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Jueves, 19 de octubre de 2017

Introducción a la Historía de la Música: Capítulo V. El apogeo de la Polifonía vocal en la época del encuentro entre los dos mundos

De Enciclopedia Católica

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CAPÍTULO V

EL APOGEO DE LA POLIFONÍA VOCAL EN LA ÉPOCA DEL ENCUENTRO ENTRE LOS DOS MUNDOS


Desde mediados del siglo XV empieza a señalarse un gran lindero histórico que separa a la Edad Media de los tiempos modernos. La diferencia esencial entre estas dos épocas la percibimos hoy con claridad: en la primera, los pueblos europeos tenían una concepción teocéntrica de la vida, que ponía a Dios como centro y razón de ser de la existencia toda; en los tiempos modernos se evoluciona hacia una concepción antropocéntrica en que la idea del hombre y no la de Dios, venía a constituir, sin perjuicio de la fe religiosa, el eje de la cultura. A la preocupación e interés por lo religioso y sobrenatural siguió la preocupación por lo terreno.

Este cambio se explica porque en el transcurso de unas cuantas generaciones se habían producido los más sorprendentes descubrimientos geográficos y astronómicos. Se descubrió América, así como la totalidad del África, que antes se conocía sólo hasta la línea ecuatorial. Se postuló (a través de los trabajos de Nicolás Copernico y Galileo Galilei) que la tierra no era el centro fijo del universo sino un planeta que se movía alrededor del Sol. Semejantes descubrimientos provocaron una inmensa admiración ante las capacidades de la inteligencia humana. Se conoce como humanismo a esta afirmación de lo humano y natural, que no niega necesariamente lo sobrenatural, pero que lo diferencia. En los tiempos modernos pueden distinguirse varias etapas propias del arte europeo que se reflejan en Iberoamérica, sobre todo mientras fue un conjunto de dominios de España y Portugal. Esas etapas son: el Renacimiento , el Barroco y el Neoclasicismo , hasta la independencia de aquellas colonias y el surgimiento de las nuevas repúblicas americanas, a principios del siglo XIX.


Los villancicos polifónicos españoles del Renacimiento

El Renacimiento italiano proyectó desde temprano sus influencias hasta España, cuya cultura -como hemos señalado antes- expresaba el otro polo de la evolución histórica europea en los siglos XV y XVI; y no precisamente dentro de la mentalidad moderna, profana y avanzada, sino en el marco histórico del proceso de la Reconquista primero y de la Contrarreforma católica después.

Lo que el madrigal como típica pieza de música cortesana llegó a ser en varios países europeos durante el siglo XVI, el villancico polifónico lo fue en España.

El villancico era un género tradicional español de raíz popular, como toda la música sencilla descendiente del Ars Nova medieval, música "no sabia", o sea, sin las experiencias técnicas de los polifonistas flamencos.

En el Siglo de Oro, que abarca en realidad un período de aproximadamente 150 años -desde los Reyes Católicos hasta Felipe IV, pasando por Carlos I, Felipe II y Felipe III-, se sintieron tanto la influencia italiana como la flamenca, plasmadas en el villancico cortesano. Al lado del villancico floreció el romance de corte narrativo. Estos relatos tradicionales contribuyeron a forjar la personalidad española y la unidad nacional con los Reyes Católicos. Son ejemplos conocidos los romances del rey Don Rodrigo, El Cid Campeador, los Romances Moriscos, etc. Volveremos a tratar sobre los romances en el siguiente capítulo al referirnos al desarrollo del solo vocal con acompañamiento instrumental -del cual son los romances un antecedente, e inclusive un temprano ejemplo-.

El villancico que también se cantó “ a solo” es más importante como muestra de un tratamiento polifónico aplicado a un tipo de canto que tuvo origen popular, contribuyendo a la modernización de la polifonía. Es así que en las últimas décadas del siglo XV la polifonía a tres o cuatro voces del villancico adquirió una mayor intensidad expresiva y adoptó de igual forma un estilo más emparentado con la música “moderna” cultivada en la Europa de la época.

Los villancicos polifónicos de los siglos XV y XVI no son recargados en términos contrapuntísticos; son a dos, tres y cuatro voces, hallándose excepcionalmente obras a cinco voces. La escritura musical es de textura homofónica –con tendencia a que todas las voces canten el mismo texto- y silábica, es decir que cada sílaba del texto corresponde a una sola nota cantada por regla general. Las prolongaciones melismáticas van sólo a fin de las frases en las cadencias conclusivas de las mismas. El elemento rítmico siempre es importante y marcado, de corte dancístico, desde los orígenes del villancico hasta muy avanzado el siglo XVII.

