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Lunes, 23 de octubre de 2017

Introducción a la Historía de la Música: Capítulo IV. El desarrollo de la Polifonía en la Baja Edad Media. Del Gótico al Renacimiento

De Enciclopedia Católica

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CAPÍTULO IV

EL DESARROLLO DE LA POLIFONÍA EN LA BAJA EDAD MEDIA. DEL GÓTICO AL RENACIMIENTO

La época del arte gótico La estructura política, social y cultural de Europa se transformó como consecuencia de la evolución de la conciencia social hacia la justa apreciación de los valores de la vida terrena, sin perjuicio de la vivencia religiosa, por lo cual se llega a instaurar un verdadero humanismo cristiano. Por mucho tiempo se pensó que tal actitud había sido una conquista del Renacimiento italiano en el siglo XVI, pero en realidad su origen se encuentra ya en el bajo medioevo de los siglos XIII y XIV: la época de Dante, Petrarca y Boccaccio.

Esta concepción humanista cristiana implicaba la reconciliación del mundo de lo terreno y natural con el mundo de lo espiritual y místico. Tal reconciliación la encarnó San Francisco de Asís, enamorado de la naturaleza, en tanto Santo Tomás de Aquino –el Doctor Angélico- la realizó en el mundo del pensamiento filosófico con la revaloración de Aristóteles desde la perspectiva cristiana, que había reaparecido en Occidente gracias a los filósofos árabes Avicena y Averroes, sustituyendo el platonismo que imperó desde la época paleocristiana y durante el alto medioevo.

Los humanistas italianos fueron los que utilizaron el término “gótico” como sinónimo de bárbaro. Lo gótico fue visto como la expresión de un mundo decadente que se situaba entre el tiempo “moderno” y el mundo antiguo de los clásicos.

Al ascetismo y principio de autoridad imperante en los grandes monasterios del período románico suceden la alegría y libertad de las órdenes mendicantes, monjes franciscanos y predicadores dominicos. A personalidades de excepción como el asceta y el caballero andante -que se mostraban como modelos a la sociedad- sigue la dignificación del hombre común. Es la época del florecimiento de las ciudades con sus gremios y artesanos, mientras declina el poder de los señores feudales. Éstos, empobrecidos por las Cruzadas, habían tenido muchas veces que solicitar préstamos a los adinerados comerciantes de la ciudad, desprendiéndose de derechos y privilegios a favor de los ambiciosos burgueses.

La expresión plástica de la época se da en el estilo gótico de la arquitectura, en la escultura de los imagineros y en la pintura de los maestros del vitral y la miniatura. Estas manifestaciones artísticas detectadas desde fines del siglo XII -hasta el siglo XV inclusive- son fruto del espíritu popular de los burgos o ciudades, que demuestran cada vez un mayor vigor. Las catedrales góticas son la obra anónima y comunitaria de los gremios de las ciudades, que las decoran con estatuas, inclusive fuera del marco de las iglesias mismas, en todo su contorno.

La música de la época gótica está representada por tres tipos principales: a) la canción popular, profana o de temática religiosa, de carácter espontáneo, simple y monódico, que venía desde épocas anteriores; b) el arte de los maestros cantores, también de carácter monódico, pero mucho más elaborado, y c) el denominado Ars Nova, que significa un logro pleno de la polifonía medieval.

El desarrollo de la canción popular

El desarrollo de la polifonía, así como de la escolástica y la racionalidad del arte gótico -o como es el caso del descubrimiento de la perspectiva en la pintura-, representan aquello que Ettiene Gilson denominaba acertadamente la modernitas medieval, la primera modernidad en la Baja Edad Media.

En la época gótica se advierte un cambio en el sentimiento de los textos, de acuerdo al nuevo espíritu del tiempo y de acuerdo al humanismo cristiano, que se va consolidando a la par con los nuevos idiomas que se forman en Europa: las lenguas romances. En lo musical, las formas adquieren nuevos contornos, la sonoridad se torna más suave y menos ruda, y su ritmo se acerca más a la danza. En lo religioso las muestras más características siguen siendo los laudi spirituali (himnos espirituales) como las fioretti (florecillas) de San Francisco de Asís y las cantigas españolas y portuguesas. Los temas profanos siguen manifestándose en las frottole (frutillas) italianas, las chansons (canciones) francesas y los villancicos españoles.


