega a su mayor esplendor.

Los primeros constructores de violines aparecieron al iniciarse el siglo XVII en Brescia y Lombardía y durante todo el barroco se fue perfeccionado la fabricación del arco como también las de las violas y violonchelos, pertenecientes a la familia del violín. Gasparo Bertolotti, conocido también como Gasparo Da Salò (1542-1609), es el primer luthier fabricante de instrumentos de arco de importancia, al lado de Andrea Amati (ca. 1535- después de 1611), que inició la escuela de Cremona, una dinastía de hijos y nietos que llegó hasta Nicola Amati (1596-1684) que fue maestro del famoso Antonio Stradivari (ca. 1640-1737). Alrededor de Stradivari se tiene a Carlo Bergonzi (ca. 1675-1747) y Giuseppe Guarneri “del Gesù” (1687- después de 1742). La escuela alemana empezó con Jacob Steiner (1621-1683) que introdujo en su país las técnicas italianas.


El desarrollo de la Suite

Después de los compositores alemanes de principios del siglo XVII, se fueron fijando tipos más o menos estables de suites, designadas también partitas, oberturas u ordres como por ejemplo las denomina Couperin.

Jean Baptiste Lully extrajo de sus óperas varios números de ballet, que ejecutaba muchas veces en forma autónoma como música de concierto, al margen de las representaciones dramáticas. Como se ha visto, el hábito muy generalizado de bailar alternadamente una serie de danzas lentas y rápidas suscitó en los compositores la iniciativa de escribir series de piezas para ser bailadas e igualmente alternadas, que los franceses llamarían suite (serie) y los italianos partita.

La suite francesa incluye varias danzas que se consagraron en la corte y los salones, y de Francia se expandieron estas danzas a las diversas ciudades importantes de Europa. Este tipo de suite incluye de manera estandarizada una obertura (o preludio), una allemande, una courante, una zarabanda y finalmente una giga, como piezas básicas. Otras danzas como la chacona y la passacaglia citadas, el minué y la gavota, se fueron incorporando también; asimismo el bourré, el rigoudon, el passepied, la siciliana, la loure, la musette o cornamusa (hornpipe en Inglaterra), la polonesa y el rondeau, que alternaba un estribillo (refrain en francés) que era siempre el mismo, con coplas (couplets) que cambiaban. La forlane, el pasamezzo –de origen muy antiguo- y la bardinerie fueron más escasos. Se utilizaban también marchas (en rigor una forma de danza militar) y arias (air en Inglaterra) como intermedios. A fines del siglo XVII el minué había conquistado a la corte de Versalles y con ella al mundo occidental.

Las piezas de la suite barroca son binarias, es decir tienen una parte A y luego una B, pudiendo repetirse cada una, a gusto del compositor. En algunas suites se encuentran dos piezas seguidas que se ejecutan sin corte entre ambas como formando una sola, por ejemplo Minué I y Minué II, o Gavota I y Gavota II. A veces la repetición es ornamentada, o debe ornamentarse, casi siempre designada como Doble. El tono se mantenía en toda la obra, el modo cambiaba a veces.

La música orquestal extraída de las obras escénicas de Purcell (que se ha tratado en el capítulo IX) corresponde al tipo de la suite, aunque el modelo se aprecia más en la obertura que en la sucesión de danzas; no obstante, su estilo corresponde a la influencia francesa extendida por Europa desde la corte de Luis XIV y bajo la hegemonía de Lully. Al hablar de la ópera (también en el capítulo IX) se ha visto como en Francia Lully creó sus oberturas con una primera parte lenta y una segunda rápida.