Una de las colecciones más importantes de villancicos polifónicos del renacimiento español es el Cancionero de Palacio, descubierto por Pedro Asenjo Barbieri en 1870 en la Biblioteca Nacional de Madrid, proveniente de la corte de los Reyes Católicos, que incluye también importantes ejemplos del romance. La otra es el Cancionero del Duque de Calabria, conocido también como Cancionero de Uppsala, descubierto por Rafael Mitjana en una biblioteca de esa ciudad sueca. El cancionero palaciego es más numeroso y antiguo; el de Uppsala, sin embargo, es más selecto en términos cualitativos y data de la primera mitad del siglo XVI.

Juan del Encina (1468-1529) es el más importante de los compositores del Cancionero de Palacio. Fue músico y poeta de la corte de los Reyes Católicos y es sin duda el más grande exponente del villancico polifónico de fines del siglo XV. Como autor dramático escribió entre 1492 y 1948 varias "representaciones" que se consideran el punto de partida del drama profano español.

Están representados también en el Cancionero de Palacio: Juan de Anchieta - compositor de exquisita música -, Lope de Baena, Juan Escobar, Alonso de Mondéjar, Francisco Peñalosa, Juan Ponce, Antonio de Ribera y Francisco de la Torre (con una danza instrumental). Hay también un tal "Millan" que no debe ser confundido con el reconocido compositor del siglo siguiente, Luis de Milán.

En el Cancionero de Uppsala hay villancicos de gran belleza. Entre los compositores presentes en este cancionero se encuentra Nicolás Gombert –del cual se hablará más adelante-, y probablemente también hay composiciones del mismo Juan del Encina, Francisco Peñalosa y Mateo Flecha (1481-1553), conocido por sus ensaladas.

Al lado de Encina, Anchieta y Flecha, cabe recordar a Juan Vázquez, que con seguridad fue el más importante sucesor de Encina; entre sus villancicos es conocido De los álamos vengo madre, que tomó Manuel de Falla como tema para su Concierto para clavecín, flauta, oboe, clarinete, violín y violoncello, compuesto entre 1923 y 1926. Otro gran exponente fue Francisco Guerrero, a quien trataremos más adelante.

La herencia del villancico renacentista se puede percibir en la música tradicional de España e Hispanoamérica hasta el presente. El nombre continuó en uso, pero a partir de fines del siglo XVI la forma sufrió modificaciones muy significativas que la alejaron del tipo “clásico” del Siglo de Oro. Cabe referir que los nuevos villancicos alcanzarían en el siglo XVII un nuevo apogeo en la música hispanoamericana, convirtiéndose en uno de los géneros más difundidos y cultivados por los compositores en el ámbito de las iglesias. La temática sería por lo general entonces religiosa, aunque no exclusivamente navideña.


El apogeo de los flamencos

Josquin Desprèz (1450-1521) es el más célebre de los compositores de la escuela en esta segunda etapa, con quien entramos al Siglo de Oro de la polifonía. Fue Cantor en la Capilla Pontificia y en la corte de los Sforza, en Milán. Llamado en su época “Príncipe de la Música” por teóricos como Glarean y Zarlino, sus composiciones están llenas de las mayores sutilezas contrapuntísticas, con una excepcional inventiva melódica. Uno de sus grandes aportes fue el énfasis en el sentido expresivo del texto, al cual la música presta realce. Entre sus numerosas obras tenemos otra Misa “l’homme armé”, la Misa “Hercules Dux Ferriarae”, una Deploration sur la mort de Johannes Ockegehm; es autor también de una gran cantidad de motetes, entre los que destacamos un Ave Verum Corpus (a 3), el Qui velatus facie fuiste (a 4) y el Tu pauoerum refugium (a 4). Dejó también exquisitas chansons en francés.

Al concluir el siglo XV y durante la primera mitad del siglo XVI siguieron brillando en varios países de Europa varios compositores flamencos. Se citará primero a Alessandro Agricola (1467-1527); el alemán Heinrich Isaac (1450-1517), que se formó en las técnicas flamencas y las incorporó en la entonces incipiente práctica musical polifónica germana; también destaca su discípulo Ludwig Senfl (1492-1555), cuya técnica lo vincula también a la esucela franco flamenca. En España se establece un músico de Brujas llamado Nicolás Gombert (1490-1556) que fue maestro de Capilla del rey Carlos I y estableció una conexión mayor entre la tradición musical española y las técnicas de la escuela de Flandes. Fue uno de los primeros compositores en abandonar la elaboración contrapuntística sobre el cantus firmus, reemplazándola por la imitación integral de los motivos iniciales, lo que significó un paso importante en el camino hacia la fuga. Gombert compuso misas, motetes y villancicos polifónicos, uno de los cuales llamado “Dezidle al Cavallero” (a 5 voces) se encuentra en el Cancionero de Uppsala.

