Escultor, pintor y arquitecto italiano, nacido en Caprese, en el valle superior del Arno, el 6 de Marzo de 1475; muerto en Roma el 18 de Febrero de 1564. Miguel Ángel, uno de los máximos artistas de todos los tiempos, venía de una familia noble florentina de escasos medios, y en 1488 se puso de aprendiz con Domenico Ghirlandajo. Mientras estaba de aprendiz, suscitó la admiración de su maestro por la animación natural de sus dibujos, y por recomendación de Ghirlandajo, y deseo de Lorenzo el Magnífico, recibió formación adicional (1489-92) en el palacio de los Medici, en la escuela de escultura entonces bajo la dirección de Bertoldo, uno de los discípulos de Donatello. Como estudiante y residente en el palacio, Miguel Ángel convivió con los hijos de Lorenzo en la más distinguida sociedad de Florencia, y en esta época fue introducido en el círculo de los eruditos de la Academia y en sus sabios intereses. Mientras tanto, Miguel Ángel estaba estudiando con notorio éxito los frescos de la capilla Brancacci. Tras la muerte de Lorenzo, pasó el tiempo parte en su casa, parte en el monasterio del Santo Spirito, donde se ocupó de estudios anatómicos, y parte en casa de Piero de’Medici, que, sin embargo, fue desterrado en 1494. Hacia esa misma época Miguel Ángel dejó Florencia por Bolonia. Volvió en 1495, y comenzó a trabajar como escultor, tomando como modelo las obras de sus predecesores y las obras maestras de la antigüedad clásica, sin sacrificar, sin embargo, su personalidad. En 1496 marchó a Roma, adonde le había precedido su fama, y se quedó allí trabajando como escultor hasta 1501. Al volver a Florencia se dedicó a la pintura y la escultura hasta 1505, en que el Papa Julio II le llamó para entrar a su servicio. Después de esto, Miguel Ángel fue empleado alternativamente en Roma y Florencia por Julio II y sus sucesores, León X, Clemente VII y Paulo III que fueron sus patronos específicos. En 1534, poco después de la muerte de su padre, Miguel Ángel dejó Florencia para no volver nunca más. Los acontecimientos ulteriores de su vida están estrechamente relacionados con sus labores artísticas. Unas semanas después de su muerte su cuerpo fue traído de vuelta a Florencia y unos meses más tarde se celebró un majestuoso servicio conmemorativo en la iglesia de San Lorenzo. Su sobrino, Leonardo Buonarroti, le erigió un monumento sobre su tumba en la Santa Croce, para la cual Vasari, su bien conocido discípulo y biógrafo, proporcionó el diseño, y el duque Cosimo de’Medici el mármol. Las tres artes están representadas llorando sobre el sarcófago, encima del cual está un nicho que contiene el busto de Miguel Ángel. Se erigió en su memoria un monumento en la iglesia de los Santi Apostoli de Roma, representándole como un artista en traje de faena, con una inscripción: Tantum nomini nullum par elogium. (Ningún elogio es suficiente para un hombre tan grande).

