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Viernes, 20 de octubre de 2017

Introducción a la Historía de la Música: Capítulo VII. La proyección de la Música del Renacimiento en América

De Enciclopedia Católica

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CAPÍTULO VII

LA PROYECCION DE LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO EN AMÉRICA


El encuentro de las culturas aborígenes de América con la cultura tradicional de Europa en el siglo XVI plantea entre ambos mundos una relación provocada por la violencia del hecho de la Conquista. El dominio de España, más poderosa, impone su cultura, que resulta así en un principio sobrepuesta a la cultura americana. No se puede pensar que hubo diálogo o convenio alguno entre españoles e indios: toda conquista es un acto de fuerza, una guerra. No hay que descartar, sin embargo, otro elemento no material: el asombro del vencido, el desconcierto del primer momento; esos hombres blancos, barbudos y con armas desconocidas y de gran poder, ¿eran tal vez dioses?.

La imposición de una nueva religión, de un nuevo estilo de vida, de costumbres totalmente distintas, tuvo que provocar instintivamente en los conquistados un hermetismo y un silencio para defender y ocultar sus propias visiones del mundo, así como sus propios criterios de vida. Por eso hubo en la música como en todo el arte de la época una superposición y no una compenetración de estilos, que sólo vendría mucho después. La arquitectura importó sucesivamente los estilos vigentes y maduros de la época renacentista: el plateresco, llamado así por sus decoraciones en la piedra tallada, como de platería; el mudéjar, estilo de mezcla entre lo gótico y lo árabe que aún se usaba en España, el herreriano, creado por Juan Herrera, el gran arquitecto de Felipe II, constructor de El Escorial, austero y sobrio, como el carácter de ese soberano español. Igualmente, la escultura y la pintura trajeron todas las figuras del culto católico, desconocidas para los aborígenes: los nuevos "dioses" que desplazaron a sus dioses ancestrales. Otro tanto ocurre con la música, con escalas e instrumentos desconocidos, así como las danzas europeas, con ritmos y gestos insólitos para los conquistados.

Los conquistadores en esta primera etapa predominantemente guerrera no se interesaron mucho por las culturas aborígenes americanas y no percibieron todo lo valioso y profundamente humano que podían contener sus expresiones artísticas. Las motivaciones centrales de los vencedores eran los metales preciosos y la evangelización. En lo que concierne a la música, la monodia, tal vez la escala pentatónica y otras escalas hoy perdidas que podrían haber existido, no fueron percibidas. Tampoco se puso mayor atención en los instrumentos autóctonos de viento y percusión, no obstante la presencia de diversos tipos de tambores y flautas de sonoridades características, que fueron consideradas como simples curiosidades.

Pero lo que produjo a los europeos una verdadera impresión fue el material humano del que pudieron disponer los artífices y maestros -españoles en su mayoría- que vinieron a enseñar a los pueblos vencidos. Ellos quedaron sorprendidos por la disposición, habilidad, imaginación y permeabilidad de los indígenas, sin pensar que eran hijos de una cultura ancestral y no "hombres primitivos", como con tanta frecuencia se ha pensado en los siglos siguientes. Y algo semejante aún pudo decirse, poco después, de negros, mestizos y mulatos.

La práctica musical europea en sus diversos aspectos se trasplantó pronto a los dominios españoles de América. Ya en los primeros años de la dominación, hacia 1530, todos los domingos del año en la Catedral de México cantaba un coro de indígenas. En las principales iglesias de Sudamérica eran ostensibles las óptimas disposiciones de los cantores e instrumentistas nativos.

Para comprender el sentido que tuvo el trasplante y sus proyecciones son cuatro las áreas que cabría estudiar en la vida musical de los dominios españoles de América, en los que se proyecta la influencia del renacimiento: la música religiosa, la música popular, la música cortesana, y la música en el teatro; asimismo cabe indagar y especular sobre la situación de la música autóctona a la llegada de los españoles y lo que pudo acontecer con ella.