Adrián Willaert (Brujas, ca. 1490 - Venecia, 1562) músico flamenco radicado en Venecia, fue conocido como compositor de madrigales, conectando las escuelas musicales flamenca y veneciana, con notables consecuencias que reseñaremos más adelante. Entre los múltiples compositores flamencos de aquella época se encuentra a Clemens Non Papa (1510-1556) cuyo nombre verdadero se ignora y es conocido por un curioso seudónimo que utilizaba para diferenciarse del sumo pontífice. Clemens elaboró con sofisticado tratamiento contrapuntístico los Soutliedeken flamencos (canciones populares sobre el salterio). Se puede mencionar a Loyset Compere (1450-1518), de quien se destaca el motete Ave Virgo Gloriosa, y a Pierre de la Rue (1460-1518), cuyo arte se aprecia en el motete O salutaris Hostia. También se puede citar a Philippe de Monte (1521-1603), uno de los últimos maestros de la escuela, cuya Missa ad Modulum Benedicta, compuesta a seis voces según Robert Stevenson se encuentra en el Seminario San Antonio Abad del Cusco. El más alto exponente de la escuela es Orlando Lassus, de quien se tratará más adelante en este capítulo.


La Chanson Française

Al empezar el siglo XVI y como fruto de los poderosos intercambios culturales de Francia con Italia y los Países Bajos, se distingue la Chanson Française de tipo polifónico, con una melodía muy definida, de carácter marcadamente cantabile y expresión realista, nacida del encuentro entre las vertientes cultas y la canción popular. En muchas de las chansons las palabras aparecen como declamadas en un estilo silábico; por lo general las secciones musicales se repiten cambiando los textos. Entre los antecesores destaca Pierre la Rue (1460-1518) con canciones de interesante libertad rítmica como es el caso de Pourquoy non (a 4). Pero quien da inicio a la floración de la canción renacentista en Francia y es su más importante exponente es Clement Jannequin (1485-1558) Entre las composiciones de Jannequin destacan Le Chant des Oysseaux, La Guerre (La Batalla de Marignan), o Les Cris de Paris, todas ellas obras “programáticas” en las que el compositor recurre a onomatopeyas de gran virtuosismo vocal para imitar los sonidos de la naturaleza, el fragor del combate o el tráfago popular de los comerciantes en los mercados. La gran exigencia vocal de las canciones descriptivas de este original compositor las convierte en un hito muy importante hacia la música para voces solistas que se plasmaría a fines del Renacimiento.

Fueron seguidores de Jannequin, Claude Sermisy (1490-1562), Claude Goudimel (1500-1572) y Claude La Jeune (1528-1602), todos ellos conocidos como “los tres claudinos”; asimismo Guillaume de Costeley (1531-1606) que da un buen ejemplo del estilo imperante de la época con su Il n’est pas plus glorieux. Destaca también Antoine Bertrand que compuso canciones sobre el libro de amores de Pierre de Ronsard; una buena muestra del talento de este compositor lo hallamos en su Le couer loyal qui n’a l’occasion. Jacob Arcadelt (1514-1562), de origen flamenco, compuso un Ave María para coro a cappella que es famosa, correspondiente más al estilo madrigalista italiano, aunque compuso también chansons como Margot laboure le vignes.

Las intenciones descriptivas alejaron a Jannequin y a sus seguidores de modelos estrictos, sin embargo en las canciones de estos compositores coexisten la perfección formal y el refinado trabajo contrapuntístico con una rica fantasía descriptiva.


La polifonía flamenca en Alemania

Al pasar los Países Bajos al dominio de los Habsburgo -cuando María de Borgoña, esposa del emperador Maximiliano los heredó en 1477- el arte de los maestros flamencos se empieza a extender en Alemania y Austria. Heinrich Isaac (1450-1517), formado en las técnicas de los flamencos, es la primera figura de alta categoría en la música alemana; actuó en varias ciudades imperiales, como Viena e Inssbruck, donde fue llamado a la corte del Archiduque cuando Maximiliano fue coronado Emperador del Sacro Imperio. También trabajó en Florencia. Issac compuso varias canciones polifónicas, entre ellas el Ich Stand y la famosa canción de despedida Innsbruck, ich muss dich lassen. En la época de Isaac destacan también en Alemania el organista Paul Hofhaimer, Alexander Agricola y Thomas Stolzer.