La influencia de la suite de estilo francés se extendió también por Alemania; llegó a Hamburgo con Johann Sigismund Kusser (1660-1727), director de la ópera de esa ciudad germana, que trabajó con Lully en París y compuso oberturas (suites) que siguen con bastante fidelidad el patrón desarrollado en la música francesa. La suite de estilo francés se cultivó también en Italia, donde encontramos a Giovanni Battista Bononcini (1670-1747) contemporáneo y rival de Händel que produjo interesantes suites, compuestas para flautas (o violines) y continuo. Posteriormente con Händel, Telemann y Bach la suite barroca alcanzaría sus últimas grandes cotas. Posteriormente con Händel, Telemann y Bach la suite barroca alcanzaría sus últimas grandes cotas. En Alemania se agregó a la obertura de estilo francés la parte lenta final y en Italia Alessandro Scarlatti (1660-1715) creó el esquema inverso: rápido-lento-rápido. Scarlatti las llamaba “sinfonía” y como pronto fue costumbre tocar las oberturas fuera del teatro, el nombre pasaría a designar como hoy una obra orquestal de concierto. Poco antes de Scarlatti, Michel Richard Delalande (1657-1726), imbuido del gusto aristocrático de la corte de Luis XIV, designaba a ciertas piezas, vinculadas aún al mundo de la suite como Symphonies pour les soupers du roi (Sinfonías para las comidas del rey).


La sonata barroca

En contraposición a esta estructura que era de piezas cortas, hace su aparición formal la sonata, derivada de la suite, como obra destinada sólo a sonar, concebida para instrumentos de arco principalmente que responde a un propósito de forma grande. Al principio no se perciben muchas diferencias con la suite, pero poco a poco los nombres de las danzas irán dando paso a denominaciones en italiano de carácter más abstracto: como allegro, andante, adagio o presto, por ejemplo.

Entre 1629 y 1624 aparecen las primeras sonatas de Dario Castelllo, que pueden considerarse como un antecedente -no el único tal vez- de la sonata barroca para violín (o flauta) y bajo continuo.

Entre los principales compositores que desarrollan este nuevo tipo formal, destaca sin duda Arcangelo Corelli (1653-1713), es el más importante. Su serie de doce Sonatas para violín y continuo, Op. 5 es emblemática y representa también un primer gran florecimiento de la escritura violinística. En esta serie está la famosa Sonata “La Folia”, Op. 5, Nº 12.

Tomaso Albinoni (1671-1750), sumamente conocido por un famoso Adagio en sol menor que le es atribuido y fue reconstruido por el musicólogo Remo Giazzoto en el siglo XX, compuso notables sonatas entre las cuales se pueden destacar las Sonatas para flauta y clavecín, Op. 6 y las Cinco Sonatas para violín y continuo. Albinoni prosigue la línea definida por Corelli, como muchos de sus contemporáneos italianos, entre estos Francesco Geminiani (1687-1762) con sus Sonatas para violoncello y bajo continuo, Op. 5 y sus Sonatas para guitarra, violoncello y clavecín (1760). La importante contribución de Antonio Vivaldi se tratará posteriormente. Pietro Locatelli (1693- 1784) y Giuseppe Tartini (1692- 1770), conocido por su famosa Sonata “Los Trinos del Diablo” prolongan el barroco hasta algunos más allá de la mitad del siglo XVIII. ................................................................................................................................................... Si bien no están ceñidas al modelo de Corelli, ni presentan los avances formales de Scarlatti, vinculándose mas bien a la música de teclado anterior, tenemos las sonatas de Domenico Zipoli (1680-1726), que cobran interés al encontrarse también en América, donde se encuentran entre los manuscritos del Archivo Musical de Chiquitos en Bolivia. Además de una misa de este compositor italiano, se conserva en la actualidad nueve de los manuscritos de las Sonate d’intavolatura (Roma: 1716), así como seis sonatas para órgano y seis para clave, que están entre los valiosos documentos musicales de las misiones chiquitanas. Cabe recordar que Zipoli dejó su puesto de organista en la Chiesa del Gesú en Roma para entrar como novicio jesuita. Posteriormente fue trasladado a la Provincia Paracuaria y luego a Córdoba del Tucumán, donde falleció antes de recibir las órdenesn (N.E.)