La música religiosa

Los grandes conventos que construyeron en el Nuevo Mundo las órdenes religiosas –dominicos, franciscanos, agustinos y mercedarios- desde los años iniciales, fueron los primeros centros de cultura. A sus bibliotecas y templos llegaron junto con múltiples libros, las ediciones de Canto Gregoriano y las de obras de los polifonistas en plena vigencia en Europa, como Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero o más tarde las de Tomás Luis de Victoria , como asimismo música de Josquin Desprèz y de Palestrina, entre otros. Aún más, muchas de ellas, al poco tiempo de compuestas y editadas, estaban ya en América. Por otra parte, aquí mismo algunos compositores de notable nivel crearon obra en estos dominios españoles de Ultramar. Ese fue el caso, por ejemplo, del español Hernando Franco (1532-1585), Maestro de Capilla de la Catedral de México que compuso tres Himnos a la Virgen en idioma Nahuatl, todo un ejemplo de un temprano contacto cultural entre conquistadores y conquistados en la música con fines evangelizadores. Entre las obras de Franco se destaca también un Magnificat de gran interés.

Además de los primeros grandes focos de cultura religiosa en México y Guatemala, en la extensa área de las importantes civilizaciones prehispánicas Azteca y Maya, en Sudamérica la vida musical se desarrolló a lo largo de los Andes. Los principales centros musicales fueron ciudades como Santa Fe (actual Bogotá), Quito, Cusco, La Plata (actual Sucre) y Potosí; y en forma lógicamente predominante, Lima, la capital del virreinato, en las faldas de los Andes, al pie del mar. A la Ciudad de los Reyes y a su puerto el Callao llegaron los galeones procedentes de España cargados de productos europeos y también de cultura y arte; los cuales a su vez cargaban de vuelta los tesoros americanos que a través de España, llegaron a gran parte de Europa.

El culto católico establecido en las numerosas iglesias que se levantaron en América hizo necesaria la importación de la música religiosa. Fue el canto llano, en primer término, lo que entonaron por primera vez en América los cantores de los Cabildos Eclesiásticos y órdenes religiosas. Posteriormente hizo su aparición el canto de órgano, que continuamente aparece citado en las Crónicas, diferenciándolo del anterior. En el canto de órgano se comprendía toda esa música "figurada" (o sea con figuras o valores de notas, distintas del canto uniforme en el que la duración de las notas dependía de las palabras que se cantaban).

Si bien la música vocal-instrumental eclesiástica ha de ir cediendo en Europa desde mediados del siglo XVI al estilo a cappella de los grandes polifonistas de la escuela romana, en América la participación de los instrumentos hubo de mantenerse y en ciertos casos se estimuló de forma deliberada con el propósito de dar al culto una brillantez especial que hiciera más atractivo la asistencia a las iglesias de los nativos. Fue por esto que en las Indias se solemnizaron muchas misas con música de trompetas, flautas y chirimías dentro del templo, de acuerdo a disposiciones en tal sentido, como una emitida por el III Concilio Provincial Limense en 1583.

En el ámbito de las catedrales sudamericanas como en las de México se desarrolló una práctica interesante de la polifonía que produjo obras de nivel comparable a las que se producían en Europa por ese entonces. Un alto exponente de la música renacentista en el Virreinato del Perú fue el sacerdote Gutierre Fernández de Hidalgo (1553-1620). Este compositor llegó primero a Bogotá en 1584, donde se encuentran hoy alrededor de veinte obras suyas en el Archivo de la Catedral de Santa Fe; actuó también en Quito entre 1588 y 1589, pasando luego al Cusco por un breve tiempo y finalmente se estableció en la ciudad de La Plata, donde trabajó por casi treinta años hasta su fallecimiento como Maestro de Capilla de la Catedral de dicha ciudad. Algunas de sus obras fueron atribuidas durante algún tiempo a Guerrero, lo que habla de su alta calidad técnica ; entre éstas se pueden citar un Salve Regina -precisamente atribuido a Guerrero-, un Magnificat en Cuarto Tono y un Salmo 112 (Laudate Pueri Dominum).

El esplendor de las fiestas religiosas se hizo también proverbial en algunos conventos de monjas, como la de la Encarnación de Lima, a la que se refiere el cronista fray Antonio de la Calancha, diciendo que su música "era la primera de todas las Indias" y que tenía "nueve coros de vigüelones". Sin embargo el uso de los instrumentos y la polifonía debió en ocasiones hallarse reñido con la liturgia ya que hubo de aplicarse, también en América, la Real Orden de Felipe II de 1564, que recomendaba, entre otras cosas, que "el canto de órgano no obscurezca la letra del texto que se canta".