La música en las iglesias reformadas

Frente a la música tradicional de la Iglesia surgió por otro lado el estilo propio de las iglesias reformadas. Este estilo se proyectó además a los ambientes de la vida común en los pueblos adheridos a las sectas protestantes.

Luego del temprano florecimiento de la polifonía en Alemania es indispensable tener en cuenta que la música en gran medida va a constituir en las iglesias reformadas un instrumento de espiritualidad y fervor religiosos; en cambio, las artes plásticas fueron poco favorecidas. La Reforma fue externamente una reacción contra la fastuosidad del culto católico que el Renacimiento había recargado de imágenes, cuadros y monumentos arquitectónicos. La terrenal opulencia artística del Vaticano hacía aparecer a la jerarquía eclesiástica como muy distante del hombre de la calle; por tal motivo, la preocupación de Lutero al organizar el canto de la Reforma fue principalmente que el pueblo tuviera intervención en los oficios religiosos cantando durante las celebraciones colectivas. Para realizar este propósito compuso con la colaboración de algunos músicos una serie de cantos en alemán, de hondo sabor popular y habitualmente armonizados de manera sencilla, para ser fácilmente comprendidos y aprendidos por el pueblo; este tipo de canción religiosa se denomina coral. El propio Lutero fue compositor de corales y hay que decir que tenía una buena formación musical y una profunda comprensión del valor de la música como estímulo espiritual. Entre sus numerosas melodías destacan: Von Himmel hoch da komm Ich her, Christ lag in Todesbanden; Jesus Christus, unser Heiland; Nun freut euch, liebe Christen g’mein y aquella erigida como símbolo musical de la Reforma titulada Ein feste Burg ist unser Gott.

Las principales fuentes del canto luterano fueron el canto gregoriano -en particular las secuencias e himnos de la Iglesia Católica- y antiguos cantos religiosos o profanos alemanes de índole popular. Los cantos luteranos tuvieron lugar no sólo en el templo, sino en todas las ocasiones de la vida -el hogar, la escuela, en la guerra, etc.- y contribuyeron decisivamente al desarrollo musical de Alemania. A lo largo del siglo XVI aparecieron muchas colecciones de corales a cuatro voces, principalmente de mano del compositor Johann Walther (1490-1570), de quien se tiene como ejemplo de su arte la elaborada polifonía Mit Freid und Freud Ich fahr dahin, a 4 voces sobre un cantus firmus con melodía y texto de Lutero. Otro de los colaboradores del reformador alemán fue Ludwig Senfl (1490-1550), alumno de Isaac, que sin abandonar su fe católica también apoyó al ex monje agustino en la organización del canto religioso protestante.

Mientas Lutero adoptó -es verdad que en forma bastante sencilla- la polifonía para el coral, Jean Calvino -que formó la secta de los hugonotes- fue adverso a esta práctica porque consideraba que el canto a varias voces era poco austero y por lo tanto impropio dentro del templo. Sus prejuicios exagerados lo llevaron al extremo de proscribir el órgano de los oficios religiosos. Al igual que Lutero, que dispuso la intervención de los fieles cantando los corales en alemán, Calvino estableció los salmos cantados por el pueblo al unísono en francés. Con la colaboración de algunos músicos el reformador francés creó una colección de salmos hugonotes sobre la base de melodías populares sencillas. Claude Goudimel -a quien hemos citado como exponente de la chanson française-, compuso en 1565 versiones a cuatro voces de los salmos hugonotes para cantarse fuera del templo: en los hogares, en el campo, etc. Los Salmos Hugonotes se propagaron por Suiza, Francia y los Países Bajos, de la misma forma que el coral en Alemania. Goudimel murió asesinado como mártir de su credo hugonote en la matanza perpetrada en Lyon, como consecuencia de la cruenta noche de San Bartolomé en París de 1572.


La música sacra en los tiempos de la Contrarreforma: Cristobal de Morales y Francisco Guerrero

La polifonía religiosa católica del siglo XVI se encuentra representada fundamentalmente por la escuela romana, expresión cabal del humanismo cristiano. La escuela romana se halla depurada de los excesos técnicos de la polifonía flamenca, sin perjuicio del valor de otras escuelas como la veneciana, de tendencia más brillante y menos austera, y algunos otros mantenedores del esplendor técnico de Flandes.