Miguel Ángel fue un hombre de carácter polifacético, independiente y persistente en sus visiones y sus esfuerzos. Su característica más destacada fue una enérgica determinación, guiada por un sublime ideal. Incansable, trabajó hasta muy avanzada edad, a costa de grandes sacrificios personales. No fue, sin embargo, inflexible hasta el punto de la obstinación. Su producción en todas las ramas del arte muestran la gran fertilidad de su mente. En literatura fue un devoto estudioso y admirador de Dante. Un ejemplar de la “Divina Comedia”, ornamentada por él con dibujos al margen, desgraciadamente se ha perdido. Imitando el estilo de Dante y Petrarca, escribió versos, “canzoni”, y especialmente sonetos, que no carecen de valor, y suscitan la sorpresa por la calidez de sus sentimientos. Nunca se casó. Una austera seriedad es característica del escultor, pero la ternura de su corazón se muestra en su emocionante amor y solicitud por su padre y hermanos. Aunque aparentemente absorto en su arte, y a menudo en circunstancias apuradas, siempre estuvo dispuesto a ayudarlos con palabras y hechos. “Te enviaré lo que me pides”, escribía, “incluso si tengo que venderme como esclavo”. Tras la muerte de su padre concibió un profundo afecto por un joven romano, Tommaso de’Cavalieri, y también contrajo íntima amistad con la poetisa de elevadas ideas, Vittoria Colonna, que para entonces había pasado de la juventud. Con sus discípulos, Vasari y Condivi, estaba en los términos más cordiales, y un sirviente que estuvo veintiséis años en su empleo experimentó su liberalidad. Las biografías que tenemos de los discípulos mencionados y las cartas del propio Miguel Ángel atestiguan de los rasgos más benévolos de su carácter. Dio a los artistas más jóvenes generosa ayuda mediante sugerencias, esbozos y diseños, entre otros a Sebastiano del Piombo, Daniele da Volterra, y Jacopo da Pontormo. Miguel Ángel tenía pocas necesidades personales y era insólitamente abnegado en vestido y dieta. Los sermones de Savonarola, que recordaba incluso en su vejez, le influyeron probablemente en alguna medida para adoptar esta austeridad de vida. Además, la gravedad de su propia mente le hacía darse cuenta de la vanidad de los ideales terrenos. Su espíritu estaba siempre absorto en la lucha por alcanzar la perfección. Aun con todo esto no era altanero; muchos de sus dichos que nos han llegado lo muestran insólitamente modesto. La explicación de su falta de voluntad por tener ayudantes debe buscarse en la peculiaridad de sus métodos artísticos. La vida de Miguel Ángel estuvo llena de pruebas incesantes, aunque pese a un temperamento arrogante y a muchas enfermedades corporales mostró una notable compostura y autodominio. No importa cuántos problemas le causaran sus distinguidos patronos, raramente se debilitó su lealtad hacia ellos. Fue igualmente fiel a su ciudad natal, Florencia, aunque la confusión política que allí reinaba le hizo proferir muchas quejas. Le obligó a pasar la mitad de su vida en otros lugares, aunque deseó descansar tras su muerte en tierra florentina; ni las más tentadoras ofertas le indujeron a dejar Italia. Parece merecido el elogio que le otorga un contemporáneo, cuando dice que Miguel Ángel, en todos sus noventa años de vida, nunca dio base para sospechar de la integridad de su virtud moral.

ESCULTURA

Primer periodo

Si se toman los años anteriores a 1505, esto es, antes del llamamiento de Julio II, como la juventud de Miguel Ángel, puede decirse que, incluso cuando era un alumno en la escuela de Bertoldo, atrajo la atención no sólo por su obra en arcilla y por la cabeza de un fauno de mármol según un modelo clásico, sino especialmente por dos bajorrelieves de diseño propio. La “Madonna sentada en un escalón”, que estrecha al Niño contra su pecho bajo su manto, muestra, es cierto, sólo poca personalidad, gracia, y ternura, aunque quizá por esta misma razón más dignidad. El estilo posterior de Miguel Ángel se reconoce más fácilmente en la “Batalla de los centauros”, que representa un amplio grupo de figuras, anatómicamente bien dibujadas, trabadas en un apasionado combate. Se dice que en años posteriores el artista, al referirse a este grupo, expresó su disgusto por no haberse dedicado exclusivamente a la escultura. Parece haber tomado la concepción de esta obra de un relieve en bronce de Bertoldo y haber imitado el estilo de Donatello. La obra de Miguel Ángel ciertamente recuerda a Donatello en el ropaje de la Madonna arriba mencionada y en la forma realista en que se expresa el sentimiento de esta composición. Tras la muerte de Lorenzo Miguel Ángel produjo un Hércules de tamaño heroico que fue llevado a Fontainebleau y desde entonces ha desaparecido. Thode parece, sin embargo, haber encontrado el crucifijo que Miguel Ángel talló para la iglesia de Santo Spirito. El cuerpo está casi enteramente separado de la cruz; no se expresa dolor intenso en el rostro juvenil, y las manos y el pelo no están completamente acabados. El “San Juan en el desierto”, con el panal, hoy en Berlín, es probablemente el San Giovannino que Miguel Ángel ejecutó en Florencia en 1495. El modelado realista de la cabeza y las hermosa líneas del cuerpo demuestran un estudio tanto de los modelos clásicos como modernos. Poco después de esto, Miguel Ángel terminó varias figuras para el santuario de Santo Domingo que había dejado inacabadas Niccolo dell’Arca. Una figura de una deidad pagana fue la ocasión de la primera visita de Miguel Ángel a Roma, y una estatua de Baco tallada por él en esa ocasión se conserva en Florencia. Esta obra, que es el resultado del estudio de la antigüedad, es meramente un hermoso y algo intoxicado joven.