Existen múltiples testimonios sobre la importancia de la música en los tiempos de la primera evangelización y del cómo era utilizada por los primeros catequistas para reforzar el adoctrinamiento. Los conocimientos musicales europeos fueron prontamente asimilados. Los misioneros y evangelizadores emprendieron desde el primer momento la instrucción musical de los nativos, utilizando incluso el método de enseñar la doctrina cristiana cantada en ciertos casos. Muy pronto se establecieron en las catedrales y en las iglesias de las órdenes religiosas varias escuelas para adiestrar a los niños -llamados "seises"- como integrantes de las capillas, que debían cantar y tocar en las misas y en las demás celebraciones del culto. Fue así que en 1568 se estableció la primera de estas escuelas en la Catedral de Lima y después, en 1574, en la del Cusco. La disposición natural de los nativos y mestizos era por lo general óptima; las escuelas llegaron a formar excelentes músicos.

Por otro lado las danzas de moros y cristianos, las representaciones de la Pasión de Cristo, las comedias a lo divino y las danzas para la fiesta del Santísimo Sacramento, fueron muy frecuentes desde los primeros años de la presencia cristiana en el mundo andino. La festividad religiosa más importante fue el Corpus Christi que se empezó a celebrar en Lima por el año de 1553 con representaciones, música y danza. En pocos años la magnificencia del Corpus Christi de Lima llegó ser comparado con el de Sevilla. Esta fiesta se extendió por varias ciudades del Perú; aún en el presente mantiene su vigencia y se celebra de manera imponente, como es el caso del Cusco. Los Autos Sacramentales se comenzaron a montar en Lima hacia 1563.

Con los Jesuitas, que llegaron en 1568 al Perú, las representaciones cobraron mayor auge. La Compañía de Jesús le otorgó mayor importancia a la música en todos los lugares donde estuvieron presentes, tal es el caso de Juli (base de operaciones jesuítica en la meseta del Collao, a orillas del lago Titicaca) donde llegaron a conformar una capilla de música integrada por indios que cobró y mantuvo fama por largos años, hasta la expulsión de la orden en 1767.

Con algunas restricciones se fomentó la participación de los indios en las fiestas desde el primer Concilio de Lima de 1552, convocado por el Arzobispo Gerónimo de Loayza. Tanto este prelado como Santo Toribio de Mogrovejo -que lo sucedió- así como posteriores arzobispos de Lima reglamentaron la participación de los indios y luego la de los negros en las celebraciones; y en algún caso llegaron a proscribirla por temor a que se produjeran excesos.

De acuerdo a los datos apuntados y otros tales como los documentos referentes a la preparación de fiestas, el instrumental empleado era muy diverso. Entre los aerófonos se utilizaban las chirimías, un aerófono de doble lengüeta de probable origen español; los pífanos, pequeñas flautas traversas que se usaban con acompañamiento de tambor o caja; las trompetas y los clarines, llegados con la Real Armada, así como las flautas de pico, denominadas flautas dulces. Los cordófonos que se usaron fueron las vihuelas, las violas, violines y arpas; los de tecla fueron las espinetas y clavicordios.

Se utilizó también el órgano portátil y el gran órgano. Se sabe, por ejemplo, que pronto se llegaron a construir órganos en el Virreinato del Perú y se cita el caso de Sebastián de León, organista, que fabrica el de la Catedral de Lima, el del Cusco y el de La Plata. También es conocido que intervinieron algunos indios bajo la dirección de maestros españoles y flamencos. Los idiófonos y membranófonos que más se usaban eran las cajas (probable antecedente del actual cajón), las panderetas, los tambores y los atabales.

Como consecuencia de la fuerte presencia que seguían manteniendo los cultos mágico-religiosos prehispánicos, la música prehispánica, totalmente vinculada a éstos, se mantuvo vigente por largo tiempo. Para imponer el nuevo credo a los indígenas hubo de darse una campaña para extirpar las idolatrías. Esta extirpación de idolatrías se llevó a cabo en diversas fases entre 1565 y 1620.

La Iglesia entendió la importancia de utilizar el Quechua para predicar y también la que tenía el canto en dicha lengua para facilitar la catequización. La obra del sacerdote franciscano Luis Jerónimo de Oré, nacido en Huamanga en 1554 es en ese sentido de primera importancia. En su libro Symbolo Catholico Indiano publicado en 1598 -que refleja en su contenido las disposiciones emitidas por el III Concilio Limense- Oré llega a establecer una serie de precisiones sobre la utilización de la música en las celebraciones religiosas y transcribe textos de himnos compuestos por él en quechua. Cabe resaltar que algunos de los cantos del libro de Oré hasta principios del siglo XX -y quizás hasta el presente- se mantienen en el acervo tradicional andino.