No es posible desligar a España de Italia cuando en Roma florece el más auténtico centro de irradiación de la música religiosa polifónica. Esta música es un logro del humanismo cristiano, propio de un proceso de reajuste de la espiritualidad del clero romano. En una Iglesia amenazada por las corrientes profanas de la época, España se irguió como el país más empeñado en salvar la tradición religiosa del Catolicismo. No es extraño, por tales razones, que sean españoles algunos de los más ilustres representantes de la escuela romana, como es el caso de Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria.

Si bien la gran tradición polifónica española se nutrió al culminar el siglo XV de las técnicas de los flamencos, el arte de los grandes polifonistas, cultores de la música sacra en el Siglo de Oro, se debió también a una tradición propia germinada por la espiritualidad, el fervor y la pasión austera, que son características del alma española, en particular en aquellos años de encarnizadas luchas por defender a la Iglesia de los embates de la Reforma.

Cristobal de Morales (Sevilla 1500- Málaga 1553) fue un genio austero, severo y profundo, en palabras de Mitjana; su técnica magistral y su elevada inspiración lo convierten en una de las más importantes figuras de la polifonía vocal renacentista. Gozó Morales de gran reputación en Roma, donde realizó gran parte de su carrera como “cantor” de la Capilla Pontificia. Entre sus obras destacan varios Magnificat (16), su Misa pro defunctis y numerosos motetes, entre ellos el Accepit Jesus panes y un Lamentabatur Jacob, composición ésta última considerada por Adami de Bolsena, historiador de la Capilla Pontificia en 1711, como “una maraviglia del Arte... la piu preziosa composizione cha abbia il nostro archivo”.

Francisco Guerrero (Sevilla 1527-1599) es autor de bellos e impecables Magnificat y Salve Regina que le merecieron ser calificado como “El Cantor de la Virgen”; sin embargo, por sus villancicos de ingenua espiritualidad se le conoce también como “El Cantor del Niño Jesús”. La serenidad de su arte ha propiciado válidas comparaciones con el pintor Bartolomé Murillo. Varios volúmenes de inapreciable música religiosa de Guerrero fueron impresos en Roma.

............................................................................................................................................... En el Secondo Libro di Laudi Spirituali (1583) de Soto de Langa figura la hermosa composición Si tus penas no pruebo, con texto de Lope de Vega. Un libro de Misas de Guerrero ha sido hallado en la Catedral de Santa Fe de Bogotá. Guerrero es autor de dos Pasiones de magnífico tratamiento polifónico, consideradas entre las primeras y pocas de origen católico: una Pasión según San Juan y una Pasión según San Mateo. Las obras de Guerrero, al igual que las de Morales formaron parte del repertorio de las capillas de las iglesias del Nuevo Mundo desde los primeros tiempos de la evangelización (N.E.). ...................................................................................................................................................


Giovanni Pierluigi da Palestrina

Conocido con el nombre de su pueblo natal cercano a Roma, Giovanni Pierluigi da Palestrina fue llamado en su época “Principe della Musica” y su notable genio lo hace no sólo exponente máximo de la escuela romana, sino de toda una época de la música religiosa y el supremo modelo del contrapunto vocal clásico. Nació por el año de 1526 y desde muy joven se radicó en Roma, donde siguió sus estudios musicales, para ingresar más tarde a la capilla de San Pedro del Vaticano. Vivió toda su vida cerca de la Santa Sede y obtuvo la protección de los Papas Julio III y Marcelo II, así como la colocación de cantor de la Capilla Papal. Poco tiempo después logró el nombramiento de maestro de capilla de San Juan de Letrán (1555) y seis años más tarde (1561) el de la iglesia de Santa María Mayor. Murió el año de 1594.

Palestrina compuso 93 misas , destacando entre éstas la famosa Missa Papae Marcelli y la Missa Dies Santificatus. Entre sus 179 motetes destacan: Haec Dies, O domini Jesu Christe, O bone Jesu, O Crux ave spes unica, Super flumina Babylonis, un Tenebrae Facta Sunt y un Ego Sunt Panis; figuran también unos Improperios (Lamentaciones de Semana Santa), El Cantar de los Cantares y un notable Stabat Mater a 8 voces. Entre sus pocas obras de texto “profano” se encuentran los madrigales Ahí, che quest’occhi y Alla riva del Tebro.