Culminación de la polífonía medieval: el Ars Nova

El Ars Nova es la expresión musical del espíritu gótico. Para alcanzar la plenitud gótica en la música hubo un cierto retraso estilístico en relación a los avances logrados en la misma época por la arquitectura y la escultura, que habían dado ya muchas de sus mejores obras en dicho estilo. Dicho retraso se manifiesta como algo semejante a lo sucedido entre el Ars Antiqua y el estilo románico, como ya se ha visto anteriormente.

Es caracterísitica del Ars Nova la primacía de la sensibilidad sobre las normas teóricas tradicionales, que significó el abandono definitivo de la música culta basada en la compleja teoría griega, carente de la flexibilidad que necesitaba y buscaba la nueva música. Al obispo de Meaux, Philippe de Vitry, tratadista, pedagogo y compositor de la primera mitad del siglo XIV, se le atribuye la nominación Ars Nova dada al nuevo estilo.

El abandono de la teoría griega corresponde de igual manera al abandono paulatino de los modos gregorianos y a la transformación paulatina de las escalas tradicionales. Además prepara y anuncia el sistema tonal moderno con sus dos modos mayor y menor y al novísimo concepto de consonancias y disonancias. Estas caracterísiticas se extendieron por los diversos países de Europa y se puede citar a algunos representantes muy importantes del nuevo estilo tanto en Francia como en Italia, España e inclusive en Inglaterra.

.............................................................................................................................................. El advenimiento del Ars Nova supuso una ardua polémica con los defensores a ultranza del Ars Antiqua, en la cual el mismo Papa Juan XXII participó con una bula emitida en 1322, en la cual condenó al Ars Nova y con ella a las tendencias musicales modernistas. La bula en referencia dice:“Algunos discípulos de la nueva escuela, poniendo todo su empeño en medir el tiempo, intentan expresar mediante nuevas notas y aires inventados sólo por ellos, con menoscabo de los antiguos cantos, que ellos sustituyen por otros compuestos a base de breves y semibreves y de notas casi inaudibles. Ellos interrumpen las melodías, las vuelven afeminadas debido al uso del discanto, las inundan a veces de un canto dado o de vulgares motetes, de forma que con frecuencia, manifiestan su desprecio a los principos por los que se rigen el Antifonario y el Gradual, al ignorar los fundamentos sobre los que éstos se asientan y al mezclar los tonos con otros sin discernirlos. La multitud de notas anula los sencillos y equilibrados razonamientos por medio de los cuales dentro del canto llano se distinguen unas notas de otras. Corren y no se detienen jamás; embriagan los oídos y no se preocupan de los espíritus; imitan mediante gestos lo que cantan o tocan, de modo que uno se olvide de la devoción que se pretendía y que no aprenda la relajación de costumbres que debía haberse evitado”.

Los escritos de Johannes de Muris y Jacobo de Lieja, opuestos y enfrentados, representan al primero como defensor del Ars Nova y al segundo del Ars Antiqua. Para Muris, amigo de Phillippe de Vitry, la música es el arte que une, utile y dulci, aunque cada vez cuenta más lo dulci. Muris reconoce que la música produce placer, aunque se acoge a la tradición terapéutica de los griegos, reconociendo que es capaz de curar enfermedades, sobre todo las que se creían que eran producidas por la melancolía y la tristeza. A pesar de que lo musical se estaba independizando de lo teológico, Muris sustenta una preferencia por el compás ternario sobre la base de la creencia que el número 3 representa la perfección, el símbolo de la Santísima Trinidad. Cabe señalar que esta concepción se mantuvo por siglos y que quizás sustentaría en cierta medida la proliferación del compás ternario en una cultura de una concepción religiosa totalizante como la de la España barroca, incluyendo por cierto a Hispanoamérica.