En la misma línea de Oré se sitúa el sacerdote terciario franciscano Juan Pérez de Bocanegra con su Ritual Formulario e Institución de Curas, editado en Lima en 1631. Aparece en este libro la primera polifonía en lengua vernácula editada en América, Hanac Pachap. Esta breve pieza de excelente factura polifónica, es todo un símbolo que representa la culminación de una primera etapa en la formación de una cultura musical peruana.


La música popular

La importación de la música popular española representó un aporte muy variado. Los reinos de Castilla y León se habían impuesto políticamente en la península, pero no habían atenuado las marcadas diferencias regionales, de psicología y tradición local, que podían advertirse en sus cantos. Los conquistadores fueron de diversa procedencia; llegaron andaluces, vascongados, castellanos y extremeños predominantemente. La música española producida en las distintas regiones llegó pronto: los romances y baladas que corrían en boca del pueblo español, tales como el romance de Gaiferos y Melisendra, o el del Conde Fernán González, se siguieron cantando en América. Continuamente se enviaban desde España resmas de copias de estos romances para esparcimiento de los conquistadores, en pliegos sueltos con copia de los versos e indicación del tono, siendo la melodía popular conocida por los oyentes.

Pronto surgieron en el Virreinato del Perú una gran variedad de coplas, epigramas y romances inspirados en los acontecimientos de la propia Conquista y las guerras civiles; destaca sobre todo la copla del soldado Saravia, uno de los atrapados en la Isla del Gallo, que trata de Almagro de "recogedor" y a Pizarro de "carnicero". Más adelante aparecieron romances con ocasión de la muerte de Almagro, el triunfo inicial del levantamiento de Gonzalo Pizarro y la rebelión de Hernández Girón; las coplas y danzas para la entrada triunfal del pacificador Pedro de La Gasca a Lima, y muchos otros.


La supervivencia de la música aborigen

Frente al arte importado de los españoles, la música y las danzas indígenas fueron las muestras culturales prehispánicas que persistieron con más fuerza, aunque cambiaran en la mayor parte de las oportunidades su sentido. Estas expresiones escaparon a la imposición externa, por su índole más personal e inalienable. Así fue como subsistieron probablemente ciertos cantos y danzas que tradicionalmente habían acompañado las labores del campo o los ritos funerarios.

La producción suscitada por las circunstancias de la Conquista se daba en paralelo frente a las expresiones propias de la tradición musical nativa. No se debe olvidar que la música aborigen, en esos tiempos, no había sido afectada aún por la música europea, y que recién con la extirpación de idolatrías gran parte de las prácticas musicales indígenas de origen prehispánico se perdieron.

Se sabe que hasta bien entrado el virreinato se mantenían algunas de estas ceremonias, más o menos modificadas. Los indígenas incorporaron frecuentemente en las festividades del culto católico algo de sus formas musicales antiguas y sus danzas, manifestaciones espontáneas y genuinas de su expresión religiosa; unas veces, como ya se ha expuesto, con la complacencia de los evangelizadores -que veían en ello un medio de acercamiento al nativo- y otras, ante su impotencia para evitarlo. La incorporación de la música no fue tan frecuente como la de las danzas en el aspecto coreográfico, aunque Garcilaso de la Vega refiere la adopción por el maestro de capilla de la Catedral del Cusco, en 1551, de una “melodía” indígena para componer una plegaria musical.

La subsistencia de la música nativa hubo de soportar los embates de las autoridades eclesiásticas y civiles alarmadas por el resurgimiento de los antiguos cultos. Durante la extirpación de idolatrías se lanzó la prohibición de los cantos y danzas de procedencia idolátrica y se ordenó la destrucción de los instrumentos que las acompañaban. Esto no obstante trajo un fortalecimiento de la adhesión de los nativos a sus viejas tradiciones, adhesión que pese a los castigos decretados contra su empecinamiento, se manifestó en su peculiar manera de encarnar la religiosidad cristiana, acatada sin embargo con indudable sinceridad.

................................................................................................................................................ Es probable que la música aborigen fuera por lo general monódica, aunque no se puede descartar la utilización de algunas formas de simultaneidad melódica. La pentatonía pudo tal vez estar extendida o en plena difusión, pero se puede suponer que en la costa, al menos, se usaban algunas escalas diferentes de la pentatónica. Investigadores como el belga-peruano Andrés Sas o el argentino Carlos Vega, por ejemplo, han formulado hipótesis de escalas más complejas, hoy desaparecidas.