La reforma del canto eclesiástico fue por aquel entonces una gran preocupación de las autoridades de la Iglesia. En esa época la expresión del sentimiento religioso estaba trastocada por las exageraciones de la polifonía flamenca, además de que muchos elementos profanos se habían introducido en ella, llegándose en ocasiones al abuso de cantarse misas con textos diferentes o impregnados de melodías de carácter profano. La palabra sagrada no se percibía en el laberinto sonoro del "estilo de imitación". Según lo afirman los especialistas, el Concilio de Trento tuvo en un principio el propósito inicial de proscribir la polifonía de los templos y dejar solamente el canto gregoriano para los oficios divinos; sin embargo, en una última instancia pudo conciliarse las exigencias de la iglesia con el deseo de un buen número de dignatarios eclesiásticos que abogaron por la subsistencia de la práctica polifónica. Una comisión nombrada por el Concilio encomendó a Palestrina –un seglar comprometido incluso en actividades comerciales, pero a la vez sincero creyente y compositor reconocido como notable por propios y extraños- que escribiese una misa a varias voces en la que el texto sagrado pudiera ser claramente percibido por todos. Palestrina había ensayado este tratamiento para resaltar claramente el texto en obras de corta extensión, como sus Improperios, en los que había expresado la emoción severa y triste de las ceremonias de Semana Santa. La Misa del Papa Marcelo, dedicada al pontífice que fue su principal protector, fue la obra en que Palestrina realizó la aspiración de la Iglesia. En adelante la polifonía siguió permitida en el templo, siempre que expresase realmente la emoción religiosa y el texto sagrado fuese respetado y percibido.

El Papa Gregorio XIII encargó a Palestrina la preparación de un plan preliminar para revisar el Gradual Romano y reformar el canto llano, contando con la colaboración de Annibale Zoilo. Esta revisión carecía seguramente de conocimiento histórico y perspectiva crítica y hubiese culminado probablemente en una deformación del Canto Gregoriano, adaptado a conceptos que serían propios del siglo XVI. Un músico español residente en Roma, Fernando de las Infantas, influyó en Felipe II para que se vetara la revisión del gradual, que continuaban tras la muerte de Palestrina el hijo de éste y otros músicos. La razón de fondo fue que en España existía una especie de monopolio de impresión del gradual romano y que los libros que existían en numerosa cantidad, hubiesen quedado anticuados.

En el aspecto estrictamente musical, es significativo que en el estilo palestriniano se anuncie desde ya el sentido vertical de la armonía moderna y se obtengan efectos expresivos hasta entonces no alcanzados en lo que se ha llamado la "declamación en acordes", tal como se aprecia en los Improperios. Además, la armonía palestriniana se basa con frecuencia en sucesiones de acordes perfectos, evitando las disonancias, incompatibles con los modos eclesiásticos y que dan inestabilidad a la tonalidad. De aquí deriva la impresión de quietud que es muchas veces el principal resorte de su expresión religiosa.

Los sucesivos períodos musicales que comprenden los motetes son distintos y se estructuran sobre la base del desarrollo de un motivo inicial, de manera libre en términos contrapuntísticos.


Tomás Luis de Victoria

Considerado el más grande de los compositores españoles, al lado sólo de Manuel de Falla -después de trescientos años-, Tomás Luis de Victoria representa junto a Palestrina el momento cumbre de la escuela romana. Nació Victoria hacia 1549 en Ávila, la ciudad de Santa Teresa que fue su contemporánea; estudió para sacerdote en el Collegium Germanicum de Roma, fue Maestro en el Collegium Romanum y retornó al Collegium Germanicum como maestro de Música. Fue cura de la Iglesia de San Girolamo della Carita, donde nacería el Oratorio de San Felipe Neri, de quien fue principal colaborador musical. Avanzada su vida volvió a España donde pasó sus últimos 15 años –hasta su muerte en 1611- como capellán de la Emperatriz Maria y maestro del coro de las Descalzas Reales.

Su inspiración es grave, austera y elevada, cual retrato musical de la España mística de la época de Felipe II. Su producción fue exclusivamente religiosa y no utilizó -como lo hacían aún muchos compositores de su época- melodías profanas, ateniéndose exclusivamente a la tradición del canto litúrgico. El canto gregoriano aparece -como es usual en la época e inclusive en los siglos posteriores del barroco- “incoando” sus obras polifónicas o intercalado en la polifonía. Utilizó la declamación en acordes, al igual que Palestrina, y además empleó frecuentemente sólo voces masculinas; esto, junto a la destacada presencia del modo menor, así como al notable enriquecimiento armónico que practica con el uso moderado de las disonancias, le confiere a su obra un sello de gravedad y melancolía. Victoria, siguiendo a Willaert, es también antecesor de la policoralidad desarrollada a fines del Renacimiento y durante el barroco temprano en Italia, España y de manera especial a los dominios hispanos de ultramar.