Mucho más importante es la Pietà ejecutada en 1499 para la capilla francesa de San Pedro. Una tranquila, pacífica expresión de pesar se encuentra en todas las figuras del grupo. El rostro de la madre tiene belleza juvenil; la cabeza está inclinada sólo ligeramente, aun así expresiva de santo dolor. Su ropaje se extiende en magníficos pliegues sobre el cuerpo del Salvador. Este último no está aún rígido y revela sólo ligeras huellas del sufrimiento padecido, específicamente el noble semblante tan pleno de divina paz. No los labios sino la mano muestra la intensidad de dolor en la que se hunde el alma de la madre. Cuando tenía sesenta años Miguel Ángel deseó ejecutar una Pietà, o, más exactamente, una “Lamentación de Cristo” para su propia tumba. El grupo inacabado está ahora en la catedral de Florencia, y está por todos los conceptos menos idealmente concebido que la Pietà mencionada. El cuerpo de Cristo está demasiado fláccido, y Nicodemo y María Magdalena son de modelado algo duro. Esta Pietà fue rota en trozos por el maestro, pero después recompuesta por otras manos. Dos relieves circulares de la “Virgen y el Niño”, uno ahora en Londres y uno en Florencia, pertenecen al periodo juvenil del escultor. En el relieve florentino, especialmente, la intensidad del sentimiento se combina con un gracioso encanto. La Madre y el Niño están evidentemente meditando un pasaje de las Escrituras que les llena de dolor; los brazos y la cabeza del Niño descansan en el libro. Un grupo de tamaño natural de aproximadamente la misma fecha en la iglesia de Nuestra Señora (Eglise de Nôtre Dame) de Brujas muestra de nuevo a la Madonna, llena de dignidad y con grandiosa seriedad de porte, mientras que el Niño, algo más grande que el mencionado antes, está absorto en intensos pensamientos. En contraste con Rafael, Miguel Ángel buscaba expresar la grandeza divina y exaltaba el dolor más que el encanto humano. Trabajó enteramente según sus propios ideales. Sus creaciones recuerdan a la antigüedad clásica por una cierta frialdad, tanto como por la tensión de poder sobrehumano que las caracteriza.

Segundo Periodo

Al segundo periodo creativo de Miguel Ángel (que comienza en 1505) pertenece la estatua que talló para la iglesia de Santa Maria sopra Minerva. Fue enviada a Roma en 1521 a cargo de un ayudante que tenía que añadir algunos últimos retoques cuando se colocara en su posición. El Salvador, una figura de mármol de tamaño natural, sostiene la cruz, la esponja, y la vara de hisopo. El rostro, serio, casi severo, está vuelto a la izquierda, como si dijera: “Pueblo mío, ¿qué me has hecho?”.Propiamente, sin embargo, la figura no es la de un Salvador doliente, sino la del Salvador resucitado y por tanto desnudo, según el deseo del patrono que hizo el encargo. La época del Renacimiento, en su ardor por el desnudo, no prestó atención al decoro. En fecha posterior se colocó a la estatua un taparrabo de bronce, desgraciadamente demasiado largo. De conformidad con el espíritu en el que se concibió toda la composición, la figura de Cristo no es rígida y severa como la estatua de un dios antiguo, sino que expresa una humanidad resignada. Un Apolo juvenil producido hacia la misma época tiene también poco de clásico en su diseño. Un Adonis moribundo se acerca más en su concepción a los modelos clásicos. Pero el gigantesco David, la encarnación de la audacia juvenil, en realidad una representación de un muchacho noble, se parece a un dios o héroe antiguo. Apenas puede decirse que su colosal tamaño, casi cuatro metros, sea indicado para un joven; sin embargo, el hecho para el que David está preparándose, o más probablemente, la acción que acaba de realizar, es una hazaña de valor. La mano derecha está medio cerrada, la mano izquierda con la honda parece estar retrocediendo al hombro, mientras que la mirada sigue la piedra. La figura parece la de un antiguo atleta. El cuerpo está desnudo, y toda la belleza de las líneas de la forma humana se subraya de manera notable. En 1508 Miguel Ángel se comprometió a esculpir los doce apóstoles en tamaño heroico (casi tres metros y medio de alto) para la iglesia de Santa Maria dei Fiori, pero de todos sólo la figura de San Mateo, un diseño grande y atrevido, fue esculpida a grandes rasgos. De manera similar, sólo ejecutó cuatro de los santos que iban a decorar la capilla conmemorativa de Pío III y dejó el resto de la obra inacabada. Una estatua de bronce de David con la cabeza de Goliat bajo sus pies fue enviada a Francia y ha desaparecido desde entonces. Un esbozo a pluma de esta estatua está aún en el Louvre.

Con sus facultades en plena madurez, Miguel Ángel entró ahora al servicio de los Papas y se le confió la ejecución de dos grandes empresas. En 1505 Julio II le llamó a Roma para diseñar y erigir para el Papa un grandioso monumento sepulcral. El monumento iba a ser una estructura de mármol de cuatro lados en dos hiladas, decorado con unas cuarenta figuras de tamaño heroico. Miguel Ángel pasó ocho meses en Carrara supervisando el envío del mármol a Roma. Esperaba al llevar a cabo este encargo ejecutar una obra digna de los tiempos clásicos, que contuviera figuras que resistieran la comparación con el entonces recientemente descubierto Laocoonte. Sus planes, sin embargo, se quedaron en nada por un repentino cambio de opinión por parte de Julio, que ahora empezó a considerar la reconstrucción de San Pedro según los diseños de Bramante. Se puede decir que Julio expulsó a Miguel Ángel de la corte romana. Temeroso de la malicia de los enemigos, Buonarroti huyó desesperado a Florencia y, haciendo oídos sordos a los ruegos del Papa de que volviera a Roma, le ofreció continuar con la obra para el monumento en Florencia. A esto, sin embargo, Julio no atendería. En su exasperación Miguel Ángel estuvo a punto de irse a Constantinopla. Sin embargo, a invitación del Papa, en la segunda mitad de 1506, fue a Bolonia, donde, en medio de tensas circunstancias, fundió una estatua de bronce de Julio II, de tamaño heroico. Esta efigie fue destruida durante una revuelta contra Julio en 1511. De nuevo en Roma, se vio obligado por el momento a abandonar el plan para el monumento a Julio y, contra su voluntad, a decorar la Capilla Sixtina con frescos. Julio II vivió sólo lo bastante tras la terminación de los frescos como para disponer sobre su monumento en su testamento. Tras su muerte en 1513 se hizo un contrato formal para la construcción del monumento conmemorativo. Según este nuevo acuerdo el monumento no iba a ser ya una estructura independiente, sino que iba a ser colocado contra el muro de la iglesia en forma de capilla. El plan para la estructura era incluso más grandioso que el diseño original, pero al final fue abandonado, tanto por su tamaño como por otras circunstancias que surgieron. El nuevo Papa, León X, de la familia Medici, era amigo de juventud de Miguel Ángel y lo consideraba muy favorablemente, pero tenía nuevos designios en relación con él. Después de que Miguel Ángel hubo trabajado dos años en el monumento a Julio, el Papa León, durante una visita a Florencia le encargó construir una grandiosa fachada nueva para la iglesia de San Lorenzo, lugar de enterramiento de la familia Medici. Con lágrimas en los ojos, Miguel Ángel accedió a esta interrupción de su gran diseño. La construcción de la nueva fachada se abandonó en 1520, pero el escultor volvió a su antigua obra sólo por un tiempo. El breve reinado de Adriano VI fue seguido por la elección en el trono papal de otro antiguo amigo de Miguel Ángel, Giulio de’Medici, que tomó el nombre de Clemente VII. Desde 1520 Giulio de’Medici había deseado erigir una capilla mortuoria para la familia en San Lorenzo. Cuando llegó a ser Papa obligó a Miguel Ángel a emprender esta tarea. El nuevo encargo no era indigno de las facultades del escultor, aunque un destino fatal impidió también que esta empresa alcanzara su plena realización. Miguel Ángel sufría lo indecible por la constante alteración de sus planes; estaba, además, acosado por sus detractores; los desórdenes políticos en su ciudad natal le llenaban de dolor, y los años traían consigo enfermedades constantemente crecientes.

En 1545 los diseños, alguno de los cuales aún existe, para el monumento de Julio II fueron llevados a cabo en una escala mucho más reducida. El monumento está en la iglesia de San Pietro in Vincoli; en el centro de la hilada inferior del monumento entre dos figuras más pequeñas está colocada la gigantesca estatua de Moisés, que originalmente estaba proyectada para la hilada superior, donde habría hecho una impresión mucho más poderosa. Cuando se ve de cerca, se puede hacer la crítica de que la expresión es demasiado violenta, no hay razón suficiente para las abultadas venas en el brazo izquierdo, los hombros son demasiado macizos en comparación con el cuello, el mentón y la frente; que incluso los pliegues de la ropa no son naturales. Aun así, visto a distancia, son precisamente estas características las que producen el efecto deseado. La gran estatua, que es de tamaño doble del natural, se pretendía que expresara la poderosa ira penosamente refrenada del dirigente de un pueblo de cerviz dura. Es claro que se pretendía una alusión a las proezas guerreras de Julio II y que el escultor aquí, como en muchas otras de sus empresas, había encarnado su propia concepción de fuerza. La manera en que se agarran las Tablas de la Ley, el brazo desnudo y la rodilla derecha, la pesada barba y los “cuernos” realzan el efecto que se buscaba. Las figuras que le flanquean de Lía y Raquel, símbolos respectivamente de la vida contemplativa y activa, fueron esculpidas por el mismo Miguel Ángel, pero no son tan satisfactorias como el Moisés. El propio monumento y las figuras de la hilada superior no se ejecutaron por el gran maestro, aunque fueron realizadas de acuerdo con sus sugerencias. Por otro lado, dos figuras encadenadas de la serie planeada por el escultor están en el Louvre, aunque incompletas. Con los “Esclavos” se pretendía tipificar el poder del Papa en los dominios de la guerra y el arte, e iban a estar enfrente de las pilastras hermas, donde están ahora las consolas invertidas. En los “Esclavos” del Louvre la antítesis entre la resistencia a los grilletes y la sumisión a lo inevitable está expresada con notable habilidad. También hay en Florencia algunas figuras inacabadas que pertenecen a este monumento, a saber un vencedor arrodillado sobre un enemigo caído, y otras cuatro figuras, que están meramente esbozadas. Hacia la época de la terminación de este monumento Miguel Ángel esculpió un notable busto de Bruto como héroe de la libertad. Miguel Ángel consideraba perdida la libertad de su ciudad natal tras la segunda vuelta de los Medici del exilio y la asunción del control de los asuntos por Alessandro y Cosimo de’Medici.

El dolor que esto le causaba le sugirió el busto de Bruto, y arrojó una sombra sobre las tumbas de Giuliano y Lorenzo de’Medici en la capilla arriba mencionada. La mayor parte de la obra de la capilla, sin embargo, se había hecho antes de esa época, y así la expresión de amargo dolor debe explicarse por la depresión general del artista no menos que por su fracaso en realizar su máximo ideal, que también contribuye a la melancolía característica de sus demás creaciones.

Doce figuras incluidas en el diseño original para el monumento sepulcral de los Medici nunca fueron esculpidas. Según la disposición de Vasari en 1563, una figura sentada de Giuliano está colocada en un nicho superior de uno de los monumentos, mientras que figuras simbólicas que representan el Día y la Noche se reclinan sobre un sarcófago abajo. Si las palabras de Miguel Ángel han sido interpretadas correctamente, estas figuras simbólicas han de entenderse como lamentándose por la prematura muerte del duque, y como doliéndose de que la vida para él no haya sido digna de vivir. “No ver, no oír debe ser la felicidad para mí”, son las palabras atribuidas a la Noche, que está representada por una giganta hundida en un pesado e intranquilo sueño, y simbolizada por una máscara, un búho, y un ramillete de amapolas. La otra figura alegórica, el Día, un hombre, está representado como no teniendo deseo de animarse a la acción. El plan del segundo monumento es similar al del ahora descrito; las figuras del Crepúsculo y la Aurora hacen la misma impresión que la Noche y el Día. Los dos duques Mediceos están tratados idealmente como guerreros, más que retratados como cuando vivían. En la estatua de Giuliano es el modelado de las diversas partes lo que deleita el ojo; en la estatua de Lorenzo el encanto reside en la postura y en la manera en que el rostro está ensombrecido por el casco. Esta figura de Lorenzo lleva el nombre de Il Pensieroso (el Meditativo). Contra la pared de la capilla está la inacabada y en realidad malograda Madonna y Niño; la postura de la Madonna es única.

PINTURAS

Miguel Ángel dijo en una ocasión que no era pintor; en otra declaró que no era arquitecto, pero en realidad era ambas cosas. Hacia 1503 pintó una Sagrada Familia, ahora en Florencia en la que la Madonna toma al Niño por encima de su hombro a San José que está detrás. En este lienzo, Miguel Ángel se aparta de la tradicional representación de la Sagrada Familia, por la singular agrupación de figuras desnudas al fondo más incluso que por la postura completamente novedosa de la Madre y el Niño. Un “Descendimiento de Cristo”, ahora en Londres, está inacabado. Como Leonardo da Vinci, el máximo pintor de ese periodo, Miguel Ángel hizo un gran número de esbozos. También entró en competición con ese famoso artista al emprender (1504) un fragmento de batalla que iba a adornar el muro opuesto a la “Batalla de Anghiari” de Leonardo en la cámara del gran consejo del palacio de la Señoría, llamado el Palazzo dei Priori, y ahora el Ayuntamiento de Florencia. Como Miguel Ángel ingresó en esta fecha al servicio de los Papas, el cartón que preparó nunca fue llevado a cabo y ahora se ha perdido. Después de años de desacuerdo con Julio II la pintura de la Capilla Sixtina comenzó en 1508, y en 1512 el techo estaba al descubierto. Miguel Ángel, que no era un pintor de frescos, desarrolló todas sus facultades de mente y de cuerpo, abandonando su preferencia por los efectos escultóricos para expresar sin ayuda y en desafío a los envidiosos, el ideal completo de sus concepciones en este medio insólito. La Creación, la Caída, y la preparación para la venida del Redentor constituyen la materia del fresco. El pintor dividió y encerró primero el techo con una arquitectura pintada que formaba un estructura para los frescos; la cornisa de esta estructura en la parte exterior de la capilla está adornada con las figuras de jóvenes desnudos. Las nueve divisiones de la lisa bóveda contienen la historia de la pecadora raza humana desde Noé. Alrededor de la cúpula, entre las lunetas, hay espacios triangulares abovedados o pechinas; en éstas están colocados profetas y sibilas, junto con ángeles niños, todos señalando la redención que se aproxima. En las lunetas sobre las ventanas y en los espacios abovedados triangulares sobre las lunetas están representados los antecesores de Cristo. El asunto, disposición y excelencia técnica de estos frescos siempre han suscitado la máxima admiración. Lo divino, lo profético y lo humano están aquí expresados muy felizmente; la concepción de lo primero es original; los profetas y sibilas tienen asombrosa personalidad, y se demuestra gran habilidad en el manejo del ropaje, mientras que los seres humanos se representan en animada acción. El arquitecto creó la bella división del espacio y las exactas proporciones, el escultor produjo las figuras anatómicamente correctas, y el pintor supo cómo mezclar formas y colores en una armonía perfecta. Tras la terminación de la obra Miguel Ángel ya no pudo lamentar haber sido forzado a ella contra su voluntad. Igualmente famoso es el gran fresco del “Juicio Final” que pintó en el muro del altar de la capilla (1535-41). En este fresco, sin embargo, la desnudez de las figuras suscitó objeciones, y se ha pintado sobre ellas por diversas manos. El “Juicio Final” se ha oscurecido y desfigurado más con el tiempo que las pinturas del techo de la Capilla Sixtina.

ARQUITECTURA

El encargo dado por León X para la reconstrucción de la fachada de la iglesia de San Lorenzo que ya ha sido mencionado, terminó en amargo disgusto para Miguel Ángel. Produjo un bello diseño para el frente e hizo los primeros preparativos para la obra. Después de cuatro años (en 1520) se rescindió el contrato sin que se hubiera realizado nada. Sin embargo, el encargo que Miguel Ángel recibió de Giulio de’Medici, después Clemente VII, para una capilla mortuoria para la familia Medici no fue revocado, y la capilla fue terminada en 1524. Es una sencilla construcción coronada por una cúpula. Su única finalidad es albergar los monumentos. El diseño de Miguel Ángel para la ampliación de San Giovanni de’Fiorentini en Roma nunca se utilizó. También realizó diseños para la Piazza del Campidoglio (Capitolio) y la Porta Pia. Es un hecho destacable que los ciudadanos de Florencia le nombraran en 1529 ingeniero jefe de las fortificaciones de la ciudad. De más importancia fue su nombramiento como arquitecto principal para la reconstrucción de San Pedro por el Papa Paulo III, tras la muerte de Sangallo (1546). Ocupó este cargo diecisiete años. Miguel Ángel llevó a cabo, con algunos cambios, los planos de Bramante para el nuevo edificio y rechazó los de Sangallo. La magnífica cúpula es notablemente obra suya. Terminó el cimborrio, pero no, sin embargo, la cúpula superior. La maqueta de arcilla hecha por sus manos puede verse aún en el Vaticano.

La muerte puso fin a una vida llena de fama y éxitos, pero también repleta de sufrimiento y dolor; una vida en que un gran genio hacía demandas que no podían satisfacerse. Las ambiciones de Miguel Ángel fueron insaciables, no tanto debido a su deseo de renombre, como a su afán casi gigantesco tras el ideal absoluto del arte. Por esta razón las creaciones de Miguel Ángel llevan el sello de su personalidad y de sus incansables esfuerzos por alcanzar los ideales más sublimes por métodos nuevos. Llevó a cabo mucho que era extraordinario en tres o cuatro ramas del arte, pero al mismo tiempo abrió camino por encima de las limitaciones prescritas por las leyes de la belleza en todas las artes, no haciendo caso voluntariamente, a veces, en su modelado de la figura humana, incluso a esa fidelidad a la naturaleza que estimaba tanto. El camino que señaló era peligroso, puesto que conducía directamente a la extravagancia, que, aunque soportable tal vez en Miguel Ángel oscureció incluso la fama de Rafael; influyó no sólo en su propia época, sino en las generaciones sucesivas.

Monografías de SUTHERLAND-GOWER , HOLYROD, STRUTT (Londres, 1903); THODE, "Michelangelo und das Ende der Renaissance" (1903, 1904); ROLLAND, "Michelange" (1905).

G. GIETMANN
Transcrito por John Looby
Traducido por Francisco Vázquez