Estudios arqueo-musicológicos recientes realizados por César Bolaños, y otros posteriores como los de Iván Amaro, permiten suponer con mayor certeza que la música aborigen a la llegada de los españoles no se sustentaba en un sistema musical único como sería el pentatónico. Muy seguramente existían varios sistemas, lo que no resulta esto tan extraño si pensamos en el hecho de la existencia de varios idiomas que se perdieron paulatinamente con el paso de los siglos, alguno apenas hace poco más o menos cien años, como el idioma Mochica, propio de una cultura que ha dejado muestras plásticas de tan alto mérito artístico (N.E.). .............................................................................................................................................


La música cortesana y burguesa

Poco después de la irrupción de la música popular, cuando se instaura ya el normal orden administrativo del virreinato y empieza a consolidarse la sociedad, llegan en el séquito de algunos virreyes, o para el servicio de las principales familias, las primeras capillas musicales que actuaban fuera del ámbito religioso. Antes aún, se tiene noticias de la capilla de Gonzalo Pizarro, con seis ministriles (cantores e instrumentistas), entre quienes figuraba ya un maestro mexicano y “un maestro de danzar". Las primeras capillas virreinales que se mencionan son la del Conde de Nieva, en la que actúa un compositor y cantor, asimismo la de García Hurtado de Mendoza, que trae un nuevo repertorio de cantos y música para representaciones dramáticas. Muchos de los músicos venidos de España se establecieron definitivamente en el virreinato; al mismo tiempo se incorporaron a la vida musical palaciega otros de origen criollo y mestizo.

En las familias de la aristocracia fue usual la enseñanza de la música profana por maestros venidos de la Península y por sus seguidores, formados ya en América. De esta manera se difunde la música cortesana en la que proliferaban canciones amatorias, villancicos y madrigales a varias voces y asimismo diversas piezas del repertorio de los vihuelistas más afamados de España. La floración de música puramente instrumental fue estimulada por la danza, cultivada de acuerdo a las modas vigentes, muchas de ellas importadas también.

........................................................................................................................................... A fines del siglo XVI los bailes más difundidos en la sociedad limeña eran según referencia de Mateo Roxas de Oquendo, servidor de Don García Hurtado de Mendoza: la valona, el totarque, el taparque, el Puertorrico, la churumba, la zarabanda y la chacona. La zarabanda y la chacona fueron moderándose, transformándose y cambiando de sentido, ingresando en el siglo XVII a los salones y también al teatro. Tal vez en este campo de las danzas es donde puede apuntarse una de las primeras influencias americanas en Europa, como respuesta a la importancia en gran escala del arte europeo en América.

Como una expresión del cambio de sentido que se produce ya a lo largo del barroco con ciertas danzas que se van convirtiendo en expresiones de carácter abstracto -perdiendo por supuesto el sentido original-, valdría la pena examinar el caso de la chacona, con seguridad originaria de América, que fue considerada a principios del siglo XVII como la más desenfrenada y apasionada de las danzas. Se trataba de una pantomima amorosa vinculada a la zarabanda -un temprano producto mestizo que se impuso también en Europa- desde sus orígenes; hay quienes sostienen que fue quizás una reinterpretación de aquélla. La procedencia americana, según Cotarelo y Mori, aparece en la más antigua referencia europea a esta danza: dos años después de la crónica de Roxas de Oquendo. Simón Agudo la incluye en un entremés que escribió con motivo de las bodas de Felipe III. Hay quienes presumen que el nombre sería de origen quechua, y que “chacón” significa jefe: sería tal vez la danza de la jefa. Hay quienes vinculan el nombre a la toponimia, sería el caso de la región del Chaco, que cabe anotar, no obstante, fue descubierto mucho después de la aparición de la chacona.

En La Ilustre Fregona (impresa en 1613) dice el autor del Quijote “Que el baile de la chacona /es más ancho que la mar./ Requieran las castañetas[...] Vierten azogue los pies/, derrítese la persona/[ ...]El brío y la ligereza/ en los viejos se remoza[...]Esta indiana amulatada,/de quien la fama pregona/que ha hecho más sacrilegios/ e insultos que hizo Aroba”. Es interesante anotar que Cervantes la considera no solo indiana sino amulatada, reconociendo tal vez un aporte negro.

Lope de Vega por su parte escribe en 1618, en una de sus comedias refiriéndose a la chacona: “De las Indias a Sevilla ha venido por la posta”.