Su obra es extensa, llegándose a enumerar más de ciento sesenta composiciones, y es notable por su calidad pareja siempre. El Officium defunctorum -conocido también como Réquiem de la Emperatiz María- ha sido calificado como el mayor triunfo del genio de Victoria. Un conocido Ave María es seguramente su composición más ejecutada en virtud a su gran belleza e intensidad expresiva; entre los numerosos motetes que compuso, con probabilidad los mejores y más difundidos son O Magnum Mysterium y el O Vos omnes. Es preciso destacar también otros motetes como: Animam meam dilectam, Quam Pulchri sunt, O quam gloriosum, Caligaverunt oculi Mei; Domini, non sum dignis (para la comunión) Qua est ista (a 6), un Vere Languores, y el Tenebrae facta sunt. Destaca tambien la Misa “quarti toni”.

................................................................................................................................................... Si Palestrina ha sido llamado el Rafael de la Música y Guerrero el Murillo, con justicia Victoria podría ser “el Greco de la Música”. Por su misticismo Victoria ha sido considerado también “El San Juan de la Cruz de la música”. La obra de Victoria fue conocida y difundida en las Catedrales de los virreinatos de la América Española durante su propio tiempo y por muchas décadas después de su fallecimiento.(N.E.) ............................................................................................................................................


Orlando Di Lasso

Como contemporáneo de Palestrina y Victoria hay que citar una figura de relieve continental: el flamenco Orlandus Lassus (1532-1594). Este compositor sumamente importante -uno de los más grandes del Renacimiento- tuvo una vida muy activa en diversos países de Europa; bebió de las fuentes del Renacimiento italiano y en Italia aparece como Orlando di Lasso; se nutrió también de la cultura de Francia -donde fue conocido como Roland Lattre- y de la austera inspiración alemana. Su música llega a España donde probablemente sea el “Laso” de algunas colecciones de madrigales. Naturalmente era un profundo conocedor de la tradición técnica de Flandes, pero su cosmopolitismo lo llevó, en cerca de dos mil obras -no sólo religiosas sino de todos los géneros-, a lograr la integración de muchos elementos y estilos en una gran síntesis de la más alta jerarquía estética. Compuso madrigales italianos como Il grave del’eta y Mattona mia Cara, el segundo de una belleza melódica singular; chansons como Le Rossignol; lieder como Annelein y motetes clásicos como Adoramus te Christe, Lauda Sion Salvatorem, Oculus non vidit, Resonet in laudibus, o Sancta María, llegando en casos a la más espéndida factura, a la misma altura de Palestrina y Victoria, como es el casso del motete Christus Resurgens. Entre sus obras de mayor aliento destacan su Requiem, De Lamentatione Jeremiae Prophetae y las Lagrime di San Pietro (su canto del cisne), un atípico ciclo de madrigales religiosos que se cierra con un motete.


Seguidores y sucesores de Palestrina

A fines del siglo XVI y prácticamente durante todo el siglo siguiente en los países católicos, Palestrina y Victoria tuvieron una vasta cantidad de seguidores e imitadores. El estilo de la música sacra católica del siglo XVII es en gran medida una prolongación de la estética y los recursos técnicos de la “escuela romana”. 

Un seguidor temprano fue Marco Ingegneri (1545-1592), autor de varios responsorios en una época atribuidos a Palestrina; uno de éstos, el titulado Ecce quomodo moritur, (a 4 voces) es muy representativo. Jacob Handl (1550-1591) conocido también como “Gallus”, cuyo arte podemos apreciar en el motete In nomine Jesu a 4, es otro seguidor inmediato. Luca Marenzio, uno de los máximos exponentes del arte madrigalista italiano, no escapó a la influencia palestriniana; su motete Innocentes pro Christo (a 4) da cuenta de ello.


Apogeo del madrigal italiano

La relación estrecha entre Francia e Italia se incentivó a fines del siglo XV y principios del siglo XVI tanto en lo político como en lo comercial y lo cultural.

De dos fuentes: el arte sabio de los maestros franco-flamencos, y las formas populares citadas anteriormente, procede el madrigal, que es una pieza que incorpora precisamente la estructura sofisticada flamenca con el valor melódico expresivo de la herencia italiana del Quattrocento.

Con Adrián Willaert (ya citado) se inicia en Venecia el período de apogeo del madrigal italiano, que alcanza en la segunda mitad del siglo XVI su mayor esplendor.