Fuera de Italia ejemplos notables de sonatas barrocas están en las de François Couperin, particularmente en Les Nations, serie de cuatro sonatas: La Piémontoise, L’Espagnole, La Françoise y L’Impériale; así como las de citadas de Buxtehude. Purcell también incursionó en el género, como muestra se tiene la denominada Golden Sonata, de sumo interés, que revela una concepción que va mucho más allá de la mera imitación del modelo de Corelli. La sonata barroca se vincula también a la denominada turnmusik (música de torre), piezas para metales y timbales que se ejecutaban por lo general en las torres de las iglesias; un ejemplo son las Turnsonaten de Georg Daniel Speer (1636-1707) para cornetto y tres trombones o las de sonatinas, suites y las piezas de turnmusik de Johann Christoph Pezel (1639-1694). La sonata barroca en Alemania llegará a su apogeo con las obras compuestas por Bach.

En Francia, después de los citados Sainte-Colombe o Marais, destaca como compositor de sonatas Jean-Baptiste Loeillet (1680-1730) que con sus Sonatas para flauta dulce y continuo ha enriquecido el repertorio barroco de este instrumento. Las Sonatas a trío de Jean Marie Leclair (1697-1764) -que impuso el violín en Francia-, las Sonatas para flauta y clavecín de Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) o las Sonatas para flauta dulce o flauta traversa (alguna ejecutable en oboe) de Jacques Hotteterre (¿?- ca. 1760) representan importantes manifestaciones, algo tardías, de la sonata barroca, próximas en términos estilísticos a la transición hacia una nueva etapa que tiene en Telemann, a quien se verá más adelante, a su mayor exponente.


El Concerto Grosso

Uno de los tipos formales que mejor caracteriza al espíritu barroco es el concerto grosso. Este contrapone un grupo de solistas “concertino” (pequeño concierto) al grueso o ripieno de la orquesta -“concerto grosso”-. Ludovico de la Viadana (1564-1627), contemporáneo de Monteverdi, fue uno de los primeros en denominar concerti a sus obras, si no el primero; como se ha visto, lo hicieron también Monteverdi, Schütz y Hammerschmidt, por ejemplo. Al parecer, fue Alessandro Stradella -a quien nos referiremos al tratar sobre la cantata en el siguiente capítulo- uno de los primeros en componer conciertos instrumentales y designarlos así.

Con Corelli y sus doce Concerti Grossi, Op. 6 el género llega también a su apogeo, como proyección del desarrollo técnico alcanzado en la sonata, en el ámbito orquestal. El concertino de Corelli se convierte en el típico del barroco: dos violines y bajo continuo, realizado éste por el violoncello y el clavecín. Entre los concerti grossi de Corelli destaca como una de las obras más importantes de la música instrumental del barroco medio el Concerto en sol menor “ Fatto per la notte di natale”, Op. 6, Nº 8 o Concierto de Navidad.

Por lo general los concerti grossi de Corelli tienen tres o cuatro movimientos distintos, con indicaciones de tiempo disímiles entre sí. En algunos casos alguno de los movimientos puede subdividirse en dos o tres partes con tiempos diferentes (Largo-Allegro-Adagio, por ejemplo). Algunos concerti eran da camera y otros da chiesa; en el segundo tipo podía presentarse un fugado e inclusive una fuga.

Alessandro Scarlatti compone también concerti grossi a la manera de Corelli, así como también Antonio Vivaldi, se tratará más adelante y Francesco Geminiani, cuyos Concerti grossi, Op. 2 y Op. 7 representan la inmediata continuación de la tradición iniciada por Corelli; sin embargo, serán otros compositores de la primera mitad del siglo XVIII como Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni, y los grandes músicos alemanes Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel con quienes el género y la huella de Corelli llegará a su máximo esplendor, desarrollándose con posterioridad el concerto a solo.

Como antecesores del concerto a solo se puede citar en Italia a Domenico Gabrielli (1651-1690) con sus Sonatas para trompeta y cuerdas; en Francia a Françoise Couperin que compuso las Pièces en Concert para violoncello, cuerdas y continuo; asimismo, en Alemania tenemos a Heinrich von Biber (1644-1704), de quien destaca su Concerto en Do mayor para trompeta, cuerdas y continuo y en Inglaterra a Henry Purcell con su Sonata en Re mayor para trompeta y cuerdas.