Jacobo de Lieja en su Speculum Musicae polemizó con Muris, calificando al Ars Nova de arte más refinado y difícil -subtilior y difficilior- sobre la base de considerar que el refinamiento y la dificultad no significan perfección y que mas bien, a su criterio, el Ars Nova se alejaba de la perfección y simpleza del Ars Antiqua. Decía Jacobo de Lieja sobre los músicos del Ars Nova “cantan de forma demasiado lasciva, multiplican las voces, no dejan oir las consonantes, despedazan, dividen y saltan con la voz sobre sonidos intempestivos, aullan y ladran como perros y, como si amaran los tormentos más raros, se sirven de armonías lejanas a la naturaleza”.

Desafortunadamente la censura debe haber limitado el afán de experiencia de los músicos del siglo XIV, pero la audición de sus obras nos revela que durante un corto período el lenguaje musical avanzó de manera notable.

En la Divina Comedia de Dante, la música no aparece en el Infierno mas sí en el Purgatorio y por cierto en el Paraíso, donde el genial poeta describe sin duda en la música celestial una especie de polifonía compleja, de carácter subtilior y difficilior como lo definido por Jacobo de Lieja con respecto al Ars Nova. Pietro Casella, su amigo músico, se encuentra con el poeta toscano en el Purgatorio y su música lo llena de placer, prescindiendo de toda consideración teológica. La influencia estética de la concepción musical de Dante puede haber sido muy importante en los teóricos y músicos renacentistas.

Paulatinamente, la música sigue sus propios rumbos y su desarrollo al margen de las concepciones teológicas. El rechazo al Ars Nova representaba un aspecto de la lucha del viejo orden contra lo nuevo, de la concepción teocéntrica contra la antropocéntrica. La autonomía de la música había empezado.(N.E.) ....................................................................................................................................................


Guillaume de Machault (1300–1377) es la más ilustre figura del Ars Nova en Francia. Casi toda su música es profana en los diversos géneros vigentes; entre sus obras se tienen alrededor de cuarenta baladas, numerosos virelai y rondeaux, destacando entre éstos el célebre Ma fin est mon commencement (“mi final es mi principio”), título que denota una forma novedosa para la época y de sumo interés. La obra más importante de Machault es la Misa de Notre Dame, cuya polifonía contiene agregaciones verticales que forman verdaderos acordes, obra precursora de una estructuración armónica que sólo se afirmaría dos siglos más tarde. La Misa de Machault presenta por primera vez una concepción unitaria y orgánica en sus diversas piezas: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, con presencia inclusive de elementos melódicos comunes.

..................................................................................................................................................................... En el Ars Nova y en particular en las obras de Machault se precisan los conceptos de isomelos e isorritmo, que cobrarán gran importancia en el desarrollo de la composición musical. Isomelos implica que en el desarrollo de una idea o su repetición se mantienen los intervalos pero el ritmo y la duración de los valores se modifica. Isorritmo significa que variando los intervalos e inclusive su dirección se mantiene una figura rítmica (N.E.). ................................................................................................................................................................................

En Italia el Ars Nova tuvo a Florencia como centro principal y coincidió con la maduración del idioma italiano debida a Dante, Petrarca y Boccaccio. La música evoluciona en el mismo sentido del dolce stil nuovo florentino en la literatura; esto se logra con la propagación en la polifonía de los intervalos de tercera y sexta, más suaves al oído, así como al cada vez mayor predominio del melodismo y el virtuosismo vocal, propio de los italianos. Esta tendencia condujo con frecuencia al empleo del canto en una parte, mientras las demás partes eran confiadas a instrumentos.

En la época de los papas de Avignon, cuando la sede de la Iglesia fue trasladada de Roma a esta ciudad francesa, aparecieron en Italia un número importante de músicos y cantantes franceses que influyeron en los italianos. Como fruto temprano de esta influencia se tiene al más célebre músico del Ars Nova en Italia, el florentino Francisco Landino (ca. 1325–1397). Hijo de un pintor, siendo niño perdió la vista y se dedicó a la música, llegando a ser un ejecutante muy celebrado de láud, guitarra, flauta y sobre todo del órgano. Fue constructor de instrumentos, poeta y compositor de madrigales, baladas, virelais y otras obras para varias voces, siguiendo el dolce stil nuovo. Es interesante anotar que algunas de sus baladas fueron compuestas para una voz con acompañamiento instrumental, siendo en ese sentido precursor de la melodía acompañada que se generalizaría a fines del Renacimiento.


Influencias del Ars Nova en Inglaterra y España

En Inglaterra la polifonía tuvo un corto aunque espléndido florecimiento durante los siglos XIII y XIV. En el British Museum de Londres se encuentra el manuscrito del conocido canon “Summer is icumen in”, atribuido a Simon de Fornsete, monje de la Abadía de Reading en Wessex, en la segunda mitad del siglo XIII; la composición da cuenta de un temprano cultivo de la imitación canónica, antes del Ars Nova, tratándose del más antiguo ejemplo del canon , procedimiento que tan importantes frutos daría posteriormente.

Influencias más marcadas del Ars Nova se perciben en John Dunstable (ca. 1370- 1453), el más importante compositor inglés de la Baja Edad Media, que ha dejado muchas obras seculares y también otras más de carácter sacro inspiradas en el canto gregoriano. Dunstable fue uno de los primeros compositores en utilizar la denominación “motete” fuera de Francia. La riqueza melódica siempre se halla presente en su música.

...................................................................................................................................................... El citado Llivre Vermell de Cataluña es también uno de los documentos más importantes de la época del Ars Nova, cuya influencia está representado por breves polifonías del tipo caccia y en otras piezas a dos voces de gran interés.

Presencias del Ars Nova en España se descubren aún en la baxa danza de los primeros años del siglo XV, que son las primeras manifestaciones de la danza cortesana pre-renacentista, que siguen aún los procedimientos del discanto. A través del libro Arte di balare et danzare del judío Gugliemo Ebreo de Pesaro, ha llegado La Espagna una baxa danza del italiano Domenico de Piacenza, conocido como Domenichino, del año 1416. Se tiene también el Manuscrito de Borgoña de 1430, con baxas danzas de la corte de Isabel de Portugal. (N.E.) ...................................................................................................................................................


Las grandes conquistas técnicas de la polifonía. La escuela franco-flamenca

En el siglo XV Flandes se convierte en el centro del movimiento musical europeo. Desde el siglo anterior este puerto se había enriquecido por la industria y el comercio de su habitantes y había alcanzado un alto grado de desarrollo cultural. Flandes fue floreciente además en las artes visuales, sobre todo en la pintura. La escuela pictórica flamenca inaugura la pintura moderna, asimilando la recién descubierta teoría de la perspectiva que había sido desarrollada anteriormente por los maestros italianos del trecento, Giotto y Cimabue. De Flandes partieron los más célebres pintores hacia los demás países europeos, donde propagaron sus adelantos artísticos; también lo hicieron músicos y cantores.

Conjuntamente con la aparición de las primeras formas polifónicas en los siglos anteriores se produjo una intensa actividad teórica para explicar y justificar las nuevas experiencias de la creación musical. Las doctrinas de los pensadores griegos que habían obstaculizado el desarrollo de la polifonía quedaron definitivamente abandonadas ante las nuevas orientaciones y necesidades del arte polifónico. El siglo XV marca la etapa en que a las especulaciones teóricas siguen las realizaciones prácticas; la multiplicación de las obras polifónicas, así como su desarrollo y propagación por toda Europa se produjo en una magnitud hasta entonces no alcanzada. Esta es la época del predominio de la escuela de polifonistas flamencos y neerlandeses; sin embargo, existen dudas sobre el origen nacional de algunos de los principales compositores de la nueva escuela: Dufay, Binchois y Desprèz, por ejemplo, ¿fueron belgas o franceses?. La influencia de Machault fue determinante; tambien fue ostensible y aún más directa la de Dunstable. No obstante, por casi doscientos años varios compositores indiscutiblemente flamencos en sus técnicas –algunos de origen probado- brillaron en Europa llevando al arte del contrapunto vocal a las más altas cimas.


Características de la polifonía flamenca

El desarrollo extraordinario de todos los recursos de la polifonía en general -y sobre todo, del estilo contrapuntístico de imitación- caracteriza a la escuela musical flamenca. Continuamente las diversas frases de las melodías son repetidas a cierta distancia por las voces del conjunto, de tal manera que dan la impresión de perseguirse unas a otras.

El nuevo estilo trajo como consecuencia que se diera a la música polifónica el carácter de un juego acrobático de la inteligencia. Se exageró el valor matemático de las normas de la música medida y llegó a entendérsela exclusivamente como una ciencia en la que se combinaban las diversas duraciones de las notas. Los compositores eran muchas veces más sabios que artistas y no se tomaba muy en cuenta siempre la música como medio expresivo de las emociones y sentimientos humanos.

Las obras polifónicas adoptaron así las formas más curiosas y sutiles. Unas veces, la melodía fue “imitada” empezando la frase por el fin y retrocediendo hasta el principio (regla del cangrejo); otras veces la melodía era reproducida invirtiéndose los intervalos, como cuando se refleja una imagen (espejo); otras veces la imitación se hacía con las mismas notas pero con valores reproducidos; otras veces con valores aumentados. En medio de todas estas combinaciones -en las que los contrapuntistas flamencos fueron extraordinariamente hábiles- los textos en muchos casos resultaban incomprensibles para los oyentes.

Dada esta cualidad muy frecuente de la música polifónica, se comprende con facilidad el que se atribuyera escasa importancia a la melodía que servía de tema para el desarrollo de las imitaciones. Generalmente se adoptaba un canto popular cualquiera o una melodía gregoriana que entonaba el tenor o cantus firmus, sobre la cual se construía el edificio polifónico.

Por raro que nos parezca, el caso de los polifonistas flamencos posee una justificación, en la medida en que su arte era la consecuencia de la fascinación que produjo desde varias generaciones las diversas posibilidades de combinación de las melodías en el contrapunto, combinación que por primera vez se ensayaba en la historia.

La escuela flamenca tiene la trascendencia de haber descubierto todos los recursos de la polifonía (imitaciones, inversiones, réplicas, contrapunto doble) y el haber hecho posible el arte posterior del desarrollo temático y de las variaciones en Bach, Haydn, Beethoven, Brahms, Liszt e inclusive Schönberg y otros compositores del siglo XX. Vale decir entonces que los polifonistas flamencos nos legaron el arte de extraer de un tema musical dado todas las derivaciones, transformaciones y contraposiciones posibles.


Evolución y principales representantes de la Escuela Flamenca

En el florecimiento de la polifonía en Flandes (que tuvo como centro principal la ciudad de Cambrai) puede señalarse una evolución técnica que va desde la práctica del canto polifónico a tres voces, con mayor importancia de una de ellas -el tenor o cantus firmus- hasta la afirmación plena del estilo de imitación, con igual importancia de todas las voces.

En el siglo XIV el motete o pieza suelta para dos o tres voces -generalmente con instrumentos que ejecutan el cantus firmus- fue el género más cultivado por los polifonistas. Por contraste, el siglo XV verá multiplicar la composición de misas –es decir, de aquellas obras que engloban las cinco partes del ordinario de la Misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Benedictus-Agnus Dei. Para estas obras se adoptó muchas veces una melodía gregoriana como tema, así como también una melodía popular o profana que se disimulaba presentándola en valores prolongados o con alguna alteración rítmica. Frecuentemente la misa llevaba el nombre de una canción popular oculta en el cantus firmus, como es el notable caso de la Misa “l’homme armé” de Guillaume Dufay.

Pueden distinguirse en la escuela flamenca dos épocas: la primera, entre la tercera y sexta década del siglo XV aproximadamente, se halla caracterizada sobre todo por la polifonía a tres voces, con preponderancia de la voz superior, tanto en obras religiosas como profanas. La segunda época, desarrollada en las últimas décadas del siglo XV y las primeras del siglo XVI, se caracteriza por la difusión de la polifonía a cuatro voces; desaparece el predominio de la voz superior y se consolida el estilo de imitación en que todas las voces tienen igual importancia.

Uno de los principales compositores de la primera época es Guillaume Dufay, (ca. 1400-1474) cantor de la Capilla Papal, quien fue el más importante compositor de esta primera etapa de la escuela franco-flamenca. Se inspiró muchas veces en canciones populares y en algunas oportunidades también en el Canto Gregoriano, como fue en el caso de la Misa “Ave Regina coelorum”. Entre sus obras destaca también la Misa “Se la face ay pale” y la citada Misa “l’homme armé”. Dufay fue músico de la corte de Isabel de Borgoña y Felipe el Bueno, en donde conoció el arte de la Baxa Danza española, del cual como muestra ha quedado una Arragonier a tres voces de 1460.

Contemporáneo de Dufay fue Gilles Binchois (1400-1460), que ha dejado principalmente obras polifónicas de corte profano, chansons, y también motetes. Como en el caso de Dufay, Binchois estuvo también en contacto con las cortes españolas en Borgoña y Nápoles.

Uno de los principales autores de la segunda época es Johannes Ockeghem (1420– 1496), maestro de Capilla de los reyes Carlos VII y Luis XI de Francia; Ockeghem compusó alrededor de veinte misas, una de ellas denominada también Misa “l’homme armé” (homónima de la de Dufay) y un célebre motete Deo Gratias a 36 voces (!), aparte de una importante cantidad de chansons profanas.

Otra figura de talla es Jacob Obrecht (1450–1505) maestro de capilla de la Catedral de Utrecht y después de la de Hércules del Este, en Italia. Entre su vasta obra destacamos los motetes Parce Domine Mihi a 3 y un Ave Regina coelorum a 4, así como la Misa “Fortuna desperata” .


La música popular, refugio de la corriente humanista

La escuela flamenca propagó por toda Europa sus hallazgos técnicos y su arte sabio. Sus maestros eran llamados para orientar y dirigir la formación de las “capillas” y “cantorías” de los demás países. Mientras tanto, el sentimiento popular buscó formas más claras y sencillas para volcar su inspiración. De esta forma, la corriente humanista, que se había manifestado desde la aparición del Ars Nova, se refugió en un arte espontáneo y simple. Los grandes polifonistas en cambio, fascinados por las posibilidades de la técnica, realizaban un arte de sutilezas, semejante al de los filósofos de la decadencia escolástica, posteriores a Santo Tomás de Aquino.

En Italia, tanto como en Francia y España, continuaron cultivándose los géneros fáciles del Ars Nova. La religiosidad popular se manifestó en los mismos laudi spirituali, fioretti, cantigas, etc. y en la música profana las mismas frottole, villanelle, canzonette chansons y villancicos. En Alemania se produjo una reacción del canto popular contra el arte “académico” de los Meistersinger y los polifonistas flamencos. Con cierta espontaneidad surgió así el volkslied entre los siglos XVI y XVII.

Todas las formas citadas de música popular de los diversos países europeos habían de influir más tarde en la de los compositores de los ámbitos eclesiásticos y cortesanos más refinados. Esto sucedió cuando se impuso con el Renacimiento surgido en Italia la corriente humanista, que se había iniciado ya en los burgos medievales.


El Renacimiento y su significación histórica

El Renacimiento como expresión de un brillante movimiento de ideas, literatura, artes plásticas y música, fue a la vez un movimiento de exaltación individualista de las grandes personalidades, representando la primera expresión cultural de los tiempos modernos. En términos generales se caracteriza por un inusitado entusiasmo por el arte clásico de Grecia y Roma, suscitado y promovido por el descubrimiento en la Ciudad Eterna de muchas obras de las artes plásticas de los pueblos de la Antigüedad. Esta actitud de revalorización del arte clásico se inicia desde el siglo XV en Italia y en el siglo siguiente se propaga por casi toda Europa. La música, en cambio, al no poder contar aún con un sistema estandarizado de notación que permitiera recuperar el legado musical de las culturas de la antigüedad, mantuvo la estructura polifónica desarrollada en la Edad Media, aunque transformando el espíritu que animaba la composición musical.

En realidad, todo el esplendor del nuevo arte renacentista no fue sino una “vestidura” que cubría un espíritu muy distinto al del hombre de la antigüedad. Sería absurdo pensar que en el arte “renaciera” el alma de los griegos de los siglos V y IV A.C., época clásica del arte helénico, ni la de los romanos de los primeros siglos de la Era Cristiana. Lo que había sucedido en Europa en los siglos XV y XVI, como hemos dicho, era una transformación espiritual que nada tenía que ver con el hombre antiguo. Ya se ha manifestado que el humanismo fue la consolidación de la fe en el hombre y en los valores naturales - la que a su vez permitió comprender el fervor por las artes plásticas que cultivaron los pueblos paganos- presentando los cuerpos y las formas del mundo exterior con una libertad que había sido repudiada en la Edad Media. El desnudo de las figuras, por ejemplo, había sido considerado hasta entonces como riesgoso para la moral cristiana; inclusive en el Renacimiento los artistas encontraron oposición por parte del alto clero para la representación de figuras humanas desnudas en sus esculturas.

En lo que se refiere a la música, no interesó ya el arte sabio, intelectual y muchas veces duro al oído de los compositores polifónicos flamencos, sino un arte que expresara de manera sencilla y emotiva los sentimientos humanos. Como resultado de esa nueva tendencia la polifonía evoluciona hacia la simplificación, algo que como hemos indicado en el capítulo anterior, había sucedido siglos antes en la música popular. La simplificación aludida condujo a lo que se llama el estilo a cappella, polifonía concebida exclusivamente para voces, sin intervención de instrumentos.

Pero la significación histórica del Renacimiento hay que buscarla no sólo en el entusiasmo por el nuevo arte humanista, sino en raíces más profundas. He allí la crisis espiritual y religiosa que venía acentuándose desde la decadencia de la época gótica y que había afectado aún a las altas autoridades de la Iglesia. Desde luego, se trataba de un movimiento cultural de gran esplendor y de carácter eminentemente aristocrático. Las grandes familias italianas y papas como Alejandro XI, Julio II y León X se convirtieron en los grandes mecenas de los artistas .

Los excesos de este entusiasmo por parte de las clases altas trajeron, como ocurre con frecuencia, la reacción y protesta de los sectores populares. Sin duda, se había producido un cambio de mentalidad en todas las clases, pero el pueblo percibía un conflicto entre la fe tradicional y la excesiva libertad moral que suscitaba la nueva cultura. Esta actitud crítica propició el ambiente para que un religioso agustino como Martín Lutero preconizara la necesidad de reformar la Iglesia. Las ideas de Lutero dieron lugar al movimiento de la Reforma, que no sólo pretendía erradicar la desviación de las costumbres sino que cuestionó verdades dogmáticas que precipitaron una ruptura y la aparición del protestantismo, movimiento religioso que la Iglesia Romana condenó como herética. Al mismo tiempo, en Alemania se entremezclaron con la Reforma fuertes intereses políticos que justificaban la adjudicación de grandes propiedades de la Iglesia a príncipes y señores feudales, quienes se habían convertido al protestantismo. El explicable rechazo a la fastuosa expresión religiosa en las artes plásticas - que significaba siempre un riesgo de paganización- trajo en compensación una significativa simpatía por la música.

Producida la división de la Cristiandad con la escisión luterana, la Iglesia reaccionó inmediatamente contra los papas mundanos, afectos a la protección de las artes de forma desmedida; siguieron así pontificados que impusieron drásticas medidas de contención y sobriedad. Surge también como consecuencia el movimiento de la Contrarreforma, que con San Ignacio de Loyola a la cabeza de la Compañía de Jesús - congregación religiosa que fue una especie de ejército espiritual- encabezó la lucha contra el protestantismo. El concilio reunido en la pequeña ciudad italiana de Trento entre 1545 y 1563 analizó todos los términos de la controversia suscitada y sentó las bases de la doctrina oficial de la Iglesia para los próximos trescientos años.

Hay que agregar a este cuadro de enfrentamientos ideológicos y de actitudes religiosas contrapuestas - no ya al nivel del hombre común sino en el de las elites más refinadas- un aspecto especialmente interesante: la crisis en el mundo intelectual. Se agudiza la lucha entre los conservadores de la tradición universitaria medieval, por un lado, los cuales intentaban mantener el predominio de la filosofía escolástica (la cual se remontaba a Santo Tomás de Aquino); y del otro, los partidarios de la cultura libre, no oficial, al margen de las materias enseñadas en las universidades, así como de los títulos otorgados por ella. En aquella época se produce una extraordinaria actividad docente sobre la base de los nuevos tesoros intelectuales y literarios descubiertos en las viejas bibliotecas y archivos de los monasterios. Surge así una legión de profesores libres que investigan y viajan por toda Europa divulgando el fruto de sus descubrimientos, a los que se llamó humanistas.

Pero aquí también la efervescencia progresista provocó un aparente conflicto entre la tradición cristiana medieval y las nuevas ideas, que venían de fuentes paganas. Se produjeron numerosos casos de "crisis de cristianismo". Esto se dejó sentir igualmente en el campo del arte, donde aparecen los artistas que hoy llamamos "manieristas", principalmente en la pintura, pero también en la música. El manierismo reflejaba en el fondo un estado de crisis que tenía que ser pasajero, y surgió a fines del siglo XVI en el Renacimiento tardío, siendo pronto superado por los esfuerzos de la Contrarreforma como una suerte de conciliación del ideal estético de las formas antiguas, naturalistas y terrenas, con un contenido cristiano. Esta tendencia dará por resultado el espíritu y el arte barroco de los siglos XVII y XVIII.

Dentro de este proceso, dos países resultaron ser los principales ejes de la historia: Italia y España. Italia, cuna de la nueva mentalidad desde el Quattrocento, se proyectará durante el siglo XVI a toda Europa. El Renacimiento italiano transformó en gran medida el pensamiento, el arte y la actividad cultural en Francia, Inglaterra, Flandes y Alemania. España, que acababa de conquistar el Nuevo Mundo y afirmaba su identidad como nación, comprometiéndose en la defensa de la Iglesia y la Contrarreforma, integra a la cristiandad los territorios americanos, extendiendo el catolicismo y compensando la pérdida de la autoridad eclesiástica sobre los países europeos convertidos al protestantismo. En esta aventura de conquista, los valores estéticos del Renacimiento se trasladan a América.

La dualidad entre la religiosidad y el espíritu profano, tanto en Italia como en España, se va a percibir cada vez con mayor claridad en la distinción y relativa contraposición entre la música sagrada y la música cortesana. A la primera corresponde, principalmente, el florecimiento de la misa como género musical - el conjunto de piezas o partes del Oficio Divino que canta el coro (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei)- y el desarrollo del motete. La música profana y de ambiente cortesano será representada a su vez por algunos géneros típicos de la época como el madrigal en Italia, el villancico en España o la chanson en Francia.


Música profana en el Quattrocento italiano. Orígenes del Madrigal

La música profana del Renacimiento italiano está representada principalmente por el género de música polifónica denominado madrigal. Este tipo de música cortesana a tres, cuatro o cinco voces, generalizada en el siglo XVI, tiene sus antecedentes y fuentes en la época anterior; en primer término, con la polifonía de los maestros flamencos, que como se ha indicado se propagó en Italia en el siglo XV. Paulatinamente el madrigal adquirió gran libertad en el tratamiento melódico y presentó una riqueza armónica especialmente en lo que a las modulaciones se refiere, para adecuarse a la expresión de los textos poéticos.

Un antecedente directo del madrigal se encuentra en la música popular, cantada en toda Italia desde los siglos anteriores y cuyos tipos más característico eran la frottola (frutilla), los sonetti y las villanelli, que respondían a los gustos y sensibilidad del gran público. Se caracterizaban por el predominio de la voz superior, el empleo frecuente de instrumentos para acompañar a una voz -haciendo la parte de las otras voces- y por la tendencia armónica de estructura vertical del conjunto.

La frottola es una expresión de tendencia más marcada a la textura homofónica, de melodías bastante sencillas, las cuales se repiten en diferentes estrofas; la frottola tuvo entre sus principales cultores a Marcetto Caro y Bartolomeo Trombocino en Mantua, Ferrara y Florencia.

Posteriormente apareció el balleto, vinculado -como se desprende de la denominación- a la danza, que se cantaba siempre doblando las voces con instrumentos.