La primera chacona que llegó a la imprenta con música y texto, pertenece al Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres, y quatro voices con la zifra de la Guitarra Española a la usanza Romana (Roma: G. B. Robletti, 1624), por el compositor Juan Arañés, dedicada al señor Ruy Gómez de Silva, Duque de Pastrana, embajador en Roma enviado por Felipe IV. En esta chacona se mezclan el lenguaje crudo de los chistes y figuras conocidas de las comedias antiguas en prosa del siglo XVI con palabras que parecen derivar del lenguaje de la germanía y las xácaras viejas, con personajes típicos de las comedias burlescas y carnavalescas, desde el viejo verde y el médico ridículo hasta el galán y la pastora inocente. También están presentes en el mundillo de esta chacona una serie de figuras mitológicas del teatro al lado de figuras exóticas, como indias y negras, en medio de imágenes del libertinaje y escándalo.

La primera estrofa de la chacona del libro de Arañés dice: “Un sarao de la chacona/ se hizo el mes de las rosas,/ huvo millares de cosas/y la fama lo pregona”. Y añade el estribillo: “ A la vida, vidita bona,/ vida, vámonos a Chacona.”

	Tres estrofas más, como ejemplo,  nos dan cuenta del lenguaje de esta primera chacona publicada: 

“Salió la Cagalagarda/ con la mujer del Ruelenque/ y de Zamora el Palenque/ con la pastora Lisarda,/ la mezquina doña Abarda/ trepó con pasta a Gonzalo/ y un ciego dió con un palo/ tras la braga lindona/ y la fama lo pregona/a la vida, vidita bona,/ vida, vámonos a Chacona.

Salió la Raza y la Traza/ todas tomadas de orín,/ y danzando un matachín/ el Oñate y la Viaraza./ entre la Raza y la Traza/ se levantó tan gran lid,/ que fue menester que el Cid/ les bailase una chacona/ y la fama lo pregona/ a la vida, vidita bona,/vida, vámonos a Chacona.

Salió una carga de Aloe/ con todas sus sabandijas;/ luego vendiendo alejijas/ salió la Gruella en un pie./ un Africano sin fe/ un Negro y una Gitana/ cantando la dina dana/ y el Negro la dina dona/ y la fama lo pregona/ a la vida,vidita bona,/ vida, vámonos a Chacona.”

Otro documento importante para probar el origen indiano de la chacona se tiene en la Nueva Corónica y Buen Gobierno de Guamán Poma de Ayala (1615), donde se puede leer: “Cómo los yndios, yndias, criollos, y criollas hechos yanaconas y hechas chinaconas son muy haraganes y jugadores y ladrones, que no hazen otra cosa, sino de borrachear y holgar, tañer y cantar, no se acuerdan de Dios ni del rey ni de ningún servicio ni bien ni mal[...]los dichos yndios en este rreyno, con color de la santa bula de la crusada, todas las fiestas se huyen a las chacaras [sementera] a travajar y no hazen caso ...”. ¿Será además este término “chácara”, origen de la palabra “xácara”, que designa una forma teatral y danza de gran difusión en la España de los siglos XVII y XVIII ? (N.E.) .......................................................................................................................


La música en el teatro

A mediados del siglo XVI surge en España el teatro moderno, con Lope de Rueda, autor de pequeñas piezas de carácter festivo y popular, generalmente denominadas pasos, en las que como en el teatro de Lope de Vega poco más tarde, la música y la danza eran elementos habitualmente incluidos. En América se presentan también obras de teatro con música, cuyos antecedentes están en las actuaciones con motivo de festividades religiosas ya citadas, principalmente las procesiones del Corpus Christi. En estas representaciones -generalmente al aire libre- intervienen los músicos profesionales de las capillas y muchos artistas populares, cantores, instrumentistas, bailarines y hasta acróbatas.

Con la colaboración de los músicos avecindados en las principales ciudades del virreinato, al lado del teatro religioso se iniciaron los primeros ensayos de teatro de carácter eminentemente popular. Al igual que en España se intercalaban cantos y danzas en la acción dramática, que concluía normalmente con un villancico. Pasada la primera etapa de improvisaciones -con artistas muchos de ellos ocasionales- la propagación del teatro y con la de éste, la de los cantos y danzas hispanas se realizó mediante compañías profesionales. Éstas recorrieron el territorio desde Quito hasta Charcas y actuaron en “corrales de comedias”. Los cantores y tañedores de instrumentos recibían, así como los bailarines, crecidos sueldos y alcanzaron gran influencia, merced al favor que el público y las autoridades les dispensaban.