La polifonía profana del Renacimiento italiano, cuya expresión cabal es el madrigal se caracterizó pues, como decimos, por expresar el mundo interior del artista o el mundo exterior que lo rodea. En este aspecto se diferenciaba de la polifonía religiosa que se proponía solamente la expresión del sentimiento colectivo y social (salvo en casos muy peculiares). Siguiendo la tendencia individualista de la época, muchas veces en los madrigales se sustituyeron los grupos correspondientes a cada una de las voces del coro por simples solistas, de tal forma que la pieza se ejecutaba con sólo cuatro o cinco cantantes. Estos artistas de salón cortesano eran los famosos virtuosi de camera que actuaban en las recepciones aristocráticas de las grandes familias de la época, haciendo gala con sobriedad de sus dotes vocales y alta calidad técnica.

En algunos casos se presentaba también una tendencia descriptiva sugerida por el juego de las voces: es así que las fiestas de carnaval, batallas, o escenas de caza eran representadas con efectos vocales, coincidiendo en esto con la chanson française.

Entre la multitud de compositores de madrigales que el ambiente cultural renacentista propició, citaremos primero a un franco-flamenco -entre varios de los que actuaron en Italia-, Jacob Arcadelt (1514-1562), a quien ya se ha citado por su vinculación a la Chanson Française, quien compuso madrigales italianos como es el caso de Due madrigali su testo dei Michelangelo (a 4 voces) e Il Bianco e dolce cigno (a 4) que destacan por su sencillez, así como por su expresión directa e intensa. Cabe citar también a Cipriano Da Rore (1516-1565) que representa también de manera cabal una primera etapa dentro del desarrollo del madrigal.

El esplendor del género llega con Luca Marenzio (1533-1599) quien dio al conjunto de las cuatro -y muchas veces cinco- voces del madrigal una expresividad, brillantez y sentido dramático hasta entonces no alcanzado, introduciendo el uso de cromatismos en el mundo del madrigal cortesano. Esa capacidad de penetrar y encarnar en la música los sentimientos humanos influyó sin duda en el sentido dramático de los compositores de su época. Entre los contemporáneos de Marenzio destaca Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), del cual uno de sus mejores madrigales es Piagn’ e sospira.

	Figura extraordinaria es el Príncipe Don Carlo Gesualdo di Venosa, (1560-1613) quien empleó un lenguaje cromático más marcado que el de sus antecesores, colmado de disonancias muy audaces para expresarse, que escapan a cualquier referencia dentro de su época y en ciertos casos hacen pensar en el lenguaje de Wagner. Entre los madrigales de Gesualdo destacan  Io tacero, In van dunque o crudele, Itene, o miei sospiri y Morro e lasso, todas ellas obras de difícil ejecución tanto por la complejidad armónica como por la impresionante fuerza emotiva. Gesualdo compuso canzoni para instrumentos y tambien  música sacra como por ejemplo su motete O vos Omnes a 4 , que conjuga la libertad de su lenguaje madrigalista con el estilo sacro impuesto en su época.

El madrigal se acerca también a lo teatral en un intento de restaurar su unión con la música ideal tan caro a los hombres renacentistas. Tenemos como expresión de este madrigal dramático a la comedia L’Anfiparnasso de Orazio Vecchi (1550-1605), de asunto bufo y realista, en que las voces dialogan anunciando lo que sería después el teatro cantado, como también el Festino a la Sera di Giovedi Grasso del compositor, organista y teórico boloñés Adriano Banchieri (ca. 1565-1634), que incluye un Contrapunto Bestiale la Mente, con onomatopeyas de animales que recuerdan a Jannequin.

Con Claudio Monteverdi (a quien se tratará más adelante y de manera más extensa) el madrigal llegará a su culminación, en la frontera entre el renacimiento y el barroco.


Últimos esplendores de los flamencos

Figura digna de destacar y que representa un último momento del gran esplendor del arte musical flamenco es el holandés Jan Pieters Sweelink (1562-1621), conectado con la tradición de los músicos germanos, y antecesor de las grandes figuras del órgano en los siglos del Barroco. Sweelink es un excepcional compositor de obras corales con acompañamiento instrumental, como los Salmos de David; de música para órgano, como sus Toccatti (el término Tocatta aparece a fines del siglo XVI) y sus Variaciones. Sweelink compuso para clave un número grande de piezas de notable interés contrapuntístico, entre éstas un Echo Fantasia en modo eólico. Con este compositor holandés el arte flamenco llega directamente -como ocurrió también con Willaert- al desarrollo de la música instrumental, pero en este caso la trayectoria de esta escuela ya apunta incluso más allá, en los umbrales del arte